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评论杨抒怀，我决定从职业摄影师群体的困局与他个人的痛苦写起。
倘若将摄影作为职业，便必须同时面对两种截然不同的境况：
一方面，理想与现实貌似相当有保障地重合：作为媒体单位的执业者，掌握信息领域的优先特权，占有相对优厚的资源和优越的传播渠道；个人照片经由大众媒体的放大和曝光，成为某个事实无可辩驳的形象代言，成为万众瞩目的社会焦点。在一个“媒介即信息，传播即价值”的年代，这种聚焦本身，意味着巨大的效益折现可能。
虽然互联网在不断消解着职业传者与非职业传者之间的界线，信息的发布与获取越来越像一场自由贸易。但实际上，核心的权力依然掌握在那些被授予了权力的人手中。一个简单的例子：今年举办的一项全国十大摄影记者评选，来自于网站与图片库的摄影师尽管颇有实力，但最后悉数铩羽而归。原因很悲催：没有新闻出版署颁发的记者证，他们压根儿就没有摄影记者的合法身份，不是记者，如何参评？尽管他们的照片在网上有千万点击，一纸证书就可以将他们拒之门外。在一个信息采集已经不是问题的年代，信息产生的权力从掌握信息转移到了对信息有效的处理、分析、整合及再利用之上。从这个角度说，职业传者的身份，以及这个身份基于公信度和权威性的说服力，仍然是信息集市里最坚挺的硬通货；也是其自身最坚实的保障。
但另一方面，职业身份也是沮丧与困惑的源头。须知任何一个媒体，都是将传播价值最大化作为目标。为了达成这个目标，必然将方法论运用到极致。作为个体，长期沉浸于方法论并精通此道的另一个后果便是：一切都是方法论的工具，包括人本身。这种高度工具化所产生的沮丧感，会使从业者成为最执着的自我怀疑者：从一个新闻现场赶往另一个新闻现场，这种无休无止的疲于奔命，究竟有没有意义？
相较于文本报道，以图片为主要形式的视觉传播，借由不断融合的媒介载体，极大地提高了当代传播的效率，同时，也在一定程度上降低了大众对于事物深度思考的能力；而在此中隐藏着极为重要、但一直不被重视的问题是：对于作为“人”的摄影记者的影响—大众传播放大了摄影记者的表现力与影响力，也摧残和消磨了他们的自信和自觉。摄影记者，苛刻地说，只是某一个媒体单位最合乎标准的产品生产者和模范员工，他所谓的“风格”，不过是单位评价体系的一致化要求；一旦离开这个塑造了他的评价体系，他就会像一条被突然扔上岸的鱼一样，困惑慌张、无所适从。
今天的摄影记者，与他们的前辈相比，已远远不是靠着理想主义和精湛手艺就能闯荡江湖、扬名立万了。在一个单向度的传播模式、相对单一的舆论判断，以及单纯的受众群体的环境里，对于新闻影像的期待，也很简单：就是一个真实的现场，和这个现场反映的明确的二元论判断。而现在，是N向度的传播，N种声音的交锋，以及N种变化的受众在N个时刻提出他们的N种需求。职业摄影师必须同时面对这所有的N，在一个多元失衡的社会里，在重重激烈的矛盾中，奋力泅渡影像的汪洋，生存下来，并且，成长强大。
在这样的背景下，杨抒怀作为一名职业摄影师的焦灼痛苦，以及为了抵抗这种痛苦的思考，便显现出了难能可贵的自省，与本乎内心的真诚。一个时代的问题，总是在一些特别敏锐的个体身上，显现出它深邃的探索。
2011年，橘子洲摄影节，杨抒怀和其他几位摄影师一起举办了一个名为“城市”的摄影展。他惊讶地发现，很多在他们自己看来相当牛气的照片，观者寥寥。为什么？！杨抒怀没有像许多年少成名的摄影师那样，高度自信地认为是“他们不懂”，而是陷入了思考。这个现象不过是一块打火石，将他内心潜藏已久的困惑、迷茫、煎熬迅速点燃成一把烤人的大火。他一定要把这个问题想明白。最终，他得出了这样一个结论：摄影师强调的个性、另类，再怎么巧妙特别，如果与大众的生活、情感、心灵没有关系，那么，终究只是一场以专业为幌子的意淫。
作为研究者，我特别关注摄影师专业生涯中那些沮丧、痛苦、挫败的部分。我认为，没有在摄影中经历过这些考验又重新出发的人，永远成为不了一个真正的摄影家。许多美好的结果都来源于痛苦的照射。杨抒怀没有放过这次痛苦的机会，他全心投入，因而收获颇丰。这一次的思考的结果，超越了摄影师习惯思维的方法论层面，是通过对方法、技艺、语言的反思，触及到了摄影最为本质的核心问题：摄影是什么？
在大多数同龄人还在纠结于题材、对象、手法，以作品完成度作为最高标准时，杨抒怀却将这些作为反求诸己，自我解剖的路径。道路的尽头，指向了一种关系，与摄影有关的关系。
本雅明曾说：“说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。”如果说，这句话阐明了摄影向内的一种重要关系，那么，摄影还牵连着另一个重要的关系，那就是如何与社会对接。更重要的是，这两个关系并非各自孤立地存在着，互不搭界，而是彼此交集、推动甚至互文。理清、厘定这两个关系，正是摄影家一生的必修功课。或者说，如何认识、建构这两个关系，某种程度上决定了摄影师可能达到的高度和维度。
这是杨抒怀的一次转折，他的摄影观经历了现实的淬炼之后，落脚在了摄影与社会的关系之上。这一次腾挪并非凭空起跳，而是在对于第一种关系有了积累之后，必然要发生的一次进阶。我以为，这种认识与逐渐有意识地建构，正是他的摄影独树一帜，新意频出的根本原因。
认识杨抒怀，是从他的代表作之一《宜黄钟家姐妹》开始。这幅照片获得全国新闻摄影比赛年度最佳图片（此外同时获得多个重要奖项）那一年，我正好是评委。这样一个包含着极其尖锐复杂的社会矛盾的热点事件，杨抒怀只用了一张非常简单、宁静、情蕴深挚的黑白肖像进行诠释，最终成为这个事件的标志性照片。这是一次高度的提炼与精确的把握。善于捕捉动态，铺陈情节，做加法的摄影师很多，反其道而行之，安静地做减法的摄影师很少。杨抒怀将纷繁庞杂的信息层层剥落，只留下累累伤痕，与所有的人怆然、惨然、同时也是坦然地直面。三年之后，我在《南方周末》刊登了他对钟氏姐妹的跟踪报道。彼时，宜黄事件已经渐渐淡出公众视野—时间证明：杨抒怀不是一个只追逐时间的摄影记者；他关注的，是媒体蜂拥聚焦之后，冷却下来的时间里，人们更加真实的命运。真正的摄影师，从来不以单一扁平的目光观察社会；他们不以“新闻热点”的标准来衡量他的拍摄对象，也不以起伏迭宕的事件进程来标记他的摄影方向；他们永远在众人离去之后，执著地、温暖地、深刻地关心着曾经出现在他们镜头面前的人。我对杨抒怀有了更多的欣赏。这位年轻的摄影师，能在一个“秒杀”的年代，以“年”来计数、持续自己的摄影—报道，决不仅仅止于报道。这样的觉悟与行为，并不容易。 从业10年，杨抒怀经历得最多的就是与灾难、疾病乃至战争有关的新闻。如果说最开始，他多少还为职业带给他的“亲历现场”而激动兴奋，越往后，他就越被这样一个问题抓着不放：除了现场，还有什么？还能有什么？现场，只是一个发生地，而不是目的地。如何让这个遥远的现场，与观看图片的人发生关系，而且是深刻的关系，才是摄影师真正的命题。杨抒怀着意以人物特写构成整个专题的点睛之笔。这些主人公，以几乎最切近的距离与读者直接面对，平视或是略仰视的角度，让他们的整个面孔都一览无余，所有的创伤也一览无余，他们仿佛要诉说什么，却只是无声地呐喊。再惊人的事件，也终有被遗忘的一天；但这些同类的眼神、面孔，因着无遮无蔽的照片，从事件的情节中跳脱出来，凝固在眼前，无法回避，无法遗忘。
对人关注，而不是对事关注—这就是照片与他人发生深刻联结的方式。
杨抒怀在不断证明自己是一个有着人文情怀的优秀摄影记者之后，并未止步。他一头扎进长沙解放西路迷离暧昧的酒吧，变身“夜店小王子”，《上帝给了我们一张沙发》，杨抒怀给了我们一个巨大的惊喜。
这一系列的“情色”主题作品，相较以前，不能不说有着巨大的反差。这种反差，表明杨抒怀从一个摄影报道者，变为一个摄影表达者。
以前的诸多作品，尽管不落俗套，但终究还是在以时间为维度的故事经纬中，编织相对完整的叙事逻辑，以有始有终的闭合结构完成对某个事实对象明确的定义和判断。摄影师的视角有着强烈的职业身份感—一言蔽之，还属于报道摄影的优秀范例。
但《上帝给了我们一张沙发》几乎将以上程式悉数打破。一张大红沙发，宛如虚位以待又旁若无人的舞台，任人恣意上演各种儿童不宜——显然，这是一个以空间为维度展开的呈现。时间存在着，但退隐其后，只是空间的背景。因为消失了具体的时间，每一幅影像都像是一张剧照，悬浮于时间的某个静止点上，却不受特定时刻的束缚。这和经典的报道摄影必然建立清晰的时态感大不相同，摒除了确定性的环境信息，也抛弃了故事的上下文，此时此刻的定格片断就成为开放的形象空间与语义空间—它接纳你进入，也引领你观看，而观看这些照片，就像是一次空间置换的行为。你得以窥见，得以知晓，在镜头挑开的醉生梦死的面纱背后，是娱乐至死、物质至上的年代里，沉沦其中独自挣扎的灵魂。虽然它的主题如此鲜明，但摄影师并没有在照片中加入任何可能被理解为主观评判的视觉元素，所有的照片都平正居中；或者说，这种拍摄方式本身就是摄影师的评判—当所有人自己显现出自己的样子时，真实就真的来了。这种真实，是摄影师的意图所在。但这种真实，并不像传统的新闻照片，依靠精确的信息要素来框定—无论男女，他们的个人信息不但不被显明，反而要刻意地模糊掉。这种真实，更多是源于主观感受相通的真实。
就摄影的表达而言，恰恰是越主观，越真实。值得一提的是，所有的拍摄对象都知道，一个摄影师就站在他们面前，随时准备按下快门线。他们的样子，会经由这个人，被更多的人看到。有意思的是，这条快门线，不再是身份的分界线，而是内在的联结点。这场拍摄，不再是记者主动，而对象“被拍摄”的过程。实际上，是这些人主动地坦露了自己，与摄影师共同完成了这次在禁忌与疯狂之间的冒险。
这是N时代里一部很N的作品—N的意思有个性、多元、不确定、开放、变化、边界模糊等等。杨抒怀的另一部作品《离开网购我们还剩下什么》，则干脆以人为设计出的场景与造型来反思快速盲目的消费所造成的空虚。在这些照片中，新闻摄影所严格要求的“事实”，已经不是原生态的事实，而是原生事实的设计图和虚拟版。这些影像，真是太有网络时代的特质，当时间太快时，不同的空间就会因为太过接近而感觉完全重叠在一起了。虚拟与真实，就像岩石的褶页一样层层交错，表演一般的情境设置，是原生事实的符号化。拍摄本身，就是一个贴切的主题注脚。
而杨抒怀最新的作品《开房的年轻人》，则将这种“N”气质发挥得更加自如圆熟。尽管杨抒怀自称拍摄时难免“节操掉一地”，但他已经可以淡定地向那些质疑与批评的人提出这样一个问题：为什么你只在我的照片里看到情色？对啊，如果你只看到青春、荷尔蒙与性的恣意贲张，这事儿倒简单了。从开放的沙发到封闭的房间，物理空间由公共转为私密，是一种趋向个体的缩小；心理空间因此得到更加细致精微的描摹，反而得以有放大观看的可能。而酒店的房间，本身兼具流动与稳定的双重意味，人在其中，既是主，又是客，他们的行为，便在偶然的放纵，与本性的流露之间有了难以辩明的交织。而这一切，正是情色之下，生理之上那个比戏剧更戏剧的现实。
正是关注到了杨抒怀这很“N”的摄影姿态，去年我邀请他为我担任导师的海南万宁工作坊拍摄一个专题。
我是一个有私心的老师，总是把我认为特别难的题目交给我特别欣赏的摄影师。拍摄任务是一个孤独而骄傲的老华侨郑文泰，他倾半生所有，兴建了一座热带植物园，填补了中国诸多植物物种的空白。郑文泰宛如钟摆一般单调重复的生活一度让杨抒怀犯难，如果用报道摄影的方式操作，完全无法找到切入点。后来，我们一起商量，决定用人与植物的并置肖像来解决这个难题。当我编辑照片时，郑文泰思念故乡眼含热泪的照片，和一条铺满落叶的林中小径并置在一起，叶落却无法归根的感伤油然而生，而照片之间连绵隽永的含蕴关系也呼之欲出。我感叹：人与人的相知与理解，竟能在萍水相逢的摄影里有如此纯粹和深刻的交汇！每一次拍摄，都是一次无法预知结果的行程。如果你只是急着赶路，而不是用心体会生命与生命之间的交流，那么，你是到不了目的地的。
身处当代，越是职业摄影师，越不能指望依靠几种套路完成任务。杨抒怀一直在变，这不仅仅指他的影像语言和思维，重要的是，他的主体意识，他的心灵在变化中越了解自己要去往的方向。
时下有一个热而时髦的词叫“大数据”，任何问题，只要通过大数据的分析，就能得到应对之策。大数据似乎成了包打天下，预言一切的灵丹妙药。那么，我们孜孜以求的真相会从大数据中自动产生出来吗？答案是：绝无可能。人们没有看到这样一个简单的事实：虽然现在一天产生的数据量，就可能等于从前一年产生的数据量。但是，我们分析数据的方法，仍然是1890年皮尔逊发明的经典相关系数——小数据分析方法。事实上，所谓大数据，七分是无用的废料，两分是需要加工的粗料，一分是可以即用的精料。问题是，大数据本身不会告诉你哪些是废料，粗料和精料。因此，数据终究只是材料，要想得到真相，只有依靠人。
摄影也一样。没有哪一种象征，能超越生命的意义；没有哪一个符号，能代替心灵的温度。在一个冷漠空洞的景观摄影泛滥的年代，在一个摄影师热衷于把玩视觉游戏的年代，摄影在与社会疏离，也在与我们疏离。我们或许应该重新审视：倘若人是目的，而非手段，那么，我们究竟应该如何面对摄影？我想，杨抒怀已经用他的痛苦和思考提供了一个值得参考的答案。
光明的馈赠
短短16天，朱小艺就走了。 朱小艺43岁，因为有不孕症，没有子女，后来她不幸患上了子宫癌。前年，为了不拖累丈夫，她逼丈夫和自己签了离婚协议，虽然万般不舍，善良的丈夫还是离开了。 知道自己不久于人世的朱小艺又做出了一个决定，捐献眼角膜。决定为父母所不容，但执拗的朱小艺几乎是争吵着争得了父母的同意。2011年6月17日上午10点，朱小艺走了。或许是被女儿的精神感动，也或许是想到了和女儿一样承受着病痛折磨的人，母亲在女儿临终前终于答应了捐献角膜的事情，父亲则沉默不语。
倘若将摄影作为职业，便必须同时面对两种截然不同的境况：
一方面，理想与现实貌似相当有保障地重合：作为媒体单位的执业者，掌握信息领域的优先特权，占有相对优厚的资源和优越的传播渠道；个人照片经由大众媒体的放大和曝光，成为某个事实无可辩驳的形象代言，成为万众瞩目的社会焦点。在一个“媒介即信息，传播即价值”的年代，这种聚焦本身，意味着巨大的效益折现可能。
虽然互联网在不断消解着职业传者与非职业传者之间的界线，信息的发布与获取越来越像一场自由贸易。但实际上，核心的权力依然掌握在那些被授予了权力的人手中。一个简单的例子：今年举办的一项全国十大摄影记者评选，来自于网站与图片库的摄影师尽管颇有实力，但最后悉数铩羽而归。原因很悲催：没有新闻出版署颁发的记者证，他们压根儿就没有摄影记者的合法身份，不是记者，如何参评？尽管他们的照片在网上有千万点击，一纸证书就可以将他们拒之门外。在一个信息采集已经不是问题的年代，信息产生的权力从掌握信息转移到了对信息有效的处理、分析、整合及再利用之上。从这个角度说，职业传者的身份，以及这个身份基于公信度和权威性的说服力，仍然是信息集市里最坚挺的硬通货；也是其自身最坚实的保障。
但另一方面，职业身份也是沮丧与困惑的源头。须知任何一个媒体，都是将传播价值最大化作为目标。为了达成这个目标，必然将方法论运用到极致。作为个体，长期沉浸于方法论并精通此道的另一个后果便是：一切都是方法论的工具，包括人本身。这种高度工具化所产生的沮丧感，会使从业者成为最执着的自我怀疑者：从一个新闻现场赶往另一个新闻现场，这种无休无止的疲于奔命，究竟有没有意义？
相较于文本报道，以图片为主要形式的视觉传播，借由不断融合的媒介载体，极大地提高了当代传播的效率，同时，也在一定程度上降低了大众对于事物深度思考的能力；而在此中隐藏着极为重要、但一直不被重视的问题是：对于作为“人”的摄影记者的影响—大众传播放大了摄影记者的表现力与影响力，也摧残和消磨了他们的自信和自觉。摄影记者，苛刻地说，只是某一个媒体单位最合乎标准的产品生产者和模范员工，他所谓的“风格”，不过是单位评价体系的一致化要求；一旦离开这个塑造了他的评价体系，他就会像一条被突然扔上岸的鱼一样，困惑慌张、无所适从。
今天的摄影记者，与他们的前辈相比，已远远不是靠着理想主义和精湛手艺就能闯荡江湖、扬名立万了。在一个单向度的传播模式、相对单一的舆论判断，以及单纯的受众群体的环境里，对于新闻影像的期待，也很简单：就是一个真实的现场，和这个现场反映的明确的二元论判断。而现在，是N向度的传播，N种声音的交锋，以及N种变化的受众在N个时刻提出他们的N种需求。职业摄影师必须同时面对这所有的N，在一个多元失衡的社会里，在重重激烈的矛盾中，奋力泅渡影像的汪洋，生存下来，并且，成长强大。
在这样的背景下，杨抒怀作为一名职业摄影师的焦灼痛苦，以及为了抵抗这种痛苦的思考，便显现出了难能可贵的自省，与本乎内心的真诚。一个时代的问题，总是在一些特别敏锐的个体身上，显现出它深邃的探索。
2011年，橘子洲摄影节，杨抒怀和其他几位摄影师一起举办了一个名为“城市”的摄影展。他惊讶地发现，很多在他们自己看来相当牛气的照片，观者寥寥。为什么？！杨抒怀没有像许多年少成名的摄影师那样，高度自信地认为是“他们不懂”，而是陷入了思考。这个现象不过是一块打火石，将他内心潜藏已久的困惑、迷茫、煎熬迅速点燃成一把烤人的大火。他一定要把这个问题想明白。最终，他得出了这样一个结论：摄影师强调的个性、另类，再怎么巧妙特别，如果与大众的生活、情感、心灵没有关系，那么，终究只是一场以专业为幌子的意淫。
作为研究者，我特别关注摄影师专业生涯中那些沮丧、痛苦、挫败的部分。我认为，没有在摄影中经历过这些考验又重新出发的人，永远成为不了一个真正的摄影家。许多美好的结果都来源于痛苦的照射。杨抒怀没有放过这次痛苦的机会，他全心投入，因而收获颇丰。这一次的思考的结果，超越了摄影师习惯思维的方法论层面，是通过对方法、技艺、语言的反思，触及到了摄影最为本质的核心问题：摄影是什么？
在大多数同龄人还在纠结于题材、对象、手法，以作品完成度作为最高标准时，杨抒怀却将这些作为反求诸己，自我解剖的路径。道路的尽头，指向了一种关系，与摄影有关的关系。
本雅明曾说：“说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。”如果说，这句话阐明了摄影向内的一种重要关系，那么，摄影还牵连着另一个重要的关系，那就是如何与社会对接。更重要的是，这两个关系并非各自孤立地存在着，互不搭界，而是彼此交集、推动甚至互文。理清、厘定这两个关系，正是摄影家一生的必修功课。或者说，如何认识、建构这两个关系，某种程度上决定了摄影师可能达到的高度和维度。
这是杨抒怀的一次转折，他的摄影观经历了现实的淬炼之后，落脚在了摄影与社会的关系之上。这一次腾挪并非凭空起跳，而是在对于第一种关系有了积累之后，必然要发生的一次进阶。我以为，这种认识与逐渐有意识地建构，正是他的摄影独树一帜，新意频出的根本原因。
认识杨抒怀，是从他的代表作之一《宜黄钟家姐妹》开始。这幅照片获得全国新闻摄影比赛年度最佳图片（此外同时获得多个重要奖项）那一年，我正好是评委。这样一个包含着极其尖锐复杂的社会矛盾的热点事件，杨抒怀只用了一张非常简单、宁静、情蕴深挚的黑白肖像进行诠释，最终成为这个事件的标志性照片。这是一次高度的提炼与精确的把握。善于捕捉动态，铺陈情节，做加法的摄影师很多，反其道而行之，安静地做减法的摄影师很少。杨抒怀将纷繁庞杂的信息层层剥落，只留下累累伤痕，与所有的人怆然、惨然、同时也是坦然地直面。三年之后，我在《南方周末》刊登了他对钟氏姐妹的跟踪报道。彼时，宜黄事件已经渐渐淡出公众视野—时间证明：杨抒怀不是一个只追逐时间的摄影记者；他关注的，是媒体蜂拥聚焦之后，冷却下来的时间里，人们更加真实的命运。真正的摄影师，从来不以单一扁平的目光观察社会；他们不以“新闻热点”的标准来衡量他的拍摄对象，也不以起伏迭宕的事件进程来标记他的摄影方向；他们永远在众人离去之后，执著地、温暖地、深刻地关心着曾经出现在他们镜头面前的人。我对杨抒怀有了更多的欣赏。这位年轻的摄影师，能在一个“秒杀”的年代，以“年”来计数、持续自己的摄影—报道，决不仅仅止于报道。这样的觉悟与行为，并不容易。 从业10年，杨抒怀经历得最多的就是与灾难、疾病乃至战争有关的新闻。如果说最开始，他多少还为职业带给他的“亲历现场”而激动兴奋，越往后，他就越被这样一个问题抓着不放：除了现场，还有什么？还能有什么？现场，只是一个发生地，而不是目的地。如何让这个遥远的现场，与观看图片的人发生关系，而且是深刻的关系，才是摄影师真正的命题。杨抒怀着意以人物特写构成整个专题的点睛之笔。这些主人公，以几乎最切近的距离与读者直接面对，平视或是略仰视的角度，让他们的整个面孔都一览无余，所有的创伤也一览无余，他们仿佛要诉说什么，却只是无声地呐喊。再惊人的事件，也终有被遗忘的一天；但这些同类的眼神、面孔，因着无遮无蔽的照片，从事件的情节中跳脱出来，凝固在眼前，无法回避，无法遗忘。
对人关注，而不是对事关注—这就是照片与他人发生深刻联结的方式。
杨抒怀在不断证明自己是一个有着人文情怀的优秀摄影记者之后，并未止步。他一头扎进长沙解放西路迷离暧昧的酒吧，变身“夜店小王子”，《上帝给了我们一张沙发》，杨抒怀给了我们一个巨大的惊喜。
这一系列的“情色”主题作品，相较以前，不能不说有着巨大的反差。这种反差，表明杨抒怀从一个摄影报道者，变为一个摄影表达者。
以前的诸多作品，尽管不落俗套，但终究还是在以时间为维度的故事经纬中，编织相对完整的叙事逻辑，以有始有终的闭合结构完成对某个事实对象明确的定义和判断。摄影师的视角有着强烈的职业身份感—一言蔽之，还属于报道摄影的优秀范例。
但《上帝给了我们一张沙发》几乎将以上程式悉数打破。一张大红沙发，宛如虚位以待又旁若无人的舞台，任人恣意上演各种儿童不宜——显然，这是一个以空间为维度展开的呈现。时间存在着，但退隐其后，只是空间的背景。因为消失了具体的时间，每一幅影像都像是一张剧照，悬浮于时间的某个静止点上，却不受特定时刻的束缚。这和经典的报道摄影必然建立清晰的时态感大不相同，摒除了确定性的环境信息，也抛弃了故事的上下文，此时此刻的定格片断就成为开放的形象空间与语义空间—它接纳你进入，也引领你观看，而观看这些照片，就像是一次空间置换的行为。你得以窥见，得以知晓，在镜头挑开的醉生梦死的面纱背后，是娱乐至死、物质至上的年代里，沉沦其中独自挣扎的灵魂。虽然它的主题如此鲜明，但摄影师并没有在照片中加入任何可能被理解为主观评判的视觉元素，所有的照片都平正居中；或者说，这种拍摄方式本身就是摄影师的评判—当所有人自己显现出自己的样子时，真实就真的来了。这种真实，是摄影师的意图所在。但这种真实，并不像传统的新闻照片，依靠精确的信息要素来框定—无论男女，他们的个人信息不但不被显明，反而要刻意地模糊掉。这种真实，更多是源于主观感受相通的真实。
就摄影的表达而言，恰恰是越主观，越真实。值得一提的是，所有的拍摄对象都知道，一个摄影师就站在他们面前，随时准备按下快门线。他们的样子，会经由这个人，被更多的人看到。有意思的是，这条快门线，不再是身份的分界线，而是内在的联结点。这场拍摄，不再是记者主动，而对象“被拍摄”的过程。实际上，是这些人主动地坦露了自己，与摄影师共同完成了这次在禁忌与疯狂之间的冒险。
这是N时代里一部很N的作品—N的意思有个性、多元、不确定、开放、变化、边界模糊等等。杨抒怀的另一部作品《离开网购我们还剩下什么》，则干脆以人为设计出的场景与造型来反思快速盲目的消费所造成的空虚。在这些照片中，新闻摄影所严格要求的“事实”，已经不是原生态的事实，而是原生事实的设计图和虚拟版。这些影像，真是太有网络时代的特质，当时间太快时，不同的空间就会因为太过接近而感觉完全重叠在一起了。虚拟与真实，就像岩石的褶页一样层层交错，表演一般的情境设置，是原生事实的符号化。拍摄本身，就是一个贴切的主题注脚。
而杨抒怀最新的作品《开房的年轻人》，则将这种“N”气质发挥得更加自如圆熟。尽管杨抒怀自称拍摄时难免“节操掉一地”，但他已经可以淡定地向那些质疑与批评的人提出这样一个问题：为什么你只在我的照片里看到情色？对啊，如果你只看到青春、荷尔蒙与性的恣意贲张，这事儿倒简单了。从开放的沙发到封闭的房间，物理空间由公共转为私密，是一种趋向个体的缩小；心理空间因此得到更加细致精微的描摹，反而得以有放大观看的可能。而酒店的房间，本身兼具流动与稳定的双重意味，人在其中，既是主，又是客，他们的行为，便在偶然的放纵，与本性的流露之间有了难以辩明的交织。而这一切，正是情色之下，生理之上那个比戏剧更戏剧的现实。
正是关注到了杨抒怀这很“N”的摄影姿态，去年我邀请他为我担任导师的海南万宁工作坊拍摄一个专题。
我是一个有私心的老师，总是把我认为特别难的题目交给我特别欣赏的摄影师。拍摄任务是一个孤独而骄傲的老华侨郑文泰，他倾半生所有，兴建了一座热带植物园，填补了中国诸多植物物种的空白。郑文泰宛如钟摆一般单调重复的生活一度让杨抒怀犯难，如果用报道摄影的方式操作，完全无法找到切入点。后来，我们一起商量，决定用人与植物的并置肖像来解决这个难题。当我编辑照片时，郑文泰思念故乡眼含热泪的照片，和一条铺满落叶的林中小径并置在一起，叶落却无法归根的感伤油然而生，而照片之间连绵隽永的含蕴关系也呼之欲出。我感叹：人与人的相知与理解，竟能在萍水相逢的摄影里有如此纯粹和深刻的交汇！每一次拍摄，都是一次无法预知结果的行程。如果你只是急着赶路，而不是用心体会生命与生命之间的交流，那么，你是到不了目的地的。
身处当代，越是职业摄影师，越不能指望依靠几种套路完成任务。杨抒怀一直在变，这不仅仅指他的影像语言和思维，重要的是，他的主体意识，他的心灵在变化中越了解自己要去往的方向。
时下有一个热而时髦的词叫“大数据”，任何问题，只要通过大数据的分析，就能得到应对之策。大数据似乎成了包打天下，预言一切的灵丹妙药。那么，我们孜孜以求的真相会从大数据中自动产生出来吗？答案是：绝无可能。人们没有看到这样一个简单的事实：虽然现在一天产生的数据量，就可能等于从前一年产生的数据量。但是，我们分析数据的方法，仍然是1890年皮尔逊发明的经典相关系数——小数据分析方法。事实上，所谓大数据，七分是无用的废料，两分是需要加工的粗料，一分是可以即用的精料。问题是，大数据本身不会告诉你哪些是废料，粗料和精料。因此，数据终究只是材料，要想得到真相，只有依靠人。
摄影也一样。没有哪一种象征，能超越生命的意义；没有哪一个符号，能代替心灵的温度。在一个冷漠空洞的景观摄影泛滥的年代，在一个摄影师热衷于把玩视觉游戏的年代，摄影在与社会疏离，也在与我们疏离。我们或许应该重新审视：倘若人是目的，而非手段，那么，我们究竟应该如何面对摄影？我想，杨抒怀已经用他的痛苦和思考提供了一个值得参考的答案。
光明的馈赠
短短16天，朱小艺就走了。 朱小艺43岁，因为有不孕症，没有子女，后来她不幸患上了子宫癌。前年，为了不拖累丈夫，她逼丈夫和自己签了离婚协议，虽然万般不舍，善良的丈夫还是离开了。 知道自己不久于人世的朱小艺又做出了一个决定，捐献眼角膜。决定为父母所不容，但执拗的朱小艺几乎是争吵着争得了父母的同意。2011年6月17日上午10点，朱小艺走了。或许是被女儿的精神感动，也或许是想到了和女儿一样承受着病痛折磨的人，母亲在女儿临终前终于答应了捐献角膜的事情，父亲则沉默不语。