摘要：在中国古代绘画史上，花鸟画以其独特的寓意象征性，体现了中国人特有的观察世界、表达感情的思维方式，即“天人合一”，“物我贯通”的哲学思想理念。花鸟画的审美意象，首先在立意和题材上有充分地显露和展示。立意明了、直白通俗的画题，直接关系着画的题材，笔随意象。欣赏一幅好画，会令你产生在一种精神境界里神游的感觉，进而得到充分的美的享受，这种美感形式既为意境，意境体现着“物我合一”的创造精神。意境深远才能耐人寻味。
　　关键词：花鸟画 审美意象 境界 继承创新
　　一、写意花鸟画
　　花鸟画是中国传统绘画中的一个画科，是以花、草、虫、鱼、蔬果、鸟兽为题材和内容的绘画。写意花鸟画是指用笔和用墨的基本功以及传达出画家的性情为主旨，它主要是依靠线条来造型。因此，花鸟画的线条变化有轻、重、缓、急、粗、细、曲、直、刚、柔、肥、瘦等区别。古代中国画家们总结出了用筆的“五忌”、“六要”。五忌是指忌刻、板、枯、弱、结；六要是指一要自然有力，二要变化有联系，三要苍老而滋润，四要松灵而凝炼，五要刚柔相济，六要巧拙互用等。古人说“墨即是色”，墨分“五色”或墨分“六彩”，五色是指焦、重、浓、淡、清。浓淡水墨可代替各种色彩。用墨的方法，有焦墨、积墨、破墨、泼墨之分。中国画因为讲究笔墨，笔墨大胆、雄健、流畅、自然，给人一种力量的感觉，空白是中国传统绘画中独特的，没有笔墨的语言，它与笔墨相互生发，体现着神秘的魅力。
　　二、写意花鸟画的意境
　　意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。唐代的艺术批评从佛学术语中引进了境和境界的概念，唐宋以后，意境的概念才开始出现在艺术批评中。通过清代的作家、批评家的讨论、辨析和广泛使用，意境的内涵更趋丰富、深刻和统一。魏晋南北朝时期，要求“以形写神”，做到“气韵生动”，注意对审美对象的内在特征的把握，自觉追求艺术的“滋味”。中唐释皎然、司空图主张的“不着一字，尽得风流”，“可以意冥，难以言状”，更重视表现作家独特的审美体验和情趣意兴。南宋严羽的“别材”、“别趣”说，清王世禛的“神韵”说，都从不同方面逐步深化了意境的美学特性，使倾向于“表现”的中国古典艺术这一主要特征更为明晰突出。
　　三、花鸟画的主要特点
　　中国花鸟画最突出的艺术特点是“托物寓情，因物喻志”。简言之，就是画家通过对客观的描写，来寄托功表达个人的主观情感、意志、联想或对社会与人生的感情等等，并以此来感染或启发读者，从中得到思想、道德、人格及其真、善、美的精神陶冶与完善。如果仅仅通过“托物”于各种花卉就已经可以寄寓或抒发相当丰富的思想感情的话，那么，“托物”于有生命的、有情感的、有语言的，乃至有思维和行动的各种鸟类，则更能给国家们寄寓或抒发思想情感以广阔天地。进而言之，如果花鸟相伴，合为一体，则会相得益彰，寓意无穷。
　　四、花鸟画的审美意象
　　什么是意象？简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象理论在中国起源很早，《周易》已有“观物取象”“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，属于哲学范畴。绘画上借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但画中之“象”已不是卦象，而是抽象的符号或者具体可感的物象。谢赫的《古画品录》以六法的标准系统地评点绘画，将“气韵生动”推为六法之首，充分说明谢赫推崇“意象”在绘画中的地位。气韵就是顾恺之所说的神似。谢赫时代的绘画主要是肖像画和人物故事画，气韵的本义是因人物的精神气质而生动。后来，气韵生动的范围扩展到山水、花鸟等各种题材的绘画，并且成为整个绘画艺术性的一种衡量标准，甚至笔墨效果也包括在内。
　　意象艺术的特点是“立意造像”。 意象造型中的“象”，不仅是形，而是受中国传统文化影响藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象尽意。中国绘画的意象表现为“似与似不似之间”，目的是完成“不似之似似之”的一种作品的内在“神似”，这种“神似”仅仅只是绘画作品的一种表现与表象，一种画家的理念上的技法再现而已。要使作品内涵真正达到完美的“神”的境界，还需要画家注入自身内在的丰满的精神，以求“意”的最高境界。
　　中国画技法的核心是笔墨，不讲究笔墨也就丢掉了中国画基本的艺术语言。南朝谢赫在“六法”中讲到“气韵生动”为笔墨的最高境界。笔墨有一定的独立审美因素，有抽象因素，但不是纯抽象，笔墨与表现形象有机结合，创造意象，正是中国画特色。用线写形是中国人物画造型最主要的课题，即使是画人物小品的没骨法也要有以线造型的基础。“遗貌取神”“形神兼备”“传神”是中国人物画的最高标准，特别是文人画成为中国画的主流，更重主观表现和情感抒发。
　　五、花鸟画的继承与创新
　　现代画家齐白石，少年时代农家生活的经历，培养了他对劳动热爱的感情。他对放牛、牧猪、砍柴、种树、捞鱼、捕虾等劳作，都有真切的亲身体验。他对于青蛙、蟛蜞、蚱蜢、蟋蟀，也有着浓厚的感情，为他的艺术创作打下了坚实的生活基础。徐悲鸿先生在艺术理论方面，也一贯主张师法造化，并坚持严格的写实手法。他说：“吾所法本造物而已，碧云之松，吾师也，栖霞之岩，吾师也，田野牛马，篱外鸡犬……亦皆吾所习师也，窃愿依附之而谋自立焉。”
　　以上所说的大师们虽然都十分重视生活，但又绝不是如实地描写生活，因为艺术的真实，不等同于生活的真实。中国古代画论中经常提到的形似和神似是艺术反映现实的高度体现。
　　宋董迪在《广川书跋》中说：“岂徒曰似之为贵，画者求于造化之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若花若叶分布而出矣。”明祝允明在题花果时也说：“绘事不难于形似，而难于得意，意者在赤黄黑白之外。”这也就是文征明在创作中经常追求的“象外摹神”，即所谓“妙得生意”，又“能不失真”，这常常被看作是写意花鸟画创作的最高境界。
　　由此可以看出表面地模仿客观物象的形似，只是花鸟画创作的初级阶段，而在形象正确的基础上，追求变化，塑造典型，做到以形写神，才是创作要求的高级阶段。因此，我们在认识生活，进行花鸟画创作时，就必须时时培养能力，掌握造型的似与变，有目的地夸大形象，概括提炼形象，典型地突出对象的生意，从而表达事物的内在精神。这也就是晋顾恺之所提出的“迁想妙得”的理论，这是在创作上对表现客观物象的似与变的最高发挥。
　　参考文献：
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