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色彩给予人的感受往往是最直观的，就算是没有受过专门训练的普通中国人也能一眼就辨别出什么是具有“中国味儿”的色彩，什么是“洋味儿”的色彩，这正是由于不同的历史传承、文化信仰和道德规范造就了东西方不同的色彩观念，从而产生出各自不同的色彩表现，这种民族色彩的观念和表现就像基因一样一代一代的传承着，虽然不一定能说出什么具体的道道儿来，但是是能感知的。
在古代，但凡中国人看到某种色彩时，几乎是本能的将之与灾祥、凶吉、祸福联系在一起，人为的赋予色彩主观的意义，例如红色代表喜庆，黄色象征尊贵，而在色彩的使用上也常常运用主观的颜色，比如云锦中常绣蓝色的云、绿色的云，这是违背客观真实的，但正如词中的“碧云天”一样，千年来脍炙人口，它符合了人们的情感需求，并没有人说它描绘得不真实，人们承认了它，并且喜爱了它。这种主观的情感需求逐渐潜移默化的构建出中国所特有的色彩运用体系。
几千年来中国传统色彩体系一直是中华文明的文化表征之一。中国传统色彩体系的影响贯穿古代中国的整个农业社会时期，覆盖过日本、韩国以及东南亚地区，它独特的以色表意方式将色彩的功能无限扩大，衍生到社会生活、乃至人文精神的方方面面，成为人类历史进程中独有的人文现象，它的内涵极其丰富，即使在当代，仍然有被借鉴、发扬的价值。
笔者试通过一直以来对传统色彩的认知和研究，探寻和总结出有关中国传统色彩的设色规律和特点。
一、中国传统色彩的设色特征
（一）崇尚色彩鲜明纯正
中国人的色彩文化呈现出绚丽凝重的色彩风格，用色是否鲜艳一直判定色彩好恶的标准，而青、赤、黄、白、黑五正色乃是判断色彩是否正统的衡量标准，它们构成了中国传统色彩的基本色调。
（二）善于在对比中求调和
中国人在色彩使用方式上是色彩丰满，艳而不俗，浓而不重，强调大对比又大调和，所采用方式的是让一个颜色靠近其它颜色，然后再将这个颜色的性格显示出来，或许是因为这样，中国自古以来就常见到对立色的运用，但这里的对立绝非是西方色彩学意义上的对比色关系，而是体现中国人信仰、情感的观念用色，如唐代的“金碧山水”中的青、绿、金，青花瓷里的青与白，素三彩中的绿、黄、褐，漆器上的朱、黑、褐，还有民间喜爱的桃红与柳绿、紫与绿等，这些对比性的配色方案源于长期的经验累积，同时也是一个民族对色彩喜好的自然选择。
此外，多色对比配色也有着绝妙的组合，如五彩的运用，但五彩并不一定是传统的正五色，而主要是以赤、橙、黄、绿、青、紫等彩色系为主，比如五彩、五彩刺绣、以及在戏曲服饰上的色彩运用，由于利用对比的调和，不但不至于过于强烈刺激，反而感觉鲜明、愉快和庄重。
（三）不等值色彩配置
青、赤、黄、绿、紫、白、黑，是我国装饰用色上的主要色彩，而在每一种色域中又可以细分出众多不同明度、不同艳度的色谱存在。当多种对立色的色彩组合配色时，常常采用不同色彩面积、形状的大小和聚散来配置，但主要还是以其中的一种或一组正色为主，形成整体主色调，而将其它与之对立的色彩作小面积处理， 同样的色彩配置，因为不同色彩面积的分配，从而产生不同的色调。
（四）色彩间隔
传统五色系统的表现方式除了主要以五正色等重色为地色，在主体纹样色彩搭配上讲究色彩的对比以外，同时大量使用金、银、黑，白，灰作为对比色的调和色调，以缓解对立色直接对比的强度，使之调和，获得庄重典丽、繁而不乱、明快醒目、统一和谐的优美效果。
（五）色彩渐变
在传统色彩配色中，当多种颜色并存时，要使视觉效果更和谐有两种方法：按不同色相由暖色到冷色或由冷色到暖色排列，或者同一色相由明到暗或由暗到明地色调渐变的排列，以丰富色彩层次的变化，增加其色彩节奏的美感。后一种方式最常见于传统丝织品，学名叫色晕。
二、传统色彩在艺术上的设色分析
江南大学设计学院的寻胜兰教授将传统艺术划分为宫廷贵族美术、民间美术、文人美术、宗教美术，从色彩使用的角度来看，宫廷贵族美术和民间美术的设色方式同属传统色彩系统，不过民间色彩只是宫廷正统色彩在民间的翻版和变异，用色并不严谨。本节主要以宫廷贵族美术中《庆赏升平》清宫戏曲扮相谱和民间美术中的桃花坞木板年画为例，对其进行色彩使用上的分析。
（一）宫廷色彩——关于《庆赏升平》清宫戏曲扮相谱中的色彩搭配分析
在京剧舞台上，色彩是创造环境、塑造人物必不可少的条件。就传统京剧服装本身的色彩来讲，在色彩处理上局限于十蟒十靠的制度。这十蟒、十靠本身就体现了传统京剧服装的色彩体系，它们分上（正）五色红、绿、黑、白、黄，和下（间）五色蓝、紫、香色、淡青、粉，所谓上下并非上身和下身服饰的色彩搭配，而是根据色彩的等级化来规定戏曲人物的主次等级，所以传统京剧的颜色处理上同样受其封建等级观念的影响，袭着传统五色系统的用色习惯。色彩虽不多，但它却可以塑造富丽堂皇、金碧辉煌庞大宏伟的场面，同时又可以塑造上至皇帝下至贫民各种类型的人物形象。
本节以《庆赏升平》清宫戏曲扮相谱为例，分析其设色方式，《庆赏升平》清宫戏曲扮相谱所描绘的是清朝咸丰年间皇家戏班演出时演员们的97幅扮相，展现了《空城计》、《落马湖》、《太平桥》、《玉玲珑》等9出剧目演员的妆容。当年皇家戲班演出的对象不是皇帝就是皇亲国戚，不能有丝毫马虎，宫廷画师会按照演出的剧目把各出戏里每个角色的正规扮相画成扮相谱，挂在后台，以便演员照谱化妆穿戴，在扮相谱图册上，有一行小字写着“穿戴脸儿俱照此样”，可见其重要性，整本画谱中角色的穿戴都画得极为精细，纹饰细密、色彩绚丽，这是一般民间戏装无法相比的，因此，它也是研究中国古代皇家用色的绝好素材。
京剧《泗州城》中青龙的扮相，属高彩度式样。青龙在中国传统文化中是四象之一，根据五行学说，它是代表东方的灵兽，东方对应的颜色是青色，所以整个扮相以青色为地色，面上的纹饰以绿色居多。由于青、绿同属绿色系，在色相上较为相近，于是画师在两色间加以褐红色作轮廓线，以区分色域。为了达到既对立又统一的效果，配色中还使用了大量的金色，形成金绿、金青、金红的对比，使得图案上原来对比不协调的地方达到了统一，而每一种色彩的彩度又都非常饱和。 在细节部分，局部对比是画面的亮点，红色鬓球在金色的头盔和绿色的头发间凸显无疑；明度更高的绿色胡须和脸谱、绸带上的红色形成鲜明的对比；腰部的黑色为密不透气青绿纹饰留出喘气的空间；底部褐红的玉带在大面积的青色上极为显眼。脸谱上红、青、黑、白、金在单独色块绿色胡须的衬托下更是整幅扮相最为清晰、畅快的部分。
丑角在京剧中一般扮演插科打诨比较滑稽的角色，是京剧舞台上的“绿叶”，所以在人物扮相上不能过于复杂，但从现代设计的角度来看却是颜色明快、疏密分明，一气呵成。
例如京剧《太平桥》中旗牌郭义的丑角扮相，画面自上到下分别由红、绿、黑、青几个大色块组成，在大的对比下更讲究细节的点缀，同样，金色作为画面中的调和色贯穿其中。这身扮相最大的特点是单块黑色面与多彩度色面的对比，颜色主要以青、绿、黄、红、黑、白为主。在细节方面，帽檐上黑色勾边与底部腰间的红色流苏有异曲同工之妙，使整幅画面在色彩上达到平衡， “豆腐块儿”型的三花脸和黑色胡须形成画面中最亮的部分，而绿色的配剑是统一画面结构的“装饰音”。
而京剧《太平桥》中公主的宫装扮相是京剧传统剧目中后妃和极有身份的贵妇礼服，由衣裙相联构成，富丽堂皇。其中双袖是由绿、红、青、粉绿、黄组成的五彩镶边，但总体色相上偏绿，与红地五彩绣凤勾金的缎面形成对立又统一的效果。对襟云肩分两层，下层是白地黑色如意云纹镶金边，底部配以绿色流苏显得典雅大气，上层压一个由淡绿、金、青、红组成的小云肩，使整个云肩看起来色泽明艳又不失典雅。细节部分上，绿色的流苏和红色缎面的对比，以及头饰上青绿色和黄色的对比都很耐人寻味。
（二）民间色彩——桃花坞木板年画的套色分析
桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，是用一版一色的木版套印方法印刷出来，工艺精美，一幅画要套印四五次至十几次，有的还要经过“描金”、“扫银”、“敷粉”等工序。常用的主要色彩有桃红、大红、紫、蓝、绿、黄、淡墨等诸色。在套色时，要求的配色浓淡程度是“四重两轻”，即红、绿、黄三色要重，紫色则要求最重，桃红、淡墨则宜轻，这样印出来的年画，在色彩上既鲜艳明亮，又谐调匀称。在表现形式上，桃花坞年画取民间绘画手法，或结合传统图案，或吸收文人画甚至西文绘画之长，利用木版印刷技术，创立了特定的样式和体裁。在艺术风格上，桃花塢年画构图丰富，色调艳丽，装饰性强，富有浓郁的生活气息，具有精细秀雅的江南民间艺术风格。[5]
《和合致祥·一团和气图》是桃花坞木刻年画中已不多见的珍贵古版，是古版桃花坞代表作之一，其态度和蔼、笑容满面，且图形完全作为装饰性圆形状。画上衣服变化繁多的彩色纹饰衬托出色调单纯的童子头部，人物衣服“暖色”（象牙红）象征吉祥，间以深蓝、浅蓝、灰赭相配，整体与裤子的绿色形成对比，其冷暖色调处理得体，显现出桃花坞木刻年画运色之精到特色。尤其额题“和合致祥”四字，不以惯常袭用大红暖色示吉祥喜庆，而独运匠心采用深蓝冷色处理，着令人叹为观止。其间黄色的“大团花”、“小散花”作为调和色贯穿其中，使画面看上去富丽堂皇，这也体现了宫廷色彩对民间的影响。
袖口、披肩、腰裙、裤角等处深色镶边，加强了画面的立体感。袖口处红与深蓝间以黑色使深蓝更加突出，裤脚处也用了同样的表现手法。
整幅画面构图丰满，色彩绚丽，喜气盈盈，寄托了人们祈求吉祥、和美、圆满的美好愿望。
三、结语
中国传统色彩的运用是博大精深的。它像是一张包罗万象的网，而网上的每个节点都有可能伸出更多的小网，与其说它是系统，不如说是在一个大的儒家礼制和阴阳五行框架基础上，人们在农耕生活中体悟着四季和自然生态的种种跟迭循环的现象，慢慢累积出的择色、设色的经验，面对这些宝贵经验，我们必须要有足够的耐性去了解那些已散落在历史记忆中的色彩碎片，撇开中那些不适宜于现代社会的因素，让那些最能体现独特的民族性，延续中国人自身的文化认同感的色彩重新焕发时代光彩！
在古代，但凡中国人看到某种色彩时，几乎是本能的将之与灾祥、凶吉、祸福联系在一起，人为的赋予色彩主观的意义，例如红色代表喜庆，黄色象征尊贵，而在色彩的使用上也常常运用主观的颜色，比如云锦中常绣蓝色的云、绿色的云，这是违背客观真实的，但正如词中的“碧云天”一样，千年来脍炙人口，它符合了人们的情感需求，并没有人说它描绘得不真实，人们承认了它，并且喜爱了它。这种主观的情感需求逐渐潜移默化的构建出中国所特有的色彩运用体系。
几千年来中国传统色彩体系一直是中华文明的文化表征之一。中国传统色彩体系的影响贯穿古代中国的整个农业社会时期，覆盖过日本、韩国以及东南亚地区，它独特的以色表意方式将色彩的功能无限扩大，衍生到社会生活、乃至人文精神的方方面面，成为人类历史进程中独有的人文现象，它的内涵极其丰富，即使在当代，仍然有被借鉴、发扬的价值。
笔者试通过一直以来对传统色彩的认知和研究，探寻和总结出有关中国传统色彩的设色规律和特点。
一、中国传统色彩的设色特征
（一）崇尚色彩鲜明纯正
中国人的色彩文化呈现出绚丽凝重的色彩风格，用色是否鲜艳一直判定色彩好恶的标准，而青、赤、黄、白、黑五正色乃是判断色彩是否正统的衡量标准，它们构成了中国传统色彩的基本色调。
（二）善于在对比中求调和
中国人在色彩使用方式上是色彩丰满，艳而不俗，浓而不重，强调大对比又大调和，所采用方式的是让一个颜色靠近其它颜色，然后再将这个颜色的性格显示出来，或许是因为这样，中国自古以来就常见到对立色的运用，但这里的对立绝非是西方色彩学意义上的对比色关系，而是体现中国人信仰、情感的观念用色，如唐代的“金碧山水”中的青、绿、金，青花瓷里的青与白，素三彩中的绿、黄、褐，漆器上的朱、黑、褐，还有民间喜爱的桃红与柳绿、紫与绿等，这些对比性的配色方案源于长期的经验累积，同时也是一个民族对色彩喜好的自然选择。
此外，多色对比配色也有着绝妙的组合，如五彩的运用，但五彩并不一定是传统的正五色，而主要是以赤、橙、黄、绿、青、紫等彩色系为主，比如五彩、五彩刺绣、以及在戏曲服饰上的色彩运用，由于利用对比的调和，不但不至于过于强烈刺激，反而感觉鲜明、愉快和庄重。
（三）不等值色彩配置
青、赤、黄、绿、紫、白、黑，是我国装饰用色上的主要色彩，而在每一种色域中又可以细分出众多不同明度、不同艳度的色谱存在。当多种对立色的色彩组合配色时，常常采用不同色彩面积、形状的大小和聚散来配置，但主要还是以其中的一种或一组正色为主，形成整体主色调，而将其它与之对立的色彩作小面积处理， 同样的色彩配置，因为不同色彩面积的分配，从而产生不同的色调。
（四）色彩间隔
传统五色系统的表现方式除了主要以五正色等重色为地色，在主体纹样色彩搭配上讲究色彩的对比以外，同时大量使用金、银、黑，白，灰作为对比色的调和色调，以缓解对立色直接对比的强度，使之调和，获得庄重典丽、繁而不乱、明快醒目、统一和谐的优美效果。
（五）色彩渐变
在传统色彩配色中，当多种颜色并存时，要使视觉效果更和谐有两种方法：按不同色相由暖色到冷色或由冷色到暖色排列，或者同一色相由明到暗或由暗到明地色调渐变的排列，以丰富色彩层次的变化，增加其色彩节奏的美感。后一种方式最常见于传统丝织品，学名叫色晕。
二、传统色彩在艺术上的设色分析
江南大学设计学院的寻胜兰教授将传统艺术划分为宫廷贵族美术、民间美术、文人美术、宗教美术，从色彩使用的角度来看，宫廷贵族美术和民间美术的设色方式同属传统色彩系统，不过民间色彩只是宫廷正统色彩在民间的翻版和变异，用色并不严谨。本节主要以宫廷贵族美术中《庆赏升平》清宫戏曲扮相谱和民间美术中的桃花坞木板年画为例，对其进行色彩使用上的分析。
（一）宫廷色彩——关于《庆赏升平》清宫戏曲扮相谱中的色彩搭配分析
在京剧舞台上，色彩是创造环境、塑造人物必不可少的条件。就传统京剧服装本身的色彩来讲，在色彩处理上局限于十蟒十靠的制度。这十蟒、十靠本身就体现了传统京剧服装的色彩体系，它们分上（正）五色红、绿、黑、白、黄，和下（间）五色蓝、紫、香色、淡青、粉，所谓上下并非上身和下身服饰的色彩搭配，而是根据色彩的等级化来规定戏曲人物的主次等级，所以传统京剧的颜色处理上同样受其封建等级观念的影响，袭着传统五色系统的用色习惯。色彩虽不多，但它却可以塑造富丽堂皇、金碧辉煌庞大宏伟的场面，同时又可以塑造上至皇帝下至贫民各种类型的人物形象。
本节以《庆赏升平》清宫戏曲扮相谱为例，分析其设色方式，《庆赏升平》清宫戏曲扮相谱所描绘的是清朝咸丰年间皇家戏班演出时演员们的97幅扮相，展现了《空城计》、《落马湖》、《太平桥》、《玉玲珑》等9出剧目演员的妆容。当年皇家戲班演出的对象不是皇帝就是皇亲国戚，不能有丝毫马虎，宫廷画师会按照演出的剧目把各出戏里每个角色的正规扮相画成扮相谱，挂在后台，以便演员照谱化妆穿戴，在扮相谱图册上，有一行小字写着“穿戴脸儿俱照此样”，可见其重要性，整本画谱中角色的穿戴都画得极为精细，纹饰细密、色彩绚丽，这是一般民间戏装无法相比的，因此，它也是研究中国古代皇家用色的绝好素材。
京剧《泗州城》中青龙的扮相，属高彩度式样。青龙在中国传统文化中是四象之一，根据五行学说，它是代表东方的灵兽，东方对应的颜色是青色，所以整个扮相以青色为地色，面上的纹饰以绿色居多。由于青、绿同属绿色系，在色相上较为相近，于是画师在两色间加以褐红色作轮廓线，以区分色域。为了达到既对立又统一的效果，配色中还使用了大量的金色，形成金绿、金青、金红的对比，使得图案上原来对比不协调的地方达到了统一，而每一种色彩的彩度又都非常饱和。 在细节部分，局部对比是画面的亮点，红色鬓球在金色的头盔和绿色的头发间凸显无疑；明度更高的绿色胡须和脸谱、绸带上的红色形成鲜明的对比；腰部的黑色为密不透气青绿纹饰留出喘气的空间；底部褐红的玉带在大面积的青色上极为显眼。脸谱上红、青、黑、白、金在单独色块绿色胡须的衬托下更是整幅扮相最为清晰、畅快的部分。
丑角在京剧中一般扮演插科打诨比较滑稽的角色，是京剧舞台上的“绿叶”，所以在人物扮相上不能过于复杂，但从现代设计的角度来看却是颜色明快、疏密分明，一气呵成。
例如京剧《太平桥》中旗牌郭义的丑角扮相，画面自上到下分别由红、绿、黑、青几个大色块组成，在大的对比下更讲究细节的点缀，同样，金色作为画面中的调和色贯穿其中。这身扮相最大的特点是单块黑色面与多彩度色面的对比，颜色主要以青、绿、黄、红、黑、白为主。在细节方面，帽檐上黑色勾边与底部腰间的红色流苏有异曲同工之妙，使整幅画面在色彩上达到平衡， “豆腐块儿”型的三花脸和黑色胡须形成画面中最亮的部分，而绿色的配剑是统一画面结构的“装饰音”。
而京剧《太平桥》中公主的宫装扮相是京剧传统剧目中后妃和极有身份的贵妇礼服，由衣裙相联构成，富丽堂皇。其中双袖是由绿、红、青、粉绿、黄组成的五彩镶边，但总体色相上偏绿，与红地五彩绣凤勾金的缎面形成对立又统一的效果。对襟云肩分两层，下层是白地黑色如意云纹镶金边，底部配以绿色流苏显得典雅大气，上层压一个由淡绿、金、青、红组成的小云肩，使整个云肩看起来色泽明艳又不失典雅。细节部分上，绿色的流苏和红色缎面的对比，以及头饰上青绿色和黄色的对比都很耐人寻味。
（二）民间色彩——桃花坞木板年画的套色分析
桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，是用一版一色的木版套印方法印刷出来，工艺精美，一幅画要套印四五次至十几次，有的还要经过“描金”、“扫银”、“敷粉”等工序。常用的主要色彩有桃红、大红、紫、蓝、绿、黄、淡墨等诸色。在套色时，要求的配色浓淡程度是“四重两轻”，即红、绿、黄三色要重，紫色则要求最重，桃红、淡墨则宜轻，这样印出来的年画，在色彩上既鲜艳明亮，又谐调匀称。在表现形式上，桃花坞年画取民间绘画手法，或结合传统图案，或吸收文人画甚至西文绘画之长，利用木版印刷技术，创立了特定的样式和体裁。在艺术风格上，桃花塢年画构图丰富，色调艳丽，装饰性强，富有浓郁的生活气息，具有精细秀雅的江南民间艺术风格。[5]
《和合致祥·一团和气图》是桃花坞木刻年画中已不多见的珍贵古版，是古版桃花坞代表作之一，其态度和蔼、笑容满面，且图形完全作为装饰性圆形状。画上衣服变化繁多的彩色纹饰衬托出色调单纯的童子头部，人物衣服“暖色”（象牙红）象征吉祥，间以深蓝、浅蓝、灰赭相配，整体与裤子的绿色形成对比，其冷暖色调处理得体，显现出桃花坞木刻年画运色之精到特色。尤其额题“和合致祥”四字，不以惯常袭用大红暖色示吉祥喜庆，而独运匠心采用深蓝冷色处理，着令人叹为观止。其间黄色的“大团花”、“小散花”作为调和色贯穿其中，使画面看上去富丽堂皇，这也体现了宫廷色彩对民间的影响。
袖口、披肩、腰裙、裤角等处深色镶边，加强了画面的立体感。袖口处红与深蓝间以黑色使深蓝更加突出，裤脚处也用了同样的表现手法。
整幅画面构图丰满，色彩绚丽，喜气盈盈，寄托了人们祈求吉祥、和美、圆满的美好愿望。
三、结语
中国传统色彩的运用是博大精深的。它像是一张包罗万象的网，而网上的每个节点都有可能伸出更多的小网，与其说它是系统，不如说是在一个大的儒家礼制和阴阳五行框架基础上，人们在农耕生活中体悟着四季和自然生态的种种跟迭循环的现象，慢慢累积出的择色、设色的经验，面对这些宝贵经验，我们必须要有足够的耐性去了解那些已散落在历史记忆中的色彩碎片，撇开中那些不适宜于现代社会的因素，让那些最能体现独特的民族性，延续中国人自身的文化认同感的色彩重新焕发时代光彩！