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摘 要：在刘勰《文心雕龙·神思》篇之前，“神思”这一概念便已被多人提及，但至刘勰时，“神思”才作为一个成熟的范畴而被进行了系统的理论概括，并首先将其引入了艺术理论之中。对于刘勰的“神思”内涵历来有不少学者作出解释，本文认为神思是一种在创作阶段产生的艺术思维，并针对这种艺术思维的特点，结合学者历来对“神思”的研究作出几点思考，一是“神思”是否只是单纯的主体性思维，主体的思维对象为何;二是就“神思”的整个思维过程进行一个直观易懂的观照和阐释。
关键词：古代文论范畴;刘勰;神思;艺术创作思维;文学创作
对于“神思”这一概念的起源至今未有一个确切的定论。从这个词语出现的时间来看主要有两种看法，一是出现在汉末韦昭《鼓吹曲》第十曲《从历数》，曰：“建号创皇基，聪睿协神思。”二是同处汉末的曹植在《宝刀赋》中所云：“据神思而造像。”就文艺创作方面来看同样也有两种不同的看法，一说是东晋玄言诗人孙绰在其《游天台山赋序》中所谈的作此文章时的“驰神运思”之状。二说为南朝刘宋时代画家及画论家宗炳在其《画山水序》中所云“万趣融其神思”。而真正的直接启发了刘勰的是晋代陆机所做《文赋》，《文赋》一文以生动形象的语言直观描述了艺术创作中的灵感问题，而灵感则是刘勰“神思”范畴的一个十分重要的组成部分。刘勰的《神思》居于他的《文心雕龙》创作论之首，是他对于创作的总论，被刘勰称之为“驭文之首术，谋篇之大端”，其地位和重要性可见一斑。历来对《神思》进行解读的学者不计其数，对其内涵的定义也不尽相同，在此我们列举主要的几种看法：一是叶朗、李泽厚、童庆炳等认为“神思”为艺术想象;一是牟世金、张文勋等认为“神思”是艺术构思;一是张少康、周振甫等人认为是艺术构思为主又包括了想象和灵感在内的一种思维过程。本文将把“神思”作为一种在创作阶段出现的艺术思维来进行观照，或简称艺术创作思维。本文认为，刘勰用四大部分来阐释了这种艺术思维，一是围绕艺术创作思维本身谈它的特点、以辞达意的运作过程以及对思维主体的要求;二是以诸多作家为例，说明在创作时进行这种艺术思维的快慢难易情况，以及主体针对以上几种思维情况应作出的努力;三是说明对思维成果进行加工和修改的重要性，并告诉读者关于这种艺术思维还有《神思》一文所未能说清的具体复杂情况;四是对这种创作时的艺术思维进行最后总结。
一、神与物游，神用象通
神思包含了文学创作中超越时空界限的想象过程和“万涂竞萌”的灵感状态，有人曾说神思的特点主要体现在凝神、虚静中超越现实时空而进行的以“神”为主的心灵悠游。但笔者认为神思并不是单纯的主体性思维，神思的特点是“神与物游”，这是主体的思维同物象紧密融合如影随形的一个过程，“体现了心物同一的思维过程”，“神用象通”，“作家的精神活动和万物的形象相结合，从而构成作品的各种内容”，故神思离不开物象。
那么刘勰所言物象为何？首先，据“眉睫之间，卷舒风云之色”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”可以見出，刘勰所言之物主要是自然风光和自然景物，至于社会生活景象却未明确提出，但是通过某些句子，我们仍可从侧面见出，刘勰的“物”也是包括社会生活和景象的。刘勰提出创作需要“研阅以穷照”，“博见”以治馈贫，“研阅”和“博见一定程度上是针对于社会现象而言的词汇，故由此看出，刘勰所言物象不仅包括自然景象，还包括社会现象。
二、驭文首术，谋篇大端
（一）未驯之马
“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，意为“作家写作时的构思，他的精神活动也是无边无际的。所以当作家静静思考的时候，他可以联想到千年之前;而当他的容颜隐隐有所变化的时候，他已观察到千里之外去了。”这两句话说明了神思的重要组成部分——想象的超越时间和空间的特点，想象可以不受时空限制的在主体想要去往的思维所及之处纵情翱翔。“夫神思方运，万涂竞萌”，“登山则情满于山，观海则意溢于海;我才之多少，将与风云而并驱矣。”意为“在作家开始构思时，无数的意念都涌上心头”，“作家一想到登山，脑中便充满着山的秀色;一想到观海，心里便洋溢着海的奇景。不管作者的才华多少，他的构思都可以随着流风浮云而任意驰骋。”这说明在创作之初，作者要写的东西还没有确定，心思丰富而肆意流走，灵感奔涌，诸多意象一时间纷至沓来。想象的超越时空性和灵感的突发性使得创作主体初时的思维就像一匹未经驯化的野马，需要系上缰绳予以规范才能成为一匹良驹。
（二）驭马之术
“思理为妙，神与物游。”这里的思理是什么呢，陆侃如、牟世金将“思理”译为构思，周振甫认为“心里想的东西可能很多，但不一定都写进文章里，只有能够说明文章主旨的东西，才能写进去，这就叫思理”，思理如何得来？那便是“神与物游”，心思与物象接触，这个过程我们可以看作是创作主体用自己的才能和理性对写作素材进行整理和筛选的过程。接着刘勰说“神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。”神思居于胸内，主要由志和气构成，并且由志和气来统领。“志就是意志，气就是意气。接触到外界事物，产生各种想法，这属于‘志’在起作用;同时激动情绪，产生喜或恨等感情，这是‘气’在起作用。观察外物，靠耳目来听和看，要用语言辞令来表达。”想象和灵感无所拘束，想写的东西繁多而杂乱无章，这时便需要心思与志气完好融洽的结合才能形成好的文思，而把文思表现出来的关键则是文辞。
但是心思见到外物就能有所触发进而形成文思吗？有了文思就能用语言巧妙地表达出来吗？“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。”正式写作之前提笔之时气势很旺，然而写成的时候却跟开始打了个对折。为什么呢？心里想的时候容易奇妙而出色，而文辞是实的，难以十分巧妙，由此可见心思与外物接触构成文思，语言表达出文思，结合紧密则天衣无缝，结合不好就相隔千里。有的道理在身边却四处寻求，有的意思近在咫尺却似相隔山河。所以要秉持虚静之心培养语言运用之术，就不需要苦苦思虑，感触与外物相契合，也就不必劳情了。 （三）驭马之人
神思的主体是人，那么创作之人如何才能更好的去进行想象和构思以及巧妙而恰当的运用语言表达文思呢？首先是创作主体的内心状态。“陶钧文思，贵在虚静，疏淪五脏，澡雪精神”，酝酿文思重要的是做到虚静，周振甫认为“虚静”是“虚”和“静”两个概念，“虚”指虚心、不主观，“静”是安静、不躁动，不主观才能观察客观事物，不躁动才能进行仔细考察。陆侃如和牟世金则将虚静译为“沉寂宁静，思考专一”，但不管是前者还是后者，都说明了一种创作时的沉稳、安静和不浮躁的心理和精神状态，而且这种主体的内在心灵状态是创作主体进行构思的基础和保证。
有了上文所言“虚静”状态就能写成佳作了吗？第二部分时我们提到文章的成功写作需要有所感触并且需要用文辞将心中所感表达出来，但作者认识到，不同的创作主体，其写作才能都不尽相同。“人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功”，每个人的创作才能有快慢之分，文章的篇幅也有长有短，那么必然会出现“二患”：“理郁者苦贫，辞溺者伤乱”，思路不畅之人所作内容贫乏，文辞杂多泛滥的人所作文章杂乱，除此之外主体还要面临“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”诸类问题。对此刘勰认为“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣”，“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，我们要用“博见”诊治馈贫，“贯一”拯救杂乱，把“博见”和“贯一”相结合，用精细的文笔阐述其中微妙，用变通去灵活运用各种写作手法。
而具体的做法仍要回归到“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，我们首先要认真学习来积累自己的知识让自己学问深厚，使我们在接触外物时能有所感触有言可发;接着辨明事理来丰富自己的才华，使自己在感触涌上心头时能理清思路，不致思维混乱如麻，得以清晰而精辟的表达;再次要参考自己的生活经验来获得对事物的彻底理解，使自己表达所言之物时切中要点、灵活自如且使人信服;最后要训练自己的情致来恰切地运用文辞，使得不仅辞能达意且鞭辟入里精彩纷呈。“然后使元解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”只有做到以上几点之后，才能使“了解了一定道理的心灵”，得以去寻求巧妙合理的声律等之类的语言表达方式去决定自己笔墨，就像一个有独到见解的工匠能根据想到的意象去灵活运用自己的工具，就是写作的主要方法和谋篇布局的重要组成部分。
但主体有了以上的写作心态、内在素养及后天积累练习之后写出的文章也未必就是佳作，刘勰认为还要进行修改。“若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍”，“作品的内容是十分复杂的，风格也各式各样。粗糙的文辞中蕴藏着巧妙地道理;平凡的叙事中也可能产生新颖的意思;这就像布和麻一样，麻比布虽说并不更贵重些，但是麻经工人织成了布，就有光彩而值得珍贵了”，这段话便是说明了修改的重要性。欧阳修起初写《醉翁亭记》开篇的“环滁皆山也”一句时，描写了琅琊山周围的很多山，但是意识到要描写的核心并不在此，于是悉数删去，只写了一句“环滁皆山也”，由此可见，修改对文章的优劣是有很大影响的。
只有做到了以上三点，才能真正做到“神与物游”，使得“物无隐貌”。至此可见，神思的过程是这样一个过程：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴”，作家的精神活动和万物的形象相结合，从而构成作品的各种内容。外界事物以它们不同的形貌来打动作家，作家内心就根据一定的法则而产生相应的活动;然后推敲作品的音节，运用比兴的方法”，最终得到一篇好的文章。“结虑司契，垂帷制胜，如果掌握了以上方法，那么创作定能得以成功。整个过程就像一位“驭马之人”，在有了“驭马”的“虚静”心态后，通过“积学”、“酌理”、“研阅”来提升自身能力，习得顺畅取得文思、灵活运用文辞、巧妙进行修改的“驭马之术”，使得主要由想象和灵感构成的思维之马，得以良好的按照主体的意愿奔跑驰骋。
参考文献：
[1]胡经之.《文艺美学》.北京.北京大学出版社.1999
[2]杨照明.《文心雕龙拾遗》.上海.上海古籍出版社.1982
[3]张少康、刘三富.《中国文学理论批评发展史》.北京.北京大学出版社.1995
[4]童庆炳.《中华古代文论的现代阐释》.北京.中国人民大学出版社.2010
[5]周振甫.《文心雕龙二十二講》.重庆.重庆大学出版社.2010
[6]刘勰著、陆侃如、牟世金译注.《文心雕龙译注》.济南.齐鲁书社.2009
[7]袁济喜、陈建农.《文心雕龙品鉴》.北京.中国人民大学出版社.2010
关键词：古代文论范畴;刘勰;神思;艺术创作思维;文学创作
对于“神思”这一概念的起源至今未有一个确切的定论。从这个词语出现的时间来看主要有两种看法，一是出现在汉末韦昭《鼓吹曲》第十曲《从历数》，曰：“建号创皇基，聪睿协神思。”二是同处汉末的曹植在《宝刀赋》中所云：“据神思而造像。”就文艺创作方面来看同样也有两种不同的看法，一说是东晋玄言诗人孙绰在其《游天台山赋序》中所谈的作此文章时的“驰神运思”之状。二说为南朝刘宋时代画家及画论家宗炳在其《画山水序》中所云“万趣融其神思”。而真正的直接启发了刘勰的是晋代陆机所做《文赋》，《文赋》一文以生动形象的语言直观描述了艺术创作中的灵感问题，而灵感则是刘勰“神思”范畴的一个十分重要的组成部分。刘勰的《神思》居于他的《文心雕龙》创作论之首，是他对于创作的总论，被刘勰称之为“驭文之首术，谋篇之大端”，其地位和重要性可见一斑。历来对《神思》进行解读的学者不计其数，对其内涵的定义也不尽相同，在此我们列举主要的几种看法：一是叶朗、李泽厚、童庆炳等认为“神思”为艺术想象;一是牟世金、张文勋等认为“神思”是艺术构思;一是张少康、周振甫等人认为是艺术构思为主又包括了想象和灵感在内的一种思维过程。本文将把“神思”作为一种在创作阶段出现的艺术思维来进行观照，或简称艺术创作思维。本文认为，刘勰用四大部分来阐释了这种艺术思维，一是围绕艺术创作思维本身谈它的特点、以辞达意的运作过程以及对思维主体的要求;二是以诸多作家为例，说明在创作时进行这种艺术思维的快慢难易情况，以及主体针对以上几种思维情况应作出的努力;三是说明对思维成果进行加工和修改的重要性，并告诉读者关于这种艺术思维还有《神思》一文所未能说清的具体复杂情况;四是对这种创作时的艺术思维进行最后总结。
一、神与物游，神用象通
神思包含了文学创作中超越时空界限的想象过程和“万涂竞萌”的灵感状态，有人曾说神思的特点主要体现在凝神、虚静中超越现实时空而进行的以“神”为主的心灵悠游。但笔者认为神思并不是单纯的主体性思维，神思的特点是“神与物游”，这是主体的思维同物象紧密融合如影随形的一个过程，“体现了心物同一的思维过程”，“神用象通”，“作家的精神活动和万物的形象相结合，从而构成作品的各种内容”，故神思离不开物象。
那么刘勰所言物象为何？首先，据“眉睫之间，卷舒风云之色”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”可以見出，刘勰所言之物主要是自然风光和自然景物，至于社会生活景象却未明确提出，但是通过某些句子，我们仍可从侧面见出，刘勰的“物”也是包括社会生活和景象的。刘勰提出创作需要“研阅以穷照”，“博见”以治馈贫，“研阅”和“博见一定程度上是针对于社会现象而言的词汇，故由此看出，刘勰所言物象不仅包括自然景象，还包括社会现象。
二、驭文首术，谋篇大端
（一）未驯之马
“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，意为“作家写作时的构思，他的精神活动也是无边无际的。所以当作家静静思考的时候，他可以联想到千年之前;而当他的容颜隐隐有所变化的时候，他已观察到千里之外去了。”这两句话说明了神思的重要组成部分——想象的超越时间和空间的特点，想象可以不受时空限制的在主体想要去往的思维所及之处纵情翱翔。“夫神思方运，万涂竞萌”，“登山则情满于山，观海则意溢于海;我才之多少，将与风云而并驱矣。”意为“在作家开始构思时，无数的意念都涌上心头”，“作家一想到登山，脑中便充满着山的秀色;一想到观海，心里便洋溢着海的奇景。不管作者的才华多少，他的构思都可以随着流风浮云而任意驰骋。”这说明在创作之初，作者要写的东西还没有确定，心思丰富而肆意流走，灵感奔涌，诸多意象一时间纷至沓来。想象的超越时空性和灵感的突发性使得创作主体初时的思维就像一匹未经驯化的野马，需要系上缰绳予以规范才能成为一匹良驹。
（二）驭马之术
“思理为妙，神与物游。”这里的思理是什么呢，陆侃如、牟世金将“思理”译为构思，周振甫认为“心里想的东西可能很多，但不一定都写进文章里，只有能够说明文章主旨的东西，才能写进去，这就叫思理”，思理如何得来？那便是“神与物游”，心思与物象接触，这个过程我们可以看作是创作主体用自己的才能和理性对写作素材进行整理和筛选的过程。接着刘勰说“神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。”神思居于胸内，主要由志和气构成，并且由志和气来统领。“志就是意志，气就是意气。接触到外界事物，产生各种想法，这属于‘志’在起作用;同时激动情绪，产生喜或恨等感情，这是‘气’在起作用。观察外物，靠耳目来听和看，要用语言辞令来表达。”想象和灵感无所拘束，想写的东西繁多而杂乱无章，这时便需要心思与志气完好融洽的结合才能形成好的文思，而把文思表现出来的关键则是文辞。
但是心思见到外物就能有所触发进而形成文思吗？有了文思就能用语言巧妙地表达出来吗？“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。”正式写作之前提笔之时气势很旺，然而写成的时候却跟开始打了个对折。为什么呢？心里想的时候容易奇妙而出色，而文辞是实的，难以十分巧妙，由此可见心思与外物接触构成文思，语言表达出文思，结合紧密则天衣无缝，结合不好就相隔千里。有的道理在身边却四处寻求，有的意思近在咫尺却似相隔山河。所以要秉持虚静之心培养语言运用之术，就不需要苦苦思虑，感触与外物相契合，也就不必劳情了。 （三）驭马之人
神思的主体是人，那么创作之人如何才能更好的去进行想象和构思以及巧妙而恰当的运用语言表达文思呢？首先是创作主体的内心状态。“陶钧文思，贵在虚静，疏淪五脏，澡雪精神”，酝酿文思重要的是做到虚静，周振甫认为“虚静”是“虚”和“静”两个概念，“虚”指虚心、不主观，“静”是安静、不躁动，不主观才能观察客观事物，不躁动才能进行仔细考察。陆侃如和牟世金则将虚静译为“沉寂宁静，思考专一”，但不管是前者还是后者，都说明了一种创作时的沉稳、安静和不浮躁的心理和精神状态，而且这种主体的内在心灵状态是创作主体进行构思的基础和保证。
有了上文所言“虚静”状态就能写成佳作了吗？第二部分时我们提到文章的成功写作需要有所感触并且需要用文辞将心中所感表达出来，但作者认识到，不同的创作主体，其写作才能都不尽相同。“人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功”，每个人的创作才能有快慢之分，文章的篇幅也有长有短，那么必然会出现“二患”：“理郁者苦贫，辞溺者伤乱”，思路不畅之人所作内容贫乏，文辞杂多泛滥的人所作文章杂乱，除此之外主体还要面临“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”诸类问题。对此刘勰认为“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣”，“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，我们要用“博见”诊治馈贫，“贯一”拯救杂乱，把“博见”和“贯一”相结合，用精细的文笔阐述其中微妙，用变通去灵活运用各种写作手法。
而具体的做法仍要回归到“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，我们首先要认真学习来积累自己的知识让自己学问深厚，使我们在接触外物时能有所感触有言可发;接着辨明事理来丰富自己的才华，使自己在感触涌上心头时能理清思路，不致思维混乱如麻，得以清晰而精辟的表达;再次要参考自己的生活经验来获得对事物的彻底理解，使自己表达所言之物时切中要点、灵活自如且使人信服;最后要训练自己的情致来恰切地运用文辞，使得不仅辞能达意且鞭辟入里精彩纷呈。“然后使元解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”只有做到以上几点之后，才能使“了解了一定道理的心灵”，得以去寻求巧妙合理的声律等之类的语言表达方式去决定自己笔墨，就像一个有独到见解的工匠能根据想到的意象去灵活运用自己的工具，就是写作的主要方法和谋篇布局的重要组成部分。
但主体有了以上的写作心态、内在素养及后天积累练习之后写出的文章也未必就是佳作，刘勰认为还要进行修改。“若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍”，“作品的内容是十分复杂的，风格也各式各样。粗糙的文辞中蕴藏着巧妙地道理;平凡的叙事中也可能产生新颖的意思;这就像布和麻一样，麻比布虽说并不更贵重些，但是麻经工人织成了布，就有光彩而值得珍贵了”，这段话便是说明了修改的重要性。欧阳修起初写《醉翁亭记》开篇的“环滁皆山也”一句时，描写了琅琊山周围的很多山，但是意识到要描写的核心并不在此，于是悉数删去，只写了一句“环滁皆山也”，由此可见，修改对文章的优劣是有很大影响的。
只有做到了以上三点，才能真正做到“神与物游”，使得“物无隐貌”。至此可见，神思的过程是这样一个过程：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴”，作家的精神活动和万物的形象相结合，从而构成作品的各种内容。外界事物以它们不同的形貌来打动作家，作家内心就根据一定的法则而产生相应的活动;然后推敲作品的音节，运用比兴的方法”，最终得到一篇好的文章。“结虑司契，垂帷制胜，如果掌握了以上方法，那么创作定能得以成功。整个过程就像一位“驭马之人”，在有了“驭马”的“虚静”心态后，通过“积学”、“酌理”、“研阅”来提升自身能力，习得顺畅取得文思、灵活运用文辞、巧妙进行修改的“驭马之术”，使得主要由想象和灵感构成的思维之马，得以良好的按照主体的意愿奔跑驰骋。
参考文献：
[1]胡经之.《文艺美学》.北京.北京大学出版社.1999
[2]杨照明.《文心雕龙拾遗》.上海.上海古籍出版社.1982
[3]张少康、刘三富.《中国文学理论批评发展史》.北京.北京大学出版社.1995
[4]童庆炳.《中华古代文论的现代阐释》.北京.中国人民大学出版社.2010
[5]周振甫.《文心雕龙二十二講》.重庆.重庆大学出版社.2010
[6]刘勰著、陆侃如、牟世金译注.《文心雕龙译注》.济南.齐鲁书社.2009
[7]袁济喜、陈建农.《文心雕龙品鉴》.北京.中国人民大学出版社.2010