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摘 要：敦煌壁画汇集了从北凉至元代的各种绘画题材，涉及范围极广，描绘了各时期、各民族有关的战争、宗教、风俗、建筑、科技、中西交往、工农业经济、衣冠服饰演变、音乐舞蹈的演变以及庞大的美术体系等。对于敦煌壁画各方面的研究已经存在了很多年，并且出现了不少值得后辈学习和借鉴的理论。随着时代的发展，敦煌壁画依然占据着及其重要的艺术地位。那么，从现代美学的角度来看，在敦煌壁画中蕴含着丰富的形式美，我们不妨从不同的形式美中，去体会它带给敦煌壁画强烈的时代感。
关键词：敦煌壁画；美学；形式美
也许有人会说，敦煌壁画是根据不同的题材或由各个连贯性的故事绘制而成。但是，形式美是内容的组织形式，内容是否动人，画面是否具有美感，形式美起着很重要的作用。在美学中，形式美是内容美的存在方式。因此，具有内容美的事物，相应的也都会具有形式美。可想而知，敦煌壁画凝聚了历朝历代古代具有卓越才能的画师，创造的人物栩栩如生，彩绘引人入胜，其中自然蕴含了丰富的形式美。我们不妨从形式美的几个方面作一探究。
一、对称与均衡
黑格尔把对称平衡理解为最初级的抽象形式美。美国的托伯特·哈姆林在《二十一世纪建筑的功能与形式》中说：“在视觉艺术中，均衡是任何欣赏对象中都存在的特征，在这里，均衡中心两边的视觉趣味中心，分量是相等的。”这里的均衡，包括一切视觉艺术的构图原理，他在这里强调“分量相当”，而不是“分量相等”。在这里分量相当可以视作均衡，分量相等为对称。对称是人类掌握得最早的一种均衡规律，这也许与人身体的对称形状以及自然界中大部分对称形象有关。这种形式在敦煌壁画中用来表现单幅人物像。第384窟的日天密宗图就是在固有的人身对称的两侧，饰以对称的飘带，天人所乘的五马也以对称的形式放置。使整幅壁画处在安静、祥和的氛围中。再比如第32窟窟顶四隅出现的月光如来和日光如来。月光如来坐五鸟莲座，无论菩萨的衣袋，还是鸟腹波纹均以对称分布。尽管日光如来已残缺，但从五马的排列中来看，应该也为对称形式。
尽管敦煌壁画绝大部分是以佛教素材为主，对称形式也能较好地营造出恢宏与静穆。但在人物较多或处理不当时，极易使画面显得呆板。所以，就会采用均衡的形式，达到视觉的平衡。第220窟初唐《维摩变》中的《帝王出行图》中，帝王戴冕旒，着深衣，两臂张开，有侍臣扶持，突出的表现了封建帝王出行时的气势与霸气。只看到此，似乎画面左重右轻，尤其在众多的人中，只有帝王着深衣，并且占了画面总面积的近三分之一，给观者心理造成不平稳感。但是，我们接着往画面的右边看，在右下角，画面又放置一体积远小于帝王的大臣，不仅使画面达到了平衡，而且更能突显出帝王出行时前呼后拥的隆重。外加众多人物表情各异，给整幅壁画以庄严威武的气势。
对称与均衡是美学中重要的形式之一，尽管对称形式在敦煌壁画中的使用相对有限，但均衡随处可见，不仅是从颜色中寻求均衡，也从数量中达到均衡。
二、对比与统一
对比是每一幅艺术作品中都存在的美的形式，也是极易使画面丰富或突出重点的表现形式。对比形式在现代美学中是最常出现的一种形式。这种形式在敦煌壁画中广泛而频繁的使用。或者用周围的环境与人的心理进行对比，如285窟的《禅修图》，为了表现坐在石窟里禅修的禅僧“形如槁木，心静如水”的静寂心境，特意在山林里布置了杀野猪、捕野羊、野牛奔驰、饿虎吼叫、动乱喧嚣的环境。而禅僧视而不见，听而不闻，更显得安静专注。这种动静结合、以动衬静的艺术效果，正如王籍的诗句：“蝉噪林愈静，鸟鸣涧更幽。”以环境的杂闹来反衬僧人禅修时所追求的空灵、静寂的境界。
第409窟《回鹘王供养图》，回鹘王的较大的形象一个，随从的较小形象数个，这样使画面达到视觉上的均衡。对比的形式有很多种，在一个画面中，只要有形态或两色并置，都会有对比出现。比如形态与形态之间、形态与色彩之间、色彩与色彩之间等等，都会产生大小、位置、远近等各因素间的对比关系，也是使画面生动、丰富、突出重点的一种表现手法。但是，在一幅画面中不能只求对比，而要在统一的前提下才能寻求一种恰当的对比。或者是在统一色彩环境下，或者是在统一表现手法下，或在统一画面构图下。使画面在对比中寻求统一，而又能在统一中突显出对比。
三、节奏与韵律
敦煌壁画中的节奏与韵律突出表现在窟顶部分的藻井图案中，209窟藻井（如图），在宽敞的方井中，描绘了四组相互盘绕的葡萄纹和石榴纹，方井的四角只放置枝叶，中心突出描绘果实，形象既相互交织而又简洁单纯。四边的每一层方井中都是用一种新的图形加以装饰，突出的表现了中间的主体内容，巧妙地构成了象征丰收的图案。这种四方连续的图案正是应用了节奏与韵律的秩序美，产生繁而不乱的画面效果。
除此之外，敦煌壁画中的佛像大部分采用超比例的形式来表现，即就是在常人的比例中扩大数倍，发生“巨化”变形，如此来增强佛的神秘，在人心目中产生敬畏与仰慕之情。
总而言之，形式美的广泛存在使敦煌壁画更具有了时代感，同时也形成了具有敦煌特色的中国民族风格艺术。敦煌壁画历久不衰，感人肺腑，不仅是研究我国历代绘画技巧的第一手资料，更是探究美学思想的重要借鉴。总体来看，美学中的形式美与绘画有着十分密切的联系，虽然它们并不是时时同步，但也经常并肩而行，所以马克思才会断言：“人类也按照美的规律来造型。”而敦煌壁画又何尝不是如此呢？
参考文献
[1]黑格尔.《美学》第1卷第3章.
[2]张道一.吉祥文化论[M].重庆：重庆大学出版社，2011.
[3]雷圭元.雷圭元论图案艺术[M]杭州：浙江美术学院出版社，1992.
[4]王逊.中国美术史[M].上海：上海人民美术出版社，1989.
[5]李泽厚.美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.
作者简介
王擒龍，女，甘肃，1978年6月，硕士，副教授，兰州财经大学长青学院。
（作者单位：兰州财经大学长青学院）
关键词：敦煌壁画；美学；形式美
也许有人会说，敦煌壁画是根据不同的题材或由各个连贯性的故事绘制而成。但是，形式美是内容的组织形式，内容是否动人，画面是否具有美感，形式美起着很重要的作用。在美学中，形式美是内容美的存在方式。因此，具有内容美的事物，相应的也都会具有形式美。可想而知，敦煌壁画凝聚了历朝历代古代具有卓越才能的画师，创造的人物栩栩如生，彩绘引人入胜，其中自然蕴含了丰富的形式美。我们不妨从形式美的几个方面作一探究。
一、对称与均衡
黑格尔把对称平衡理解为最初级的抽象形式美。美国的托伯特·哈姆林在《二十一世纪建筑的功能与形式》中说：“在视觉艺术中，均衡是任何欣赏对象中都存在的特征，在这里，均衡中心两边的视觉趣味中心，分量是相等的。”这里的均衡，包括一切视觉艺术的构图原理，他在这里强调“分量相当”，而不是“分量相等”。在这里分量相当可以视作均衡，分量相等为对称。对称是人类掌握得最早的一种均衡规律，这也许与人身体的对称形状以及自然界中大部分对称形象有关。这种形式在敦煌壁画中用来表现单幅人物像。第384窟的日天密宗图就是在固有的人身对称的两侧，饰以对称的飘带，天人所乘的五马也以对称的形式放置。使整幅壁画处在安静、祥和的氛围中。再比如第32窟窟顶四隅出现的月光如来和日光如来。月光如来坐五鸟莲座，无论菩萨的衣袋，还是鸟腹波纹均以对称分布。尽管日光如来已残缺，但从五马的排列中来看，应该也为对称形式。
尽管敦煌壁画绝大部分是以佛教素材为主，对称形式也能较好地营造出恢宏与静穆。但在人物较多或处理不当时，极易使画面显得呆板。所以，就会采用均衡的形式，达到视觉的平衡。第220窟初唐《维摩变》中的《帝王出行图》中，帝王戴冕旒，着深衣，两臂张开，有侍臣扶持，突出的表现了封建帝王出行时的气势与霸气。只看到此，似乎画面左重右轻，尤其在众多的人中，只有帝王着深衣，并且占了画面总面积的近三分之一，给观者心理造成不平稳感。但是，我们接着往画面的右边看，在右下角，画面又放置一体积远小于帝王的大臣，不仅使画面达到了平衡，而且更能突显出帝王出行时前呼后拥的隆重。外加众多人物表情各异，给整幅壁画以庄严威武的气势。
对称与均衡是美学中重要的形式之一，尽管对称形式在敦煌壁画中的使用相对有限，但均衡随处可见，不仅是从颜色中寻求均衡，也从数量中达到均衡。
二、对比与统一
对比是每一幅艺术作品中都存在的美的形式，也是极易使画面丰富或突出重点的表现形式。对比形式在现代美学中是最常出现的一种形式。这种形式在敦煌壁画中广泛而频繁的使用。或者用周围的环境与人的心理进行对比，如285窟的《禅修图》，为了表现坐在石窟里禅修的禅僧“形如槁木，心静如水”的静寂心境，特意在山林里布置了杀野猪、捕野羊、野牛奔驰、饿虎吼叫、动乱喧嚣的环境。而禅僧视而不见，听而不闻，更显得安静专注。这种动静结合、以动衬静的艺术效果，正如王籍的诗句：“蝉噪林愈静，鸟鸣涧更幽。”以环境的杂闹来反衬僧人禅修时所追求的空灵、静寂的境界。
第409窟《回鹘王供养图》，回鹘王的较大的形象一个，随从的较小形象数个，这样使画面达到视觉上的均衡。对比的形式有很多种，在一个画面中，只要有形态或两色并置，都会有对比出现。比如形态与形态之间、形态与色彩之间、色彩与色彩之间等等，都会产生大小、位置、远近等各因素间的对比关系，也是使画面生动、丰富、突出重点的一种表现手法。但是，在一幅画面中不能只求对比，而要在统一的前提下才能寻求一种恰当的对比。或者是在统一色彩环境下，或者是在统一表现手法下，或在统一画面构图下。使画面在对比中寻求统一，而又能在统一中突显出对比。
三、节奏与韵律
敦煌壁画中的节奏与韵律突出表现在窟顶部分的藻井图案中，209窟藻井（如图），在宽敞的方井中，描绘了四组相互盘绕的葡萄纹和石榴纹，方井的四角只放置枝叶，中心突出描绘果实，形象既相互交织而又简洁单纯。四边的每一层方井中都是用一种新的图形加以装饰，突出的表现了中间的主体内容，巧妙地构成了象征丰收的图案。这种四方连续的图案正是应用了节奏与韵律的秩序美，产生繁而不乱的画面效果。
除此之外，敦煌壁画中的佛像大部分采用超比例的形式来表现，即就是在常人的比例中扩大数倍，发生“巨化”变形，如此来增强佛的神秘，在人心目中产生敬畏与仰慕之情。
总而言之，形式美的广泛存在使敦煌壁画更具有了时代感，同时也形成了具有敦煌特色的中国民族风格艺术。敦煌壁画历久不衰，感人肺腑，不仅是研究我国历代绘画技巧的第一手资料，更是探究美学思想的重要借鉴。总体来看，美学中的形式美与绘画有着十分密切的联系，虽然它们并不是时时同步，但也经常并肩而行，所以马克思才会断言：“人类也按照美的规律来造型。”而敦煌壁画又何尝不是如此呢？
参考文献
[1]黑格尔.《美学》第1卷第3章.
[2]张道一.吉祥文化论[M].重庆：重庆大学出版社，2011.
[3]雷圭元.雷圭元论图案艺术[M]杭州：浙江美术学院出版社，1992.
[4]王逊.中国美术史[M].上海：上海人民美术出版社，1989.
[5]李泽厚.美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.
作者简介
王擒龍，女，甘肃，1978年6月，硕士，副教授，兰州财经大学长青学院。
（作者单位：兰州财经大学长青学院）