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任何叙事都面临一个如何结束的问题，如何将已经展开的叙事内容进行一个合理的、恰到好处的收束，这一直是一切艺术作品的难题。但比之于篇幅短小一些的中短篇小说、诗歌、戏剧等，在长篇小说这里，我们会发现如何结束这一问题好像更加突出一些。不夸张地说，尽管人们经常津津乐道于某某“世界著名”长篇小说结尾的可圈可点之处，但要说它果真完全解决了长篇小说结尾的困难，也不啻于空谈。可以说，完美地解决长篇小说这一“从何结束”的难题，迄今尚无满意答案，看来也不会有什么令人满意的答案。很多长篇小说前面写得都很好，叙事很饱满，情节很紧致，一切迹象都显示小说在朝着一个可喜的方面向前进发，人们当然有理由期待小说的结尾将这一切已经展开的叙事过程给予精彩收束，但事实上人们往往会发现事情常常向相反的方向发展。要么小说不得不半途而废，要么即便给出了一个结尾，却显得特别勉强，特别生硬，因此让人特别不满意;要么小说虽然给出了一个结尾，但明显感觉并未将之前的叙事给予合理而完整的收束，因此总感觉尽管有此结尾，小说却并未终结。这并不是单指那些不尽如人意的水平线以下的长篇小说，而是包括那些为人称道的所谓著名或经典长篇小说。
事实上，如果从一个普泛的意义上看，已知和未知的长篇小说中，没有一个妥善地解决了长篇小说的结尾问题。这就不免让我们惊讶地发现一个其实并不难承认的事实：长篇小说无法有一个好的结尾，换句话说，长篇小说是无法终结的。一个蓬勃推进的叙事过程难以终结，除非让它“不合时宜”地终结。这所谓的终结或结尾，因此就不能算數。尽管事实上，我们所经见和未曾经见的每一个长篇小说都要以这种“不能算数”的结尾来结尾。
不可否认，古典小说通常有一个劝善惩恶的大团圆式结尾，某种程度上这也符合读者的欣赏心理和官方的意识形态诉求。但一个大团圆式的结尾从来不应该是一段叙事过程的最终完成，而更应该看作一段叙事过程的暂时中止。生活本身本毫无价值诉求可言，这意味着叙事者可以从任何一个维度来裁剪叙事，以达成某种叙事目的。所谓劝善惩恶、所谓替天行道、所谓善恶皆有报等价值诉求渴望大团圆式结尾的出现，但在小说完成度的意义上来看，这却常常绝非“合理的”结局。在古典小说中，这种占据了上风的大团圆式结尾常常都极为严重地扭曲了现实，使得小说成了对于现实的扭曲或变形反映。更严重的在于，这种提前“内定”了的小说结尾某种程度上也限制了小说叙事本身在面对现实之时的尖锐度，从而不能不成为浮在现实表面的书写。这样的小说不过是写出了本来要宣导的某种价值观。大团圆式结尾在写作过程中的如影随形的存在，不得不导致小说在细节、情节构造、人物塑造等方面的全面滑坡，毕竟它的目的是要奔着宣导某种价值观而去的。
所有的长篇小说创作都是作家野心的一种体现，不到非常时候，不到野心（当然在现在这个时代，每年长篇小说有4000多部创作量的情况下，野心与虚荣心确实也有些无法辨别）非常膨胀的时候，一个作家是不敢碰长篇小说的。鉴于可见到的关于小说结尾的研究成果甚少，因此作家的“自白”某种程度上是我考量长篇小说结尾之艰难的一个重要依据。作家陈应松是这样看待这个问题的。在为广东长篇小说高研班所做演讲中，他认为：“每个作家几乎都经历过由中篇小说写作到长篇小说写作阶段，这个阶段比较漫长。但这是一种飞跃，一种实质性的由蛹到蝶的飞跃。”[1]虽然从中篇小说写作过渡到长篇小说写作并不必然适用于每一个写作者，但他的这种认识可看出渗透了其切身体验。
长篇小说的写作是一个繁重的体力活，甚至可以视为一场严峻的战斗。余华在《长篇小说应该怎么写？》这篇文章中对写作过程的描述，几乎让我仿佛亲眼看见长篇小说完成的那种艰难程度。余华认为长篇小说写作“更像是在经历着什么，而不是在写作着什么”，考虑到一个长篇小说通常需要几个月到几年的时间才能完成，因此写作状态的保持、叙述语气的统一、叙事节奏的把握等就成为一个严峻而现实的问题。“问题是在长篇小说的写作过程里，作家经常会遇上让人沮丧的事，譬如说疾病，一次小小的感冒都会葬送一部辉煌的作品。”[2]余华可能有些夸大保持创作状态对于一部长篇小说的重要意义，但正是这样夸张的说法让我们得以更加真切地感受到创作长篇小说的难度。一个短篇小说，近似于灵感的迸发，将这灵感转移到纸上，只是一个可以忽略不计其艰难程度的过程。一个中篇小说，近似于一个短期集训。只要考虑好结构、人物命运、大概情节与细节，将之转移到纸上，虽然需要一些时间，但几个月左右也应该可以完成。长篇小说就不同了，这有些像孕育和生产孩子，但其过程又似乎比孕育和生产孩子更加艰难。在未完成之前，谁也无法确保一个长篇小说会写成什么样子。作家即便有再完整的故事设想，有再精巧细致的章节安排，有再明确清晰的写作线索，有再安静合适的创作环境，等等，在作品真正成型之前，也无法保证是否能够写到及格的程度。
写作长篇小说某种程度上类似于两个独立个体的独自生长，作家与其要创作的长篇小说既紧密相连，又互不干涉。作品一旦有了基本的模样，它会有自己的性格、脾气、生长方式、成熟时间，作家不仅要把握自身的健康、精力、技巧、灵感、构思和写作的“安全性”，也要及时调整自己与作品之间的关系，“看酒下菜”一般地与作品适时建立新的关系，从而在一种动态平衡中逐渐将作品向前推进。在很长的时间跨度内，作家要妥善处理这一切的事务，且不能有任何的松懈与疏忽。一旦长篇小说在中途出现问题，无论是叙述节奏的问题，整体结构的问题还是具体语言表达的问题，更或者是体力出现了问题，都可能出现一着不慎、满盘皆输的惨烈结局。非为写作之人，毕竟难以体会其间难以尽述的痛苦，但我们仍然可以想见作家彼时的精神敏感与紧张程度。这的确是没有硝烟的、惨烈的、“毫无人道”的惨烈战争。因此，长篇小说的写作本身近似于一场旷日持久却又要时刻保持敏感、保持写作状态的苦差事，能够完成已经近似于一场奇迹，于此奢谈一个精彩的结尾实在有些强人所难了。
在长篇小说的写作中，从写作开始的那一刻，关于“何时结束，如何结束”的思考就已经箭在弦上，引而不发，时时刻刻折磨着作家“脆弱的”神经。事实上，没有关于如何结尾的明确设计，作家是很难有信心开始一部长篇小说的写作的。所谓的特例，可能只是由于作家不能将已然在心中清晰的结尾用明朗的语言表述出来罢了。但这似乎也对于结尾的最终锚定无甚助益。以长篇小说如此巨大的篇幅，如此叠梁架构的结构，如此深广且丰厚的社会生活面的涉及，如此众多的人物形象的塑造，一旦叙述开始，关于结尾的既定设想便几乎命定地要开始松动、动摇以至崩塌了。不难想象，在写作展开的每一过程里，关于长篇小说结尾的设定似乎永远都在变动不居，它无法归于一个确定的内容。只要写作仍在进行，结尾某种程度上就是开放的，它可以以任何一种方式与已经写下的内容构成任何一种关系。虽然并非每一种结尾都有欧·亨利式小说所具有的翻转，但长篇小说的结尾的确能与此前的小说内容构成任何一种关系，从而只有在写作定格的一刻，才能最终将全部写作的意义定格。在这之前，已经完成的部分越多，结尾所面临的压力就越大。在这之前，一切关于结尾的既定设想都是可以替代的，甚至都是一种替代品。正因此，长篇小说的结尾不能不具有脆弱性和运气性，究竟哪一种结尾“后来居上”，残忍地战胜了其他跃跃欲试的结尾设想，突然攫住了作家的心，从而使得作家不得不将之书写出来，这一切冥冥之中似有一种偶然论的宿命色彩。事实上，由于写作过程的漫长，由于长篇小说的写作涉及的面向过多，一种理想的、完美的结尾出现的可能性几乎为零。这样，我们就看到长篇小说结尾所以如此艰难的另一面向。 从根本上来说，除非有十倍或百倍于所意欲表达的生活内容的资料储备，否则作家就难保证不出现中程乏力的情况。尤其是那些所谓的“三部曲”或系列小说，更难以做到品质的始终如一，虎頭蛇尾自是常见的现象。中国作家中比较喜欢写系列小说的当属巴金和李劼人，但无论是“激流三部曲”、“爱情三部曲”还是“大河小说”三部曲（《死水微澜》《暴风雨前》《大波》），均以其中的第一部为好，后续的作品都显露出难以为继的意思，这绝不是偶然现象。李劼人在1955年再版三部曲的时候曾这样谈到《大波》：“《大波》是专写一九一一年，即辛亥年，四川争路事件。这是晚近中国历史上一个规模相当大的民众运动……我有意要把这一个运动分析综合，形象化地具体写出。但在三部小说中，偏以《大波》写得顶糟。预定分四册写完，恰第四册才开始，而一九三七年七月七日对日抗战的大事发生，第四册便中断了。从此，在思想上也背上了一个包袱，十几年来，随时在想，如何能有一个机会将《大波》重新写过，以赎前愆。”不难看出李劼人对于《大波》的种种遗憾。比之于当初设想三部曲架构，并因此而踌躇满志的初衷，更可见出他的失望与失意。但某种程度上，这又是系列长篇小说的一个通病。结尾的艰难在三部曲这里更明显地体现为小说的难以为继，或者即便勉强将小说推进了下去，也只能面临既让作者不安，也让读者不满的局面。作家的野心或雄心总是会激荡着他们做出超出实际能力的狂想，但长篇小说绝非靠雄心壮志即可完成。在抛开具体的写作“技术”方面的必要条件外，它更加需要写作者有深厚的生活积淀，储备有丰富的写作素材。这看上去简单，实际上却是每一个作家都可能犯的轻敌病。正是在这个意义上，张首映所谈到的长篇小说的“下半部不良现象”[3]值得引起重视。我们不仅要在主体性过强的意义上重视这个问题，而且要从更宽广更深入的方面认真看待这一问题。可以认为，长篇小说的结尾之所以艰难，问题就在于它要建立在如此“不良”的“下半部”的基础之上。身不正则影子斜，是自然而然的事。这由作家的疏忽或无力所造成的“不良地基”，必然会将长篇小说的结尾导向难以终结的境地。或者即便勉力终结，也总是显得处处不协调，暴露出小说更大的问题。
20世纪以来，现代小说无法进行结尾的现象更加突出，除了写作层面的原因之外，这更透视出现代世界相比此前的巨大变化，以及这变化所导致的人们对于世界理解与认识的改变。一个典型的例子是，卡夫卡的几部长篇小说《美国》《城堡》《审判》均未能完成，只留给世人一个未完成的样子，但这似乎并不影响它的价值。某种程度上，现代小说之所以不能完结，是因为在现代作家的眼中，现代世界本身就没有一个整体可感的轮廓，也没有一个确切的意义指向。现代世界的剧烈变化，其间的灾难、战争、暴力等的不断浮现，使得作家难以把握一个完整的现代世界。弥漫在现代作家心中的是驱之不散的不确定。所谓相由心生，长篇小说的写作部分地反映了作家心中对于现代世界的这种真实感受。那个无法聚拢的现代世界难以用一套秩序符码给予其秩序化处理。对于中短篇小说这样的艺术形式来说，这一世界观的纷乱冲击尚不明显，但对于以庞大、整体、丰富、厚重为特征的长篇小说来说，这一纷乱的冲击的确不啻于一种问题。但也正因此，长篇小说得以以自己的独特命运来对我们所置身的世界进行更加穷形尽相的书写。由传统到现代的巨大转换及其带来的价值观的巨大动荡，让长篇小说的无法终结不再成为一种缺憾，反而成为一种见证和指认。在这个意义上，长篇小说以其敞开的形式和无法终结的结尾等形式特征，得以与我们所置身的世界深深勾连，同呼吸共命运。
“从何结束”不仅是作家需要面临的问题，也是读者在阅读作品时必然会有的线索，同时也是评论家对一部作品“盖棺定论”时习惯的凭依。但借助以上的分析，我们得以更加清楚长篇小说不说根本不可能，也甚难有一个恰切的结尾这个事实。由此出发，我觉得我们可以试着迈过对长篇小说结尾的执念，试着从“未完成”的状态进入一个长篇小说，并试着从“不能完成”的角度来认识长篇小说。进而，我们便可以将没有结尾视为长篇小说的一个常态。一个好的长篇小说并不一定要有一个合适的结尾。如果合适的结尾可遇不可求，甚至在部分情况下根本不可能到来，我们不如索性原宥它的无法终结。
无法终结，或许就是长篇小说必然的宿命。
[1]陈应松：《由中篇到长篇—在广东长篇小说调研班上的演讲》，“陈应松文学在线”微信公众号。
[2]《余华：长篇小说的写作》，《当代作家评论》1996年第3期。
[3]张首映：《长篇小说的“下半部不良现象”》，《文学知识》1988年第8期。
[4]莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。
[5]汪政：《长篇小说的轻与重》，《南方文坛》2006年第1期。
（作者单位：中国艺术研究院）
事实上，如果从一个普泛的意义上看，已知和未知的长篇小说中，没有一个妥善地解决了长篇小说的结尾问题。这就不免让我们惊讶地发现一个其实并不难承认的事实：长篇小说无法有一个好的结尾，换句话说，长篇小说是无法终结的。一个蓬勃推进的叙事过程难以终结，除非让它“不合时宜”地终结。这所谓的终结或结尾，因此就不能算數。尽管事实上，我们所经见和未曾经见的每一个长篇小说都要以这种“不能算数”的结尾来结尾。
不可否认，古典小说通常有一个劝善惩恶的大团圆式结尾，某种程度上这也符合读者的欣赏心理和官方的意识形态诉求。但一个大团圆式的结尾从来不应该是一段叙事过程的最终完成，而更应该看作一段叙事过程的暂时中止。生活本身本毫无价值诉求可言，这意味着叙事者可以从任何一个维度来裁剪叙事，以达成某种叙事目的。所谓劝善惩恶、所谓替天行道、所谓善恶皆有报等价值诉求渴望大团圆式结尾的出现，但在小说完成度的意义上来看，这却常常绝非“合理的”结局。在古典小说中，这种占据了上风的大团圆式结尾常常都极为严重地扭曲了现实，使得小说成了对于现实的扭曲或变形反映。更严重的在于，这种提前“内定”了的小说结尾某种程度上也限制了小说叙事本身在面对现实之时的尖锐度，从而不能不成为浮在现实表面的书写。这样的小说不过是写出了本来要宣导的某种价值观。大团圆式结尾在写作过程中的如影随形的存在，不得不导致小说在细节、情节构造、人物塑造等方面的全面滑坡，毕竟它的目的是要奔着宣导某种价值观而去的。
所有的长篇小说创作都是作家野心的一种体现，不到非常时候，不到野心（当然在现在这个时代，每年长篇小说有4000多部创作量的情况下，野心与虚荣心确实也有些无法辨别）非常膨胀的时候，一个作家是不敢碰长篇小说的。鉴于可见到的关于小说结尾的研究成果甚少，因此作家的“自白”某种程度上是我考量长篇小说结尾之艰难的一个重要依据。作家陈应松是这样看待这个问题的。在为广东长篇小说高研班所做演讲中，他认为：“每个作家几乎都经历过由中篇小说写作到长篇小说写作阶段，这个阶段比较漫长。但这是一种飞跃，一种实质性的由蛹到蝶的飞跃。”[1]虽然从中篇小说写作过渡到长篇小说写作并不必然适用于每一个写作者，但他的这种认识可看出渗透了其切身体验。
长篇小说的写作是一个繁重的体力活，甚至可以视为一场严峻的战斗。余华在《长篇小说应该怎么写？》这篇文章中对写作过程的描述，几乎让我仿佛亲眼看见长篇小说完成的那种艰难程度。余华认为长篇小说写作“更像是在经历着什么，而不是在写作着什么”，考虑到一个长篇小说通常需要几个月到几年的时间才能完成，因此写作状态的保持、叙述语气的统一、叙事节奏的把握等就成为一个严峻而现实的问题。“问题是在长篇小说的写作过程里，作家经常会遇上让人沮丧的事，譬如说疾病，一次小小的感冒都会葬送一部辉煌的作品。”[2]余华可能有些夸大保持创作状态对于一部长篇小说的重要意义，但正是这样夸张的说法让我们得以更加真切地感受到创作长篇小说的难度。一个短篇小说，近似于灵感的迸发，将这灵感转移到纸上，只是一个可以忽略不计其艰难程度的过程。一个中篇小说，近似于一个短期集训。只要考虑好结构、人物命运、大概情节与细节，将之转移到纸上，虽然需要一些时间，但几个月左右也应该可以完成。长篇小说就不同了，这有些像孕育和生产孩子，但其过程又似乎比孕育和生产孩子更加艰难。在未完成之前，谁也无法确保一个长篇小说会写成什么样子。作家即便有再完整的故事设想，有再精巧细致的章节安排，有再明确清晰的写作线索，有再安静合适的创作环境，等等，在作品真正成型之前，也无法保证是否能够写到及格的程度。
写作长篇小说某种程度上类似于两个独立个体的独自生长，作家与其要创作的长篇小说既紧密相连，又互不干涉。作品一旦有了基本的模样，它会有自己的性格、脾气、生长方式、成熟时间，作家不仅要把握自身的健康、精力、技巧、灵感、构思和写作的“安全性”，也要及时调整自己与作品之间的关系，“看酒下菜”一般地与作品适时建立新的关系，从而在一种动态平衡中逐渐将作品向前推进。在很长的时间跨度内，作家要妥善处理这一切的事务，且不能有任何的松懈与疏忽。一旦长篇小说在中途出现问题，无论是叙述节奏的问题，整体结构的问题还是具体语言表达的问题，更或者是体力出现了问题，都可能出现一着不慎、满盘皆输的惨烈结局。非为写作之人，毕竟难以体会其间难以尽述的痛苦，但我们仍然可以想见作家彼时的精神敏感与紧张程度。这的确是没有硝烟的、惨烈的、“毫无人道”的惨烈战争。因此，长篇小说的写作本身近似于一场旷日持久却又要时刻保持敏感、保持写作状态的苦差事，能够完成已经近似于一场奇迹，于此奢谈一个精彩的结尾实在有些强人所难了。
在长篇小说的写作中，从写作开始的那一刻，关于“何时结束，如何结束”的思考就已经箭在弦上，引而不发，时时刻刻折磨着作家“脆弱的”神经。事实上，没有关于如何结尾的明确设计，作家是很难有信心开始一部长篇小说的写作的。所谓的特例，可能只是由于作家不能将已然在心中清晰的结尾用明朗的语言表述出来罢了。但这似乎也对于结尾的最终锚定无甚助益。以长篇小说如此巨大的篇幅，如此叠梁架构的结构，如此深广且丰厚的社会生活面的涉及，如此众多的人物形象的塑造，一旦叙述开始，关于结尾的既定设想便几乎命定地要开始松动、动摇以至崩塌了。不难想象，在写作展开的每一过程里，关于长篇小说结尾的设定似乎永远都在变动不居，它无法归于一个确定的内容。只要写作仍在进行，结尾某种程度上就是开放的，它可以以任何一种方式与已经写下的内容构成任何一种关系。虽然并非每一种结尾都有欧·亨利式小说所具有的翻转，但长篇小说的结尾的确能与此前的小说内容构成任何一种关系，从而只有在写作定格的一刻，才能最终将全部写作的意义定格。在这之前，已经完成的部分越多，结尾所面临的压力就越大。在这之前，一切关于结尾的既定设想都是可以替代的，甚至都是一种替代品。正因此，长篇小说的结尾不能不具有脆弱性和运气性，究竟哪一种结尾“后来居上”，残忍地战胜了其他跃跃欲试的结尾设想，突然攫住了作家的心，从而使得作家不得不将之书写出来，这一切冥冥之中似有一种偶然论的宿命色彩。事实上，由于写作过程的漫长，由于长篇小说的写作涉及的面向过多，一种理想的、完美的结尾出现的可能性几乎为零。这样，我们就看到长篇小说结尾所以如此艰难的另一面向。 从根本上来说，除非有十倍或百倍于所意欲表达的生活内容的资料储备，否则作家就难保证不出现中程乏力的情况。尤其是那些所谓的“三部曲”或系列小说，更难以做到品质的始终如一，虎頭蛇尾自是常见的现象。中国作家中比较喜欢写系列小说的当属巴金和李劼人，但无论是“激流三部曲”、“爱情三部曲”还是“大河小说”三部曲（《死水微澜》《暴风雨前》《大波》），均以其中的第一部为好，后续的作品都显露出难以为继的意思，这绝不是偶然现象。李劼人在1955年再版三部曲的时候曾这样谈到《大波》：“《大波》是专写一九一一年，即辛亥年，四川争路事件。这是晚近中国历史上一个规模相当大的民众运动……我有意要把这一个运动分析综合，形象化地具体写出。但在三部小说中，偏以《大波》写得顶糟。预定分四册写完，恰第四册才开始，而一九三七年七月七日对日抗战的大事发生，第四册便中断了。从此，在思想上也背上了一个包袱，十几年来，随时在想，如何能有一个机会将《大波》重新写过，以赎前愆。”不难看出李劼人对于《大波》的种种遗憾。比之于当初设想三部曲架构，并因此而踌躇满志的初衷，更可见出他的失望与失意。但某种程度上，这又是系列长篇小说的一个通病。结尾的艰难在三部曲这里更明显地体现为小说的难以为继，或者即便勉强将小说推进了下去，也只能面临既让作者不安，也让读者不满的局面。作家的野心或雄心总是会激荡着他们做出超出实际能力的狂想，但长篇小说绝非靠雄心壮志即可完成。在抛开具体的写作“技术”方面的必要条件外，它更加需要写作者有深厚的生活积淀，储备有丰富的写作素材。这看上去简单，实际上却是每一个作家都可能犯的轻敌病。正是在这个意义上，张首映所谈到的长篇小说的“下半部不良现象”[3]值得引起重视。我们不仅要在主体性过强的意义上重视这个问题，而且要从更宽广更深入的方面认真看待这一问题。可以认为，长篇小说的结尾之所以艰难，问题就在于它要建立在如此“不良”的“下半部”的基础之上。身不正则影子斜，是自然而然的事。这由作家的疏忽或无力所造成的“不良地基”，必然会将长篇小说的结尾导向难以终结的境地。或者即便勉力终结，也总是显得处处不协调，暴露出小说更大的问题。
20世纪以来，现代小说无法进行结尾的现象更加突出，除了写作层面的原因之外，这更透视出现代世界相比此前的巨大变化，以及这变化所导致的人们对于世界理解与认识的改变。一个典型的例子是，卡夫卡的几部长篇小说《美国》《城堡》《审判》均未能完成，只留给世人一个未完成的样子，但这似乎并不影响它的价值。某种程度上，现代小说之所以不能完结，是因为在现代作家的眼中，现代世界本身就没有一个整体可感的轮廓，也没有一个确切的意义指向。现代世界的剧烈变化，其间的灾难、战争、暴力等的不断浮现，使得作家难以把握一个完整的现代世界。弥漫在现代作家心中的是驱之不散的不确定。所谓相由心生，长篇小说的写作部分地反映了作家心中对于现代世界的这种真实感受。那个无法聚拢的现代世界难以用一套秩序符码给予其秩序化处理。对于中短篇小说这样的艺术形式来说，这一世界观的纷乱冲击尚不明显，但对于以庞大、整体、丰富、厚重为特征的长篇小说来说，这一纷乱的冲击的确不啻于一种问题。但也正因此，长篇小说得以以自己的独特命运来对我们所置身的世界进行更加穷形尽相的书写。由传统到现代的巨大转换及其带来的价值观的巨大动荡，让长篇小说的无法终结不再成为一种缺憾，反而成为一种见证和指认。在这个意义上，长篇小说以其敞开的形式和无法终结的结尾等形式特征，得以与我们所置身的世界深深勾连，同呼吸共命运。
“从何结束”不仅是作家需要面临的问题，也是读者在阅读作品时必然会有的线索，同时也是评论家对一部作品“盖棺定论”时习惯的凭依。但借助以上的分析，我们得以更加清楚长篇小说不说根本不可能，也甚难有一个恰切的结尾这个事实。由此出发，我觉得我们可以试着迈过对长篇小说结尾的执念，试着从“未完成”的状态进入一个长篇小说，并试着从“不能完成”的角度来认识长篇小说。进而，我们便可以将没有结尾视为长篇小说的一个常态。一个好的长篇小说并不一定要有一个合适的结尾。如果合适的结尾可遇不可求，甚至在部分情况下根本不可能到来，我们不如索性原宥它的无法终结。
无法终结，或许就是长篇小说必然的宿命。
[1]陈应松：《由中篇到长篇—在广东长篇小说调研班上的演讲》，“陈应松文学在线”微信公众号。
[2]《余华：长篇小说的写作》，《当代作家评论》1996年第3期。
[3]张首映：《长篇小说的“下半部不良现象”》，《文学知识》1988年第8期。
[4]莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。
[5]汪政：《长篇小说的轻与重》，《南方文坛》2006年第1期。
（作者单位：中国艺术研究院）