书法：借观他人藏品，以古为师，自成一家

　　早年的董其昌家中仅有薄田20亩，为了躲避苛政劳役，董氏家族从当时落后贫瘠的上海县（今上海闵行区）落籍到经济较发达的松江府华亭县（今上海松江区）。《南吴旧话录》记载了“玄宰家甚贫，至典衣质之”的经历，生活困顿到了典衣质产的地步，自然也无力购买书画藏品。
　　隆庆五年（1571年），17岁的董其昌参加松江府学考试，自诩饱读经典的他却因书法不佳而被取为第二。科举考试的偶然失利并未使董其昌一蹶不振，反倒促使他走上了探索书法艺术的道路。董其昌在《画禅室随笔》中自述“十七岁学书，二十二岁习画”，师从浙江布政使莫如忠，入莫氏家塾后，发奋学习古代名家书法经典。他初学颜真卿，后改学虞世南，以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟繇，还深研临习过怀素、杨凝式、米芾等各宗书家。学书三年后，他自觉已有成效，将几乎同时代的大家文徵明、祝允明的书法“置之眼角”，意图超越，丝毫不放在眼里。

　　弱冠之年的董其昌交游范围不断拓宽，23岁那年，董其昌有幸见到了杨凝式《韭花帖》真迹，25岁在金陵第一次见到了王羲之《官奴帖》唐人金笺摹本，这令他眼界大开，也逐渐意识到自己以前的无知和狂妄。对自己的作品重新审视之后董其昌羞愧不已，“搁笔不书者三年”。
　　多年后，董其昌购入王羲之《行穰帖》卷，此帖系唐代双勾填墨影摹本，是最接近王羲之真迹的摹本，令历代帝王和藏家趋之若鹜。作为王羲之书法的忠实追随者，董其昌在卷后释文并作三跋。在万历三十七年（1609年）的跋文中，董其昌提及曾与吴廷、陈继儒一起观读此帖，他用“当有吉祥云霞之但肉眼不见耳”来形容观感。

　　不久，他结识了世家大公子项德纯。万历年间，嘉兴地区的项氏以豪富著称，项元汴的天籁阁收藏名满天下。经项德纯引荐，董其昌得以与项家交好，如愿在项家饱览众多名家真迹，还多次借临怀素《自叙帖》。现藏于上海博物馆的《苦笋帖》也曾是项氏珍藏之一，董其昌也曾鉴赏过，崇尚“平淡天真”的他认为，怀素《苦笋帖》《食鱼帖》《自叙帖》《论书帖》“以淡古为宗”，对他的草书影响很大。
　　晋、唐、宋、元书法大家中，最令他景仰的是唐代颜真卿，他不但临习颜鲁公之文，更感佩其质朴刚正的性格。他曾在临写跋文中说“鲁公立朝大节千古不磨，故书法一如其人”，足见其心中敬意。现存董其昌鉴赏、题跋过的四件传世品中，包括著名的行书《祭侄文稿》墨迹本、行书《刘中使帖册》、楷书《自书告身帖卷》和传为颜真卿手书的《赠裴将军诗卷》墨迹本。
　　行书《祭侄文稿》是颜真卿在极度悲愤的情绪下书写的追祭从侄颜季明的手稿，现藏于台北故宫博物院。全文共23行，凡234字，通篇用笔之间情如潮涌，气势磅礴，纵笔豪放，一气呵成，力透纸背。当时，《祭侄文稿》的收藏者是徽商吴廷，董其昌游徽州时经常寓居吴家，品赏书画。

　　万历二十五年（1597年），董其昌和好友陈继儒在苏州拜会他的老师韩世能，观赏其所藏的楷书《自书告身帖》。《自书告身帖》又称《自书太子少师告》，传为颜真卿所书，卷后有蔡襄、米友仁、董其昌跋，现藏于日本东京台东区立书道博物馆。此帖是颜真卿从吏部尚书转任太子少师的任免文书，通常应由书令史书写，相传由颜真卿手抄留存，故称《自书告身帖》。晚年董其昌效仿颜真卿，也自书了皇帝赐他与妻子龚氏的赦告册，记述本人的仕宦经历，感念皇恩浩荡。 　　董其昌认为：“学书不从临古人，必堕恶道。”但他不泥古，明人张弼提倡的“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师”成为他创作的信条。董其昌以古为师，融合晋、唐、宋、元各名家之风，笔画圆劲秀逸，布局疏朗分明，平淡天真，直追古意，终于超越诸家而自成一体。

绘画：董氏鉴藏体系与“南北宗论”的形成

　　借观他人所藏是年少时囊中羞涩的权宜之计，董其昌在功成名就后，通过鉴定、甄别古代作品的风格门类，以不断购买、交换等方式逐步建立起自己的藏品体系，进而形成“南北宗论”等书画理论，并在实践中加以印证，创造了中国文人画理论史上又一高峰。
　　董其昌的绘画艺术创作集前人成就之大成，他的山水画史观点与他学画的艺术源头息息相关。董其昌早年入学莫氏私塾，22岁拜以诗画驰名江南的顾正谊为师，莫氏父子和顾正谊都推崇以黄公望为代表的“元四家”。“元四家”的画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨、尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。
　　董其昌以禅宗分南北喻山水画，认为画家也分南北：北宗以初唐“大小李将军”（李思训、李昭道父子）的着色山水为鼻祖，流传到南宋院体画代表的赵干、赵伯驹、赵伯骕，至马远、夏圭等，他们的画极尽工丽，重匠气、不柔和;南宗的祖师则是诗人王维，主张渲淡平和，崇尚士气，排斥画工，代表人物有荆浩、关仝、董源、巨然、郭熙、米氏父子（米芾和米友仁），他们擅长写心写意的文人画，以至“元四家”得其正传，到了明代的文徵明、沈周，也远承南宗一派的衣钵。
　　历史上，禅宗的北宗在与南宗的论辩中败下阵来，逐渐式微。在董其昌看来，山水画的北宗也经历了类似的过程，不值得效仿，围绕南宗画派展开的收藏活动也充分体现了他“重南抑北”的艺术倾向。
　　“大痴道人”黄公望是董其昌在山水画创作中的启蒙老师，董其昌曾花费数年之久临习黄公望之作，认为“以画法论大痴非痴”，也很快青出于蓝，获得了老师的首肯。导师顾正谊不但在绘画技艺上对他倾囊相授，还先后将自己收藏的所有黄公望的作品都转让给了这位他最得意的门生，但唯独少了其中一件。这颗“遗珠”便是顾正谊曾经收藏的《阳明洞天图》，这幅画被一位郭姓官员买走并带回了四川，顾正谊过后感到痛惜懊悔，经常向董其昌追忆此作。20年后，董其昌的朋友从四川买回此画，但此时顾正谊早已经驾鹤西去。
　　董其昌终其一生都醉心于黄公望。万历二十四年（1596年），董其昌奉旨作为持节使臣赴长沙，一路呼朋唤友，游历访画，收获颇丰。在出游途中，友人华中翰帮他购得了黄公望的《富春山居图》。《富春山居图》描写富春江两岸初秋景色，笔墨多取法董源、巨然，而又自出新意，为黄公望水墨山水之扛鼎之作。董其昌将其藏于画禅室中，并题跋此卷是黄公望生平最得意之笔，感叹此卷与王摩诘的《江山雪霁图》不相上下，盛赞：“吾师乎！吾师乎！”《富春山居图》在数百年的流传中饱经沧桑，董其昌晚年把它卖给了宜兴收藏家吴正志。
　　为了构筑和印证自己“南北宗论”的观点，南宗鼻祖董源的作品自然成为董其昌不遗余力搜集追访的对象。尽管北宋末年《宣和画谱》著录的董源画作多达78幅，但就连同时代的米芾都称自己平生只见过五幅董源画作。董其昌讲述了自己毕生搜集董源画作的经历，提到最令他赏心的有《溪山行旅图》《潇湘图》《龙宿郊民图》《夏山图》四幅作品，还有内阁大学士朱延禧所藏的《夏景山口待渡图》。姑且不论真伪，相较于北宋年间的米芾，董其昌对自己鉴藏董源画作的成就甚是自得，他在松江专辟一室收藏这些作品，并命名为“四源堂”。
　　上述作品中董其昌最早得到的是《溪山行旅图》。万历二十一年（1593年）春，告病在家的董其昌一次和友人在顾正谊家喝酒，得知沈周、文徵明曾藏“江南半幅董源真迹”。随后董其昌回到京中，从张乐山手中购得了《溪山行旅图》，虽然这幅作品仅是董源的水墨画，但依然令董其昌大喜过望。

　　万历二十五年（1597年），董其昌接连获得了两幅董源作品，先是六月从松江返京途中，得到了一幅名款残损、但有文彭题识的董源作品，董其昌根据“洞庭张乐池，潇湘弟子游”的诗意，将其定名为《潇湘图》。这年冬天，董其昌又辗转得到了绢本青绿设色的《龙宿郊民图》，根据内容，董其昌猜测此画是宋太祖下江南时董源进奉的御制画。
　　在鉴藏过的董源画中，最令董其昌念念不忘的是《夏景山口待渡图》。天启二年（1622年），董其昌奉诏入京，他在内阁大学士朱延禧家中第一次看到此画。两年后，他又去朱家观赏了此画。但是，这幅画很快到了收藏家吴廷的手中，与吴廷熟识的董其昌不仅得以再次观赏，还得到了题写跋文的机会，在引首用大字行书写下了“董北苑夏景山口待渡图真迹”。
　　崇祯五年（1632年），78岁高龄的董其昌奉旨参与《明熹宗实录》的编修，此次赴京他托官员万邦孚搜寻到了董源的《夏山图》。《夏山图》是董源创作的绢本水墨淡设色画，现藏于上海博物馆。画作展现了江南峰峦叠翠、云雾缭绕、林木繁茂的夏日景致，画中绘有许多辛勤劳作的山民和家畜，洋溢着浓厚的自然气息和生活情趣。次年，董其昌如愿买下《夏山图》，并在卷后写了两次长跋。崇祯九年（1636）六月二十七日，董其昌为《夏山图》作了最后一次题跋。这年冬天，82岁高龄的董其昌驾鹤西去。
　　通过鉴藏董源、黄公望等南宗一脉的画作，董其昌提出并倡导“南北宗论”“笔墨论”“笔性论”，翻开了文人画创作的新篇章，对后世产生了深远的影响。

徘徊云间：董其昌的鉴藏与朋友圈

　　松江古称“华亭”，别号“云间”，传说这里时常有仙鹤盘旋上空。作为影响了中国书画300年的一代巨匠，董其昌人生的大部分时光都在松江及其周边的吴中、嘉兴、宜兴、徽州、杭州等地度过，他的很多鉴藏活动虽然与仕宦生涯有关，但与他几度回乡归隐的赋闲生活关系更为密切。松江是董其昌居住时间最长的地方，也是哺育他一生的精神家园。
　　从青年时代开始，董其昌就广泛结交文化名流，早年从莫如忠、韩世能、冯梦祯那里借观他们的藏品，提高自己的书法绘画技艺;他曾在项元汴、吴廷家中长期寓居，临摹古画获得收益。中年之后，董其昌具有了购买大量藏品的经济实力。他注重交游，在松江置办豪宅园林，告病回乡后与朋友们游历名山大川，也为收藏名品创造了不少机会。晚年的董其昌与首辅大臣周延儒交好，在其罢官回乡时，赠送自己珍爱的李唐《江山小景图》，期望其复出。他还热衷提携后学，与吴中太仓地区赫赫有名的“二王”世家结下了三代友谊，他收王锡爵的孙子王时敏为入室弟子，还亲自为他绘制了一套临摹山石树木的教材，两人成为忘年之交。

　　在董其昌的书画鉴藏生涯中，还有一位不得不提的重要人物—“白首至交”陈继儒。这位同乡好友几乎伴随了董其昌的一生，他们的友谊“少而执手，长而随肩”。虽然陈继儒无心问政，选择了与董其昌不同的人生，在松江过着世外桃源般的隐逸生活，但他们在品鉴书画时心灵相契。董其昌在自己的随笔中甚少提及他参与的鉴藏活动，但陈继儒勤于记录他们交往的点点滴滴，尤其是他与董其昌共赏的那些画作，从中发现两人的艺术观点互相印证，多有相似之处。
　　崇尚文人气节的古代书画家并非孤高傲世，他们往往与权宦和豪富收藏家保持着长久的友谊，这样既可得到经济的资助，也可借此近观藏品，或成为权贵的艺术顾问。收藏家对未成名的书画家慷慨相助，而书画家日后成名同样也会投桃报李。董其昌与宜兴收藏世家吴正志关系紧密，董其昌不但题写了吴正志的“云起楼”，赠送多卷书画，还将黄公望的《富春山居图》和赵孟頫的《鹊华秋色图》转让给吴氏收藏，而他手中的《鹊华秋色图》是另一位收藏大家吴廷早年赠送的。所有这些人情往来不会付诸流水，自如游走于政界、文坛、商圈的董其昌颇具商业头脑，他经手的很多藏品不会永久性地留在手中，大部分在经过欣赏或学习之后又被转售他人，而且经他品题的作品往往会得到更高的价格，所以这也是权贵们乐于与他分享名品的原因之一。

　　董其昌在《画禅室随笔》中说过：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”意思是說，绘画的门道，就是把世上万物用手（画笔）将其表现出来。“宇宙在乎手，万化生乎身”出自道家经典《阴符经》，董其昌将其推演到绘画理论，可谓恰如其分。
　　后世对董其昌作品评价甚高，康熙、乾隆盛赞其画雍容富贵，出身贫苦的董其昌何来“富贵”？可以说，明末江南地区丰沃的文化土壤和富庶的经济条件，为董其昌进行风雅的鉴藏活动奠定了物质基础。董其昌借临和鉴藏的历代帝王珍藏画作名品，赋予了他阅遍人间繁华胜景的自信和底气，从而得以肆意抒写胸中宇宙，让天地万物的生机跃然纸上。