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中国解放，民族独立，全国人民欢欣鼓舞，民族自信空前高涨，从逻辑上想，民族传统文化的地位自然应随之高升，然而事实相反。大部分国画家在这个新政权到来的历史时刻，既被国家民族的新生所鼓舞，又被阶级斗争的意识形态所震慑，表现得无从措手足。左派艺术家则对国画半个世纪以来的改革大加挞伐，阶级斗争气味十足。1950年2月创刊的《人民美术》第一期即开展了一场关于国画改造问题的讨论，与其说讨论不如说宣判或讨伐，李桦和洪毅然的文章均表示毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话已经指明了方向，中国画改造从此有了统一的领导和正确的方向。李桦文章说：
绘画再不能是超社会、超人生的自我陶醉，它要发挥着教育人民的力量。气韵、笔墨等形式主义，诗文，题词等文人玩艺，都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现“人”的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水，花鸟，“四君子”便再没有发展的余地。[1]
洪毅然的文章说:
抱着改良主义的国画家们，对于传统的旧国画的看法，一般地都是虽知其数已尽，非变不可，但总不免多多少少有着某种强固的偏爱，因而亦总在心底里存着能至少维持其绪于不坠，或且由之而“中兴”的愿望哩⋯⋯所以我们要首先为内容的改造而努力，其次正因为要充分完满而恰当地表现新的内容起见，我们亦要同时努力改造某些不能胜任了的形式技法等。改造国画的内容，基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物、人物等的看法、想法，和对待法；换句话说，就是要改造他们的立场、态度、和观点，就是要国画家们首先自己来一次自我的改造！[2]
北京本来是中国画界保守势力很强的地方，齐白石的画曾被保守派抨击为“野狐禅”，徐悲鸿在北平艺专的国画改革措施，引起了1947年10月的一场“倒徐运动”，被指控为“摧残国画、毁灭中国艺术之阴谋”。[3]但50年代初，新政权建立之后，传统受到了前所未有的冷落和抨击，认为中国画是封建社会的产物，没有能力反映时代，表现现实生活，已行将就木甚至有毒。[4]在院校年轻学生们的心目中，中国画是“封建老朽”的同义语。古代碑帖，形同废纸，宣纸画谱被学生们撕了当抹布或擦油画笔用。学生不愿意学中国画，上三小时勾勒课，要先开一小时动员会以解释学勾勒课的必要性。指导学生画年画时，老师说，按照年画的画法，人脸颜色可以涂得平些，学生会用极其鄙视的神气说：“平了岂不成了中国画了！中国画几乎是一个可耻的名词。[5]
李可染在1950年同期杂志上，发表了他的《谈中国画的改造》的文章，这是唯一来自国画界的声音，他从描述“中国画的厄运来了”的尖锐冲突开始提出问题，他写道：
自从人民以掀天动地的欢欣热情、欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城—封建王朝残余思想的堡垒—一切一切都在起着空前急遽的变化，曾经被买办官僚支持的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”是的，“中国画的厄运来了”！但这厄运却不是从现在才开始的，尚有它的长远的根源。我们这时正好冷静地从历史的发展追索它的没落根源，每个作家彻底对自己加以检讨，再根据时代的要求，找出改造中国画的道路，这比单面的忧虑要有益得多吧。[6]
“每个作家彻底对自己加以检讨”，李可染开宗明义申明了自己作为实践者的立场：一方面他采取革命美术工作者的观点，认同了这场意识形态的革命，同时他作为中国画的研究者和创作者，作为局内人而非局外人，从容恳切地提出并梳理了改造中国画的原则问题。全篇分四节，第一节即前面的引文，作为提出问题的引子；第二节是对传统文人画的批评，指出两个主要问题，其一是“主观主义”的倾向脱离了人民，其二是“形式主义”的崇拜背离了生活；第三节讨论实施改造中国画的条件，仍然是两点：一是要深入生活，二是要批判地继承遗产；第四节展望中国画的前途必然“辉煌成功”，理由是我们有“空前的丰富生活”和“深厚的遗产”。全文围绕问题的提出，到问题的解决，以至到预期成果的依据，统统都扣住两件事，即深入生活和继承遗产。
全文中最为独到，也是最为关键的一处论述，是关于“内容”与“形式”、“生活”与“遗产”关系的观点。这一点与他后来改革中国画的方法关系甚大。李可染并不一般地认为“内容”源于“生活”，而“形式”借鉴自“遗产”。他认为我们“必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风”。而“我们怎样从生活里提炼出精湛的为人民的‘内容’，又怎样从这‘内容’来生产有力的表现‘形式’。关于这些问题，我们还是只凭着我们现代人的能力从新做起呢？还是要同时接受前人的经验？因此就 关系到遗产接受问题”。[7]也就是说，从生活中发现表现内容，创造表现形式的同时，要考虑透过遗产的眼光，来提炼艺术表现的内容与形式。这里的关键词是“同时”。换句话说，内容和形式是一件事从两个角度来考虑，如同一张白纸的两面，它的创新（包括内容与形式）既来源生活的感悟，又同时来自遗产的继承。这里，李可染针对的是艺术“内容”与“形式”的“两张皮”问题。他的论述是要把“内容”与“形式”，“生活”与“遗产”紧紧粘牢在一起，使它们的关系像涟漪一样，一圈一圈不分先后，共同围绕着一个圆心，又像洋葱皮紧紧缠绕，相互透视，是一个密不可分的整体。李可染的兴趣当然不在概念辨析和逻辑推论，他的兴趣在于解决艺术实践中的问题。
接下来，他描述了那个他真正在意的现象，那个20世纪上半叶中国画改革中的瓶颈问题，他写道，“‘五四’以来，中国画的改革工作，在题材上所以老是在‘农村写生’和‘边疆写生’上回旋不进，就是受了旧有形式羁绊的缘故。因为农村边疆生活的状貌，同古人生活比较接近，所以才便于利用旧有形式，因之又有飞机大炮根本不能入画种种不正确的看法”。这个实践中的两难问题，正如解放初期老画家面对真山水写生时的窘迫，“像真山了不像画，像画不像真山”[8]。对此尴尬现象，左派们抨击为“改良主义”，主张“彻底革命”。李可染显然意识到，不论用“形式”套取“内容”，还是用“内容”去革“形式”的命，其结果都是“两张皮”，都不是艺术。他在文中转引苏联戏剧家西蒙诺夫的话来回应左派的观点：“想在清洁的土地上建立起新的东西。可是他们忘记了在那旧时代里还有人民存在。否定一切旧的典型的艺术，是不尊敬人民。”
李可染文章的第二节，也值得补充论述。李可染在文中将传统文人画衰颓的由来归结为两方面的原因：一是摹拟古人脱离现实的形式主义，其代表是清“四王”和《芥子园画谱》；二是牺牲了客观“形似”，强调文人“逸气”的主观主义，其代表是元以来的文人画。李可染在这里所作的批评并无特别新意之处，不过是套用了主流话语，但意味深长的是，与此相对照，他在1950年的另一篇文章《国画大家白石老人》中，将齐白石放在传统文人画的文脉中加以梳理和厘定。他认为虽然齐白石的艺术与徐青藤、石涛、八大山人、金农、李复堂以及后来的吴昌硕的作品“有血缘关系”，虽然“当时复古的保守派与八大山人在野派是尖锐对立的”，但他认为“齐老却走着另一条道路”。也就是说，他将齐白石的道路与“形式主义”和“主观主义”划清了界限。透过齐白石的创作，他肯定了“反对死守成法”和“主张创造的精神”；又肯定了张显“笔墨上的表现力”同时一扫“主观偏颇，轻视形象”的正面历史经验。他的一褒一贬显然不是偶然的巧合，他是借以表明他所选择的对传统的继承点或突破点，就是一要从现实生活中立意；二要取形神兼备的风格。可以说，《国画大家白石老人》一文，作为《谈中国画的改造》一文的充满正面历史经验的实例补充，共同形成了他的既有理念又可以感知的中国画改造纲领。
这两篇相为补充的站在“延安立场”上所形成的改革思路，于1950年发表，既区别于他的前辈们的困惑和沉默，又区别于左派们激进而空洞的表态，构成了在建国之初中国画倍受冷落的低谷时期，他宣誓改造中国画的纲领。
30多年的风雨兼程，至80年代，李可染的山水画成就，已蔚为大观，有目共睹。
80年代初他总结性地提出两个概念：“要精读两本书，第一本是‘大自然’（包括社会），第二本是传统（包括历史）”，“传统包括古今中外，包括一切间接的经验，就是除了你自己的直接经验以外的一切间接经验”，“到生活中去是第一位的，传统是第二位的”，“传统与大自然相比是微乎其微的”，“离开生活离开传统，你的想象力等于零，不能创造任何东西”。
显然，这里的“传统”与“自然”，是1950年“遗产”和“生活”概念的同义语。在两者的关系中，他的观点比起1950年来，有了什么变化和不同吗？几乎没有。80年代当他首度将“传统”与“大自然”相提并论时，颇引起了关注，似乎他有了什么改变，有了新的“回归”倾向，但那仅仅是80年代思潮的特点，是许多人头脑中发生的改变。李可染的变化是有的，但却不在二者相提并论，或孰轻孰重的关系上，而是在对“自然”和“传统”的意义阐释上，例如对董其昌的再认识，对内美的强调，将山水画的意义从“为祖国山河立传”内向超越为“澄怀观道”等等。1986年在《李可染中国画展》前言中，他回顾了自己的艺术道路，他说：“在传统和生活的基础上创造，要克服许多矛盾⋯⋯‘无涯惟智’事物发展是无穷无尽、永无涯际，绝对的完美是永远不存在的。”
这里，“传统”和“生活”，意义等同于“遗产”和“生活”、“传统”和“自然”。“在传统和生活的基础上创造”，意即在这两个维度构建的平台上工作，相当于在前人的间接经验和自己的直接经验的基础上工作，或者说在学科学术发展的纵向意识和当代人类发展的横向意识的坐标上工作。这是一种框架思维。“传统”和“生活”是框架的经纬度，或许也可以想象成有限和无限的两个同心圆结构。对这个框架的基本结构，即“传统”和“生活”两个维度，李可染的想法始终如一。而他说“‘无涯惟智’，事物发展是无穷无尽”的，就是说，在这个平台上工作，有无限的发展前景。显然，他的思维框架是开放的、是指向创造的。1950年他就明确提出：“概括性的原则（李可染举例，如中国画“线”的表现力量，就是概括性的原则—笔者注），往往是相对永久性的真理，它可以随着生活的发展而发展，因之可以丰富提高我们的创作。”对李可染来说，真理“是相对永久性的”，是永远可以发展的，是可以被证伪的，否则就成了宗教。李可染一生未表现过沾沾自喜的权威感，他的谦逊宽厚的作风不仅源于道德自律，更来自于他的哲学认识论。他将真理与宗教明确区分，他说：“真正的学术可以说没有什么奥秘，它不是宗教，正确的道路就是奥秘。”李可染一生反复强调，“路子正”，“认识高可以坚持一辈子走不完的路”，道理就在于此。（本文原题《李可染山水画：问题意识与解决之道》，此为节选）
［1］李桦“改造中国画的基本问题—从思想的改造开始进而创造新的内容与形式”，《人民美术》创刊号，1950年，北京：人民美术出版社，1950年，页41。
［2］洪毅然“论国画的改造与国画家的自觉”，同上，页42-43。
［3］廖静文《我的回忆—徐悲鸿的一生》，北京：中国青年出版社，1982年，页334-335。
［4］李松《李可染传略》，天津：天津人民美术出版社，1992年。
［5］李可染“江丰违反党对民族传统的政策”，《美术》，1957年第6期，页19。
［6］李可染“谈中国画的改造”，《人民美术》创刊号，1950年，北京：人民美术出版社，1950年，页3。
［7］李可染《李可染论艺术》，北京：人民美术出版社，1990年。以下引文无特别说明，皆引自此书相关部分。
［8］徐燕荪“北京国画家山水写生活动”，《美术》，1954年7月，页46。
绘画再不能是超社会、超人生的自我陶醉，它要发挥着教育人民的力量。气韵、笔墨等形式主义，诗文，题词等文人玩艺，都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现“人”的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水，花鸟，“四君子”便再没有发展的余地。[1]
洪毅然的文章说:
抱着改良主义的国画家们，对于传统的旧国画的看法，一般地都是虽知其数已尽，非变不可，但总不免多多少少有着某种强固的偏爱，因而亦总在心底里存着能至少维持其绪于不坠，或且由之而“中兴”的愿望哩⋯⋯所以我们要首先为内容的改造而努力，其次正因为要充分完满而恰当地表现新的内容起见，我们亦要同时努力改造某些不能胜任了的形式技法等。改造国画的内容，基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物、人物等的看法、想法，和对待法；换句话说，就是要改造他们的立场、态度、和观点，就是要国画家们首先自己来一次自我的改造！[2]
北京本来是中国画界保守势力很强的地方，齐白石的画曾被保守派抨击为“野狐禅”，徐悲鸿在北平艺专的国画改革措施，引起了1947年10月的一场“倒徐运动”，被指控为“摧残国画、毁灭中国艺术之阴谋”。[3]但50年代初，新政权建立之后，传统受到了前所未有的冷落和抨击，认为中国画是封建社会的产物，没有能力反映时代，表现现实生活，已行将就木甚至有毒。[4]在院校年轻学生们的心目中，中国画是“封建老朽”的同义语。古代碑帖，形同废纸，宣纸画谱被学生们撕了当抹布或擦油画笔用。学生不愿意学中国画，上三小时勾勒课，要先开一小时动员会以解释学勾勒课的必要性。指导学生画年画时，老师说，按照年画的画法，人脸颜色可以涂得平些，学生会用极其鄙视的神气说：“平了岂不成了中国画了！中国画几乎是一个可耻的名词。[5]
李可染在1950年同期杂志上，发表了他的《谈中国画的改造》的文章，这是唯一来自国画界的声音，他从描述“中国画的厄运来了”的尖锐冲突开始提出问题，他写道：
自从人民以掀天动地的欢欣热情、欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城—封建王朝残余思想的堡垒—一切一切都在起着空前急遽的变化，曾经被买办官僚支持的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”是的，“中国画的厄运来了”！但这厄运却不是从现在才开始的，尚有它的长远的根源。我们这时正好冷静地从历史的发展追索它的没落根源，每个作家彻底对自己加以检讨，再根据时代的要求，找出改造中国画的道路，这比单面的忧虑要有益得多吧。[6]
“每个作家彻底对自己加以检讨”，李可染开宗明义申明了自己作为实践者的立场：一方面他采取革命美术工作者的观点，认同了这场意识形态的革命，同时他作为中国画的研究者和创作者，作为局内人而非局外人，从容恳切地提出并梳理了改造中国画的原则问题。全篇分四节，第一节即前面的引文，作为提出问题的引子；第二节是对传统文人画的批评，指出两个主要问题，其一是“主观主义”的倾向脱离了人民，其二是“形式主义”的崇拜背离了生活；第三节讨论实施改造中国画的条件，仍然是两点：一是要深入生活，二是要批判地继承遗产；第四节展望中国画的前途必然“辉煌成功”，理由是我们有“空前的丰富生活”和“深厚的遗产”。全文围绕问题的提出，到问题的解决，以至到预期成果的依据，统统都扣住两件事，即深入生活和继承遗产。
全文中最为独到，也是最为关键的一处论述，是关于“内容”与“形式”、“生活”与“遗产”关系的观点。这一点与他后来改革中国画的方法关系甚大。李可染并不一般地认为“内容”源于“生活”，而“形式”借鉴自“遗产”。他认为我们“必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风”。而“我们怎样从生活里提炼出精湛的为人民的‘内容’，又怎样从这‘内容’来生产有力的表现‘形式’。关于这些问题，我们还是只凭着我们现代人的能力从新做起呢？还是要同时接受前人的经验？因此就 关系到遗产接受问题”。[7]也就是说，从生活中发现表现内容，创造表现形式的同时，要考虑透过遗产的眼光，来提炼艺术表现的内容与形式。这里的关键词是“同时”。换句话说，内容和形式是一件事从两个角度来考虑，如同一张白纸的两面，它的创新（包括内容与形式）既来源生活的感悟，又同时来自遗产的继承。这里，李可染针对的是艺术“内容”与“形式”的“两张皮”问题。他的论述是要把“内容”与“形式”，“生活”与“遗产”紧紧粘牢在一起，使它们的关系像涟漪一样，一圈一圈不分先后，共同围绕着一个圆心，又像洋葱皮紧紧缠绕，相互透视，是一个密不可分的整体。李可染的兴趣当然不在概念辨析和逻辑推论，他的兴趣在于解决艺术实践中的问题。
接下来，他描述了那个他真正在意的现象，那个20世纪上半叶中国画改革中的瓶颈问题，他写道，“‘五四’以来，中国画的改革工作，在题材上所以老是在‘农村写生’和‘边疆写生’上回旋不进，就是受了旧有形式羁绊的缘故。因为农村边疆生活的状貌，同古人生活比较接近，所以才便于利用旧有形式，因之又有飞机大炮根本不能入画种种不正确的看法”。这个实践中的两难问题，正如解放初期老画家面对真山水写生时的窘迫，“像真山了不像画，像画不像真山”[8]。对此尴尬现象，左派们抨击为“改良主义”，主张“彻底革命”。李可染显然意识到，不论用“形式”套取“内容”，还是用“内容”去革“形式”的命，其结果都是“两张皮”，都不是艺术。他在文中转引苏联戏剧家西蒙诺夫的话来回应左派的观点：“想在清洁的土地上建立起新的东西。可是他们忘记了在那旧时代里还有人民存在。否定一切旧的典型的艺术，是不尊敬人民。”
李可染文章的第二节，也值得补充论述。李可染在文中将传统文人画衰颓的由来归结为两方面的原因：一是摹拟古人脱离现实的形式主义，其代表是清“四王”和《芥子园画谱》；二是牺牲了客观“形似”，强调文人“逸气”的主观主义，其代表是元以来的文人画。李可染在这里所作的批评并无特别新意之处，不过是套用了主流话语，但意味深长的是，与此相对照，他在1950年的另一篇文章《国画大家白石老人》中，将齐白石放在传统文人画的文脉中加以梳理和厘定。他认为虽然齐白石的艺术与徐青藤、石涛、八大山人、金农、李复堂以及后来的吴昌硕的作品“有血缘关系”，虽然“当时复古的保守派与八大山人在野派是尖锐对立的”，但他认为“齐老却走着另一条道路”。也就是说，他将齐白石的道路与“形式主义”和“主观主义”划清了界限。透过齐白石的创作，他肯定了“反对死守成法”和“主张创造的精神”；又肯定了张显“笔墨上的表现力”同时一扫“主观偏颇，轻视形象”的正面历史经验。他的一褒一贬显然不是偶然的巧合，他是借以表明他所选择的对传统的继承点或突破点，就是一要从现实生活中立意；二要取形神兼备的风格。可以说，《国画大家白石老人》一文，作为《谈中国画的改造》一文的充满正面历史经验的实例补充，共同形成了他的既有理念又可以感知的中国画改造纲领。
这两篇相为补充的站在“延安立场”上所形成的改革思路，于1950年发表，既区别于他的前辈们的困惑和沉默，又区别于左派们激进而空洞的表态，构成了在建国之初中国画倍受冷落的低谷时期，他宣誓改造中国画的纲领。
30多年的风雨兼程，至80年代，李可染的山水画成就，已蔚为大观，有目共睹。
80年代初他总结性地提出两个概念：“要精读两本书，第一本是‘大自然’（包括社会），第二本是传统（包括历史）”，“传统包括古今中外，包括一切间接的经验，就是除了你自己的直接经验以外的一切间接经验”，“到生活中去是第一位的，传统是第二位的”，“传统与大自然相比是微乎其微的”，“离开生活离开传统，你的想象力等于零，不能创造任何东西”。
显然，这里的“传统”与“自然”，是1950年“遗产”和“生活”概念的同义语。在两者的关系中，他的观点比起1950年来，有了什么变化和不同吗？几乎没有。80年代当他首度将“传统”与“大自然”相提并论时，颇引起了关注，似乎他有了什么改变，有了新的“回归”倾向，但那仅仅是80年代思潮的特点，是许多人头脑中发生的改变。李可染的变化是有的，但却不在二者相提并论，或孰轻孰重的关系上，而是在对“自然”和“传统”的意义阐释上，例如对董其昌的再认识，对内美的强调，将山水画的意义从“为祖国山河立传”内向超越为“澄怀观道”等等。1986年在《李可染中国画展》前言中，他回顾了自己的艺术道路，他说：“在传统和生活的基础上创造，要克服许多矛盾⋯⋯‘无涯惟智’事物发展是无穷无尽、永无涯际，绝对的完美是永远不存在的。”
这里，“传统”和“生活”，意义等同于“遗产”和“生活”、“传统”和“自然”。“在传统和生活的基础上创造”，意即在这两个维度构建的平台上工作，相当于在前人的间接经验和自己的直接经验的基础上工作，或者说在学科学术发展的纵向意识和当代人类发展的横向意识的坐标上工作。这是一种框架思维。“传统”和“生活”是框架的经纬度，或许也可以想象成有限和无限的两个同心圆结构。对这个框架的基本结构，即“传统”和“生活”两个维度，李可染的想法始终如一。而他说“‘无涯惟智’，事物发展是无穷无尽”的，就是说，在这个平台上工作，有无限的发展前景。显然，他的思维框架是开放的、是指向创造的。1950年他就明确提出：“概括性的原则（李可染举例，如中国画“线”的表现力量，就是概括性的原则—笔者注），往往是相对永久性的真理，它可以随着生活的发展而发展，因之可以丰富提高我们的创作。”对李可染来说，真理“是相对永久性的”，是永远可以发展的，是可以被证伪的，否则就成了宗教。李可染一生未表现过沾沾自喜的权威感，他的谦逊宽厚的作风不仅源于道德自律，更来自于他的哲学认识论。他将真理与宗教明确区分，他说：“真正的学术可以说没有什么奥秘，它不是宗教，正确的道路就是奥秘。”李可染一生反复强调，“路子正”，“认识高可以坚持一辈子走不完的路”，道理就在于此。（本文原题《李可染山水画：问题意识与解决之道》，此为节选）
［1］李桦“改造中国画的基本问题—从思想的改造开始进而创造新的内容与形式”，《人民美术》创刊号，1950年，北京：人民美术出版社，1950年，页41。
［2］洪毅然“论国画的改造与国画家的自觉”，同上，页42-43。
［3］廖静文《我的回忆—徐悲鸿的一生》，北京：中国青年出版社，1982年，页334-335。
［4］李松《李可染传略》，天津：天津人民美术出版社，1992年。
［5］李可染“江丰违反党对民族传统的政策”，《美术》，1957年第6期，页19。
［6］李可染“谈中国画的改造”，《人民美术》创刊号，1950年，北京：人民美术出版社，1950年，页3。
［7］李可染《李可染论艺术》，北京：人民美术出版社，1990年。以下引文无特别说明，皆引自此书相关部分。
［8］徐燕荪“北京国画家山水写生活动”，《美术》，1954年7月，页46。