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民歌：由野而雅的演化
《毛传》曰：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”；《尔雅》曰：“谣，谓无丝竹之类，独歌之”，“徒歌谓之谣”；《广雅》曰：“徒歌者，空歌也”。“歌”与“谣”是相对而言的，“歌”是入乐的歌辞，“谣”是不入乐的徒歌；合乐者为“歌”，不合乐者为“谣”，合乐与否的标准就是有无乐器的伴奏；有乐章曲谱者称为“歌”，无乐章曲谱则称为“谣”。古人在使用“谣”、“谣歌”或者“歌谣”这些词汇时，并不在词义上做过细的区分，民间的徒歌都可以用这些词指称；在多数情况下，古人所谓的“歌谣”，就是指那些产自民间、在口头流传、民众自娱自乐的无伴奏歌唱。概而言之，“徒歌”有如下多重含义：一是仅有歌词而并无曲谱，也就是只有传唱文本；二是仅由声嗓唱出，而并无器乐伴奏的“肉声”文本；三是其辞虽被即兴歌之，但用以吟唱的曲调也是即时性的；四是同一歌词并不专属一种曲调，而为不同的曲调所采用。从歌谣的释名来看，它包括了“歌”和“谣”，是一切口头或合乐的民间歌唱，类似于今天所说的“民歌”，也就是徒歌的一种泛称。歌谣与语言同时产生，人类自从有了语言也便有了歌谣，原始的歌谣伴随先民的日常生活和生产劳动而产生。歌谣的创作与歌唱往往是一个合二为一的过程，它的曲调并不是为了特定目的而刻意制作的，它的表演只是歌唱者抒发情感的自发的活动。在漫长的历史演进中，歌谣在人民生活的沃土中生根开花，形成了自己独有的性格特点：一是创作的即兴性。歌谣是人民心声的表露，是他们的即兴口头创作，这正如人民群众所描述的那样：“山曲儿本是没梁子斗，多会儿想唱多会有”“唱不完的山曲儿说不完的话，哪哪儿想起那哪儿唱。”二是强烈的抒情性。不论是南方的山歌还是北方的民歌，都具有浓郁的抒情风味，那一曲曲倾诉爱憎、表达悲欢的歌声，不仅会让你感动得热泪盈眶，甚至会让你进入如痴如醉的境地。三是鲜明的地方性。由于受地域方言的限制，歌谣创作的一个重要特点是口语化。口语的形成是由特殊的生活环境造成的，它能体现身处这种特殊环境中人们的心理、性格特点，从而使不同地区的歌谣具有鲜明的个性特征。
关于民歌的产生，余冠英先生在《古代民歌·序言》中有精辟的论述：“民歌的产生，无疑是在文字出现以前的事情。那时候，人们某种感情需要抒发，某种思想需要表达；人们劳动时要有号子来协调动作，祭祀时要有颂辞来陈述愿望。因此，一些合辙押韵的句子便出现了。人们反复运用这样的句子来方便生活，同时又创作许多新的这样朗朗上口的句子，互相传诵着、使用着，不断修正着，这样，民歌便产生了。”他认为除了同样古老的神话传说之外，民歌几乎是远古人类唯一的文学样式；民歌不但是后代诗歌的滥觞，而且甚至是“整个后代文学的源起”。从《诗经》到汉乐府，我国的民歌有着一脉相承的现实主义传统，这就是“感于哀乐，缘事而发”。古人认为“歌永言”“饥者歌其食，劳者歌其事”。歌是用以抒发情感的，所谓“歌”，也就是“引声长咏之”，即用延长声音长度来表达所要说的话。《毛诗大序》论诗歌的起源时说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”上古时期人的语言极不发达，先民思虑单纯，言辞极为简质，因而虽有话想说，但很难恰当地表达出来，便不得不借助于发声的高低长短乃至肢体语言的比比划划，这很有些像聋哑人说话。因而，在语言尚未得到充分发展的历史条件下，“唱”与“说”对先民来说是同一回事，一边发声一边比划，谁能区分出这是在说话、在唱歌还是在舞蹈？所以，在遥远的人类早期，说、唱、舞是不分的，它们都是表情达意的动作，只是随着语言的发展，这些动作方才逐渐获得各自独立的意义。这就涉及到人类早期的民歌是歌在先还是词在先的问题，其实在尚无文字出现以前，是谈不到哪个先哪个后的问题，那时的“说”也就是“唱”，反之亦然，区别不過是“说”的语速可能快一些，而“唱”的语速可能慢一些；“说”的节奏感可能差一点，而“唱”的节奏感可能强一点。但是，作为在现场“说”与“唱”的主体，他们并不知道自己是在“说”还是在“唱”，他们只是为了把憋在心中的那些“话”表达出来。这就是说在先民时代，说、唱、舞都是表情达意的手段，首先是说，如说不清道不明则唱，即把声音拉长一些，把语速节奏和语音节拍调整一下，如对方尚不甚理解，再辅之手脚的比划，也就是“手之舞之足之蹈之”，歌和舞也便由此产生。随着人类的进步和语言的丰富，人们仅凭语言就可以准确地表达自己的意思，这时人的情志表达方式就有了分工，对有些情志用“说”去表达，对有些情志用“唱”去表达，对有些情志用“舞”去表达，而在必要情形下，将其中的二者乃至三者结合起来，这就出现了“诗”“歌”“舞”之类的不同艺术形式，或单独使用，或配套使用，其目的仍然是为了情志的表达。歌谣和歌舞均起源于劳动，而其使用则首先是为了满足宗教信仰活动。《吕氏春秋》中说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕。”对于早期人类而言，他们最为诧异并惊骇的是风雨雷电等自然现象，认为必定有神秘的存在主宰着人的命运，对于自然界的畏惧与敬仰形成了他们的宗教崇拜心理，而他们最希冀的便是草木茂盛和五谷丰登，便是人们生活的富足和安康，而这一切有赖于神灵的关爱和护佑，于是有了祀神活动和专门从事这项活动的巫和觋，而歌和舞由此便获得了独有的社会性意义。
“少年”是“依声造辞”的，作为口头承传的艺术品种，其曲调往往能长久流传，而其曲辞很难经久留存，故而在今天很难觅得“少年”的原始曲辞。但是，这不能说明“少年”没有原始曲辞，也不能说明现今人们所谓的传统少年就是最早的少年歌词，更不能从这些歌词中去推测“少年”产生的年代，如不能由于“十三省”是明代的全国行政区划，而传统少年中有“十三省”这个词，就理所当然地认为“少年”产生于明代。传统少年中有“十三省”这个词，只能说明在“少年”传唱中有人曾套用过十三省这个区划名称，而并不能说明“少年”就产生于明代；这正如不能由于“少年”歌词中有秦始皇或杨六郎等历史人物的姓名，就认为“少年”产生于秦代或者宋代。作为山野之声，“少年”有着漫长的传唱历史，却鲜见于历代的官方文献记载；关于“少年”的研究，也习惯于从对歌词内容的研究入手，而如果仅凭寥寥几首出现于近现代的歌词，也就很难得出令人信服的研究结论。据专家考证，最早见之于文字的“少年”载于清乾隆年间编修的《循化志》：“大力架垭壑里过来了，撒拉的艳姑吓见了；撒拉的艳姑是好艳姑，艳姑的脚大者坏了。脚大手大你嫑弹嫌，走两步大路是干散。”“少年”并非孤立地产生于某朝某代，作为一种地域性文化品类，它像一条汩汩流淌的河，既有源头更有流程中的发展和变化，最终呈现为现今人们所看到的模样。任何已经定型的艺术品类，都是在吸收相邻相类的艺术形式的过程中逐渐成熟起来的，而不可能在某一时段突兀地出现。“少年”的演化，是一个不断淘洗又不断更新的过程，是一个不断被加工、被改造的过程。不过，这种加工和改造，不一定就是对它的提高和完善；在加工和改造过程中，它原本所具有的一些优良成分，很可能反而被消蚀或被丢失。然而，这种倒退又出于一种无奈，因为文化的演进不都呈现为进步的趋向。从根本上说，“少年”是自然经济孕育出的奇葩，它的香艳来自游牧和农耕文明的滋养；随着自然经济的日渐远去，“少年”也就失去了其植根的土壤。文化又是一种不声不响的演进，新品类的出现意味着旧品类的消亡，然而它又存在于新品类中；这就如同种子为幼苗提供了基因和营养，而幼苗的成长也意味着种子生命力的延续。纯粹来自民间的艺术，一般来说它的质地是粗糙的，它既有单纯、质朴、通俗、真实的特色，又有粗糙、浅显、平白、简陋的特征；然而，民间艺术始终又是专门艺术的源泉，任何高雅的艺术品类，都起源于民间艺术，是民间艺术为高雅艺术的形成和发展提供了原始形态，并不断提供营养和灵感。这就是说，由俗而雅是艺术发展的必然规律，或者说高雅艺术是通俗艺术的成熟形态。但凡是民歌，其所反映的都是特定地域内人们的现实生活，哪里有人类生活，哪里就会产生民间歌谣。然而，民歌作为口头艺术，唯有载之于官方典籍，才有可能长久地保存下来；唯有被文人沿用旧题以作新声，才能留下它曾有的声色和风姿。通过口耳相传的那种方式，只能是记住了最近的而忘了以前的，这就如同猴子掰苞谷，一边掰一边丢，最终得到的是最后的那一个。正是由于民歌的歌词是很难长久留传下来的，因而越是后来的人就越是看不到离他们已经久远的民歌。但是，历代的文人创作都从民间文学中汲取营养，民间文学不仅给他们提供原料，而且为他们提供范式，四言为主的诗经是这样，五言为主的乐府是这样，长短句交错的词是这样，自由活泼的元曲也是这样。因此，从历代诗歌的嬗变可以看出民歌对它的影响；因而，通过诗歌发展史去逆向探寻“少年”的演变轨迹，应当是一种可行的方法。 民间歌谣的发展与文人诗歌的创作，二者之间有着内在的紧密联系，鲁迅就曾指出，歌诗词曲“原是民间物，文人取为己有”。民歌与文人诗歌创作是相辅相成的，民歌哺育了诗人，诗人对民歌也有影响，这不仅表现在文人对民歌的辑录和保存，还表现在对原生形态民歌的整理和加工，尤其表现在以民歌为素材的再创作，并由此促进民间文学品质的提升臻于经典化。在文人开始向一种民间诗体拟作或学习的时候，他的作品显得异常光辉生色；又因为文人具有較高的文化、知识和教养，他是可以给民间文学以一定的集中和提高的。《诗经》中的不少作品就是古代的民歌、民谣，经过文人的加工而升格为雅文学，也因此“诗三百”被后人视为“诗之源”；《楚辞》中的相当部分亦来自于民间，汉代的乐府、唐五代的词曲、元代的杂剧等，这些被称誉千秋的新兴文体莫不萌发于民间；“词”本来是产自民间的“曲子词”，后来被称为“诗客”的文人作为文学体裁而应用于诗歌创作，唐宋词人应用的诸多词牌其实就是曲子词的曲调名称。民歌有着“感于哀乐，缘事而发”的优良传统，并由此奠定了中国古代诗歌的现实主义基础；在中国诗歌史上备受推崇的“建安文学”，正是因其所体现的“汉魏风骨”而获得盛名。人民生活是作家取之不尽用之不竭的创作源泉，而民间文学更接近生活中自然形态的东西；民间口头文学的多种样式为作家的创作提供了各种文学体裁，民间口头文学的丰富内容又为作家文学提供了源源不断的题材。中国古代诗歌的诗题中多有带“拟”字的作品，“拟”就是学习、摹拟、模仿，也就是说那些作品是从民歌的形式与体裁中脱颖而出的。中国是多民族国家，各民族的民歌、民谣就是我国诗歌取之不尽的珍奇宝库，如唐代诗人刘禹锡拟四川巴渝民歌创作的“竹枝词”，白居易拟曲子词“梦江南”所作的“江南好”等，都是脍炙人口的文人拟作名篇。就民歌这种文学作品的衍变而言，《诗经》的问世是歌谣走向繁荣的一个标志，汉乐府则是富有音乐特点的合乐的民歌。南北朝的民歌形式更加稳定与成熟，在相当程度上决定了后世民歌的发展形态。唐代民歌主要形式是七言四句体山歌，也有五句体式，这两种形式对后世歌谣有深远的影响。明代中叶以后时调小曲兴盛，开始形成一歌一调的趋势，俗曲小调在清代进入了繁盛时期。自西周以来，凡未能进入乐府的各种民间音乐形式，被称之为“杂曲”或“散乐”，在唐、宋之时兴起的“曲子”原是艺术性较高的民间音乐形式。这些曲子流入城市之后，受到文人的爱好并为其填写新词，这在宋代称为“词调”而在元代则称为“散曲”。散曲分为小令与套数两类，小令是只曲，又名之为叶儿，原是民间流行的小曲，由于其形制短小精悍又便于运用，所以散曲中以小令数量为最多。散曲是在各地“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，曲调多种多样，音乐丰富多彩，带有各种不同的地方特色，不同地区有自己的曲调。如前所述，“谣”“歌”“曲”之间并无截然的界限，三者均可列入“民歌”这一大类之中；民歌又被称为“山曲”或“野曲”，往往被视为“杂曲”“散乐”而排除在乐府之外。元·燕南芝庵在《唱论》中说：“凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》、大名唱《摸鱼儿》、南京唱《生查子》、彰德唱《木斛沙》、陕西唱《阳关三叠》和《黑漆弩》。”令人遗憾的倒是，燕南芝庵没有谈及河陇地区唱“少年”，那或是由于他未曾到过河陇地区，或是由于“少年”并未纳入散曲之列。不过，据南宋·曾敏行在《独醒杂志》中说，早在北宋宣和年间，京师开封的街巷中经常有边地的人演唱番曲，曲名叫做《异国朝》《四国朝》《蛮牌序》《蓬蓬花》等，“其言至俚，一时士大夫亦皆可歌之。”当年，作为边地的河陇地区为吐蕃唃厮啰占据，因而那些演唱“番曲”的人很可能就是吐蕃人，他们所唱“番曲”诸调中很可能就有当时的河陇“少年”。
雅语·诗经·少年
语言是人类迄今为止创造出来的最宝贵的文化，人类文明是奠定在语言基础之上的；语言传播一代代人的情感、经验、知识，并由此积累为巨大的人类文明和智慧。人类的语言是以为事物命名为起点的，这种需求最初来自人类族群的迁徙活动，这也是人类用语言描述世界的起点；形成独有的语言系统是人类与其他生物最后的分界线，语言的出现和使用使人类成为真正意义上的“人”。文字是对语言所表达内容的记录，是构造人类文化的又一个关键要素，人类文明因文字的发明而被划分为两个时代，即用口头语言讲述并传承文明的时代和用文字讲述并传承文明的时代。中国最早的文字是古彝文，其最初形态是古陶文，即古代陶器上的符号文字，学术界把与古彝文和古陶文相对应的语言时期命名为古彝语时期。古彝语是大约距今9000—4100年前中国各民族、部族的公共语言，也就是那个时期的“普通话”；古彝文是表现和记述古彝语的文字系统，大约在五帝时期已成为较完备的古文字。古彝语作为文化纽带把炎黄五帝时期的各部族、民族联系在一起，进而为中华民族农业文明的最早形成奠定了基础。夏人民族形成于五帝时期，大约在五帝中晚期从古南海一带进入黄河中下游地区，在那里形成史称“中原”的新的文明中心。所谓“中原”，就是以今陕西省、山西南部、河南西部为中心向四周辐射的一片地域；数以千计的古民族在这一带相互交流和融合，从而形成“中原民族”即今汉族的前身。著名的考古学学家苏秉琦认为，仰韶文化庙底沟类型的分布中心在陕西华山附近，这同传说中的华族在其形成阶段的分布和活动范围是相契合的；“华”与“花”同义，“华”是尊称，选择玫瑰花做象征，以区别于其他族群；饰有花卉图案的彩陶是庙底沟类型主要特征，因而“花”可能就是华族得名的由来，华山则可能由于华族最初所居之地而得名。学者朱小丰则认为，当时中原地区内“华”“夏”两族最为强大，由于华人在西边而夏人在东边，按远古时先南后北、先西后东的方位观念，“华夏”这一概念也便开始出现并成为中原民族的自称。据专家考证，“华夏”这个概念最早见之于《左传·襄公二十六年》“楚失华夏”的记载，按唐代孔颖达的注释，“华夏为中国也”，即“华夏”是“中国”的同义词。这是因为居住在黄河流域的先民自称“华夏”，而把周边的人民称为“蛮”“夷”“戎”“狄”；“华夏”位居中央，自称“中国”，意为中央之国，这也就是“中国”最初的本意。 探究“少年”的起源，还得从汉语的形成说起，因为“少年”是用汉语演唱的，而汉语又是从雅语演化而来的。距今约4100年前，夏人民族废除了由各部族共同推举中央政府首脑的联邦民主制度，建立了以本部族首领的家族子孙为中央政府首领的血缘传承制度，这就是史籍中记载的“夏传子，家天下”。于是“公天下”被“家天下”所取代，开创了以后历代王朝由一家一姓世袭统治的先例。这场重大变革对语言和文字所产生的重大影响是古彝语被雅语所取代。远古时“雅”“夏”为同一个语词，雅语其实就是夏语，也就是远古文献中所称的“雅言”。由于夏人成了统治民族，夏人的语言即古雅语也便成为新的公共语言。雅语作为普通话，主要在夏朝控制的黄河中下游至长江以北地区流行。由于该地区的经济和文化发展较快，因而形成了强盛一时的中原文明，进而确定了雅语在文明发展中的主导地位。雅语作为官方语言和公共语言的地位延续了约1400年，直至整个西周时期。在很长一段历史时期里，雅语水平是人们身份地位和文化修养的象征，上层社会成员从小就在学校里接受良好的雅语文化教养和熏陶，因而“雅”从其原本字义“夏”衍生出“文雅”“雅致”等语义，而所谓“不风不雅”则成为嘲讽他人“没文化”的同义词。
西周以前只有中央政府才有资格保管典册文献，典、册之类的重要文献是除史官外的人不能写的。周王朝以夏人的合法继承人自居，中央政府设有名为“太史寮”的部门，其职责就是负责典册文献的书写和读解。因而，像孔子那样的大知识分子也只能“述而不作”，以表示对礼制传统的自觉服从和严格遵守。东周时中央政府名存实亡，中原各国独自寻求发展，不同地区间的广泛交流催生了新的语言，与现实生活脱节的古雅语也便日渐式微了。但是，传自远古的历史文献和各类知识都是由雅语承载的，政府文化部门就让下层工作人员到民间传授雅语知识及其文献；当政府因国力衰弱而难以供养这些人员时，他们便在民间以传授古代知识为生计，从而出现了“儒”这一职业，孔子便是最有名气的大儒。据《论语·述而》记载，孔子在讲授课程和执守礼制的场合都会自觉地采用雅语。西周用雅语来整合和规范各民族、邦国的文化，这在音乐中体现得最为突出。《诗经》所辑各地民歌的来源，是通过“采诗”和“献诗”两种途径获得的，这是周王朝沿袭自上古就留存下来的制度。所谓“采诗”，指的是朝廷派出官员到各地采集民间歌谣，以使王朝通过观风俗而知下情，这种制度称为采风。据《汉书·食货志》载：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献于太师，比其音律以闻于天子。”《汉书·艺文志》也有相似的记载：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”所谓“献诗”，指的是由各诸侯国征求当地民间歌谣，然后献给周王室。据《公羊传·宣公十五年》记载：“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男子六十、女子五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦。”周代时，史官部门收集、整理各个民族、邦国的歌曲，将歌词翻译、整理为雅语，不仅在朝廷的歌舞演出中汇演，使之成为王公贵胄们自幼必受教育的一部分，而且把经整理、译写的歌曲传播到各个民族和邦国中去，使之深入民间形成风习。这些歌曲的文辞后来被编辑成集，至今流传的便是《诗》305篇。《诗经》所收入作品分为“颂”“雅”“风”三大类，按宋人郑樵《通志昆虫草木略》解释，“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗宙之音曰颂”，“风”“雅”“颂”分别是当时的地方民歌、官方乐歌和宗庙颂歌。周代早期实行公田制，国家养活无子的贫穷老年男女，让他们到乡间采集流行的民歌民谣，然后经邑和国君的审核后献给天子，天子让掌管音律的太师选择其中若干篇，对其章句和音乐进行必要修正，最后演奏给天子并流传四方，《诗经》十五国风中很多诗篇就是这样得来的。最晚的“风”诗是陈灵公（公元前613年—公元前599年）时的诗，此后不再有新篇。原因是那时周室已经衰弱，对土地的兼并也愈益激烈，公田制不得不改变为税亩制，由国家供养老人采诗的制度也就废弃了，因而民间的新诗歌和新音乐再也不可能流传于后世了。到了战国时期，雅语消亡并失传，其后果是古雅语文献不能被读解，导致雅语文献被后起的语言文字所误读、误解以至替换的情形。针对当时人们已不懂雅语的状况，于是有学者编写了一本雅语入门课本《尔雅》，据说它是中国历史上的第一部字典；“尔雅”者，“你的雅语”之谓也。到秦始皇焚书坑儒，商代以前的文献大都灰飞烟灭，幸存下来的最早的雅语文献是残缺不全的《尚书·虞夏书》，随后又为历代史官用当时流行的文字所誊写。这样，雅语文字的原初形态虽然没有保存下来，但雅语的读音即“雅言”还是流传了下来。据专家们研究，今汉藏语系中有300多种语言是从古雅语衍化而来的，这说明夏代有300多个民族是以古雅语为本民族语言的。西汉时中国境内的各民族进一步融合，从而产生了汉族这一个新的民族，汉族的语言顺其自然地被称为汉语，与汉语对应的文字就理所当然地称为汉字，司马迁的《史记》便是汉语和汉字已经成熟的标志。
《诗经》作为我国最早的一部诗集，其创作年代大致是从西周初期到春秋中叶，历经500多年的漫长时期。当时中国西北属西戎之地，其中有个叫猃狁的民族经常侵扰西周北方边境，从而成为周室的心腹大患，《诗经·小雅》中的“六月”“采薇”“出车”等对此都有所描述：“猃狁匪茹（猖狂），整居（扩张）焦获（陕西三原一带），侵镐及方（北方），至于泾阳”；“靡室靡家（无室无家），猃狁之故”；“不遑启处（不暇起居），猃狁之故”；“天子命我，城被朔方（在朔方修筑城堡）；赫赫南仲（赫赫有名的南仲），猃狁于襄（驱除了猃狁）”。历史上所谓的“羌戎”，是对西北游牧民族的泛称，西羌则是这一带的主体民族。据古籍记载，古羌族为猃狁的母族，二者都以犬（狼）为图腾崇拜；从民族归类上看，“羌戎”包括了猃狁，猃狁属于“羌戎”。每个民族都有自己的民歌，《诗经》时代尚无“汉族”这个族称，载入《诗经》的“国风”，都是用夏语记录的民歌歌词，但不能据此就认为羌人没有民歌。就常理而言，羌人民歌应该是凭借羌语来歌唱的，羌人民歌之所以不见于《诗经》，大致不外乎如下两种原因：或者由于西周的采诗官不懂羌语，因而未能把羌族民歌翻译成夏语；抑或采集了羌人民歌，但译为夏语后就难以辨认是否为羌族民歌了。古羌人没有成熟的文字，这一点是可以肯定的，但他们肯定有自己的民歌。西王母是母系氏族社会一支羌人部落的首领，《山海经》中就有西王母“善啸”即善于歌唱的记述；当今的羌族依然在传唱本民族民歌，这是羌人本就有自己的民歌的最有力证据。西周、春秋时，秦为渭河上游游牧部族，地在甘肃礼县东北、张家川东、陕西宝鸡东、凤翔东南一帶。至战国时期，秦国疆域的西部及西北部与西戎和匈奴诸部为邻，“西戎”是一个宽泛的指称，包括羌人在内的西部诸多游牧部落；西戎的活动范围包括今陕西关中和甘肃东南部及四川、青海、宁夏等部分地区。诗三百篇中的“秦风”本就是反映陕甘一带社会面貌的，因而理应包含反映羌人生活的内容，因为秦风就是当年流行于甘陕一带的民歌，而河陇一带就是秦风流行的地区，况且古羌人又集中生活于这一地区。朱熹在《诗集传序》中说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”《诗经》中的“风”诗，其本义是乐调；所谓“国风”就是土乐，即各邦国和地区的地方乐调，亦即区域性的民歌；就其题材而言，“风”诗大都是男女言情的民间歌谣，河陇少年也是以男女言情为主要题材，从这个意义上说《诗经》也应当是“少年”的源头。 鉴于上述种种情况，有理由将“少年”的起源与《诗经》联系起来。①《诗》产生于雅语时期，它是夏人民族的诗歌，青藏高原东北部又是夏人民族重要的发祥地之一；《秦风》为“十五国风”中的重要篇目，“秦”本是渭河上游的游牧部族，渭水本就发源于甘肃陇西；河陇地区又是“少年”流行的中心地带，其中湟水流域恰好处在青藏高原与古代秦人居地的结合部位，因而《诗》与“少年”之间难道就没有内在联系？换句话说，“十五國风”中理当包含原初形态的“少年”，如果否认这一点，则无疑是说远古时的河陇地区并没有民歌；民歌与人类族群有着同样久远的历史，否认河陇地区在远古时亦有民歌的观点是经不起推敲的。《诗经》中有“大雅”和“小雅”，在古代“雅”“夏”同声同义，因而“雅”这个类别的诗也就是“夏诗”，亦即夏代的音乐歌词。《诗经》本是乐曲与歌词的统一体，今人所见到的却只是歌词而无乐曲，这是由于当时并无科学的记谱方法，音乐的传承只能采取口耳相授的方式，因而散失和遗忘是必然的结果，孔子就曾慨叹再也难以听到尽善尽美的周王室音乐了。其实，《诗经》中也有涉及羌人的诗篇，如《商颂·殷武》所述：“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王。曰商是常。”此处的“常”即“尚”，也就是崇尚，是说羌人因崇尚商朝而对其臣服纳贡，言语间却流露出商人的傲慢和霸道心态。由此看来，“少年”与《诗经》同源之说并非无稽之谈，树有根水有源，河陇“少年”在明代突然出现，那才是咄咄怪事。②据《史记·孔子世家》记述，《诗经》在周朝时就已成书，后来“周室微而礼乐废，《诗》《书》缺。”古代留传下来的《诗》有3000多篇，孔子对其重新进行了编修，他删除了原文本中内容重复的部分，而选取了那些可以用于礼仪教化的部分，于公元前484年编成由305首歌辞组成的《诗经》。孔子又考订残缺的诗乐，用当时记音的方式为这些诗都配以乐曲，使之合于《韶》《武》《雅》《颂》乐曲的音调，从而使古代的礼乐制度得以恢复和传扬。孔子“删诗”是为了编一本音乐教材，因而他只能从3000多首中精选一部分，可惜那被删除的部分随着岁月的流逝也便湮灭不存了，其中可能包括原初形态的“少年”歌词；但是，如果不是因孔子编纂而留下《诗》305篇，我们今天甚至连这些先秦时的民歌歌词也见不到了。不过，作为纯属出自民间的徒歌，只有进入官方的文献资料才能流传下来；单纯以口头唱诵的作品是很难长久保存的，这是因为人的记忆能力毕竟非常有限。《诗经》和历代的《乐府》都已经说明，只有那些为官府所采集的歌谣，最终由于成为乐歌从而流传了下来，而未被采集或未能成为乐歌的，也就随着岁月的流逝而湮灭无闻了。但凡是民歌，大致都存在这种情况。因为民歌是即兴的口头创作，如果不以白纸黑字载之于书册，时过境迁后它也就亡佚了；况且，要使民歌具有流传价值，少不了文人对其进行加工和改造的环节。《诗经》之成书，是经过了夏、商、周时代史官整理的。之所以要整理的重要原因之一，是采自各地的“风”本就存在语言上的巨大差异。这个整理过程中必然要出现读音的中原化和字句的齐整化，因而经整理之后收入《诗经》中的作品，已经不可能是原初的本真面目了。③民歌乃是情感的自由抒发，它带有极强的口语性。体现初民生活和情感的“风”诗，其原生形态应该更为自由狂放，而经“整理”被收入《诗经》时，肯定把民歌中本有的旷野气息人为地稀释了。“国风”本是来自山野的民歌，旷野中的歌唱是自由的，因而不可能每句都是规整划一的四言句式，或许也有五字、六字、七字乃至字句长短不齐的杂言谣讴。因而，不能由于《诗经》大都是四言而“少年”大都是七言，就断然否定后者与前者可能存在的渊源关系。《诗经》以四言句为主，有一个由口头到书面的加工过程。要将采自民间的歌诗配以乐曲，必经乐师的剪裁调整以合乐律，这就要求歌词的节奏齐整和字句的简练概括，由此形成了大都为每句两个节拍的四字句式。再说，先秦时期的书面文字大都是刻写在筒板上的，这对书写带来不少麻烦，为节省功夫便力求字句简约；况且那时的词汇并不十分丰富，单音字居多，这在客观上造成了文句的简短。
“羌胡之声”与“少年”
从音乐入手追溯“少年”的起源，或许更容易接近问题的本质。就其音乐曲调而言，“少年”很可能源于古羌族民歌。①“少年”主要流行于河西陇右一带，这里恰好又是古羌人居住的地区。羌族是中国一大古老民族，自有文字记载以来就活动于中国西部地区，其活动中心最初是在河湟一带，以后向西向南发展，足迹遍及今新疆南部、青藏高原、四川西北部及云南北部。古羌人是中国大地上最早出现的民族之一，因而羌文化应是与华夏文化同样古老的文化。青海省境内发现的马家窑文化、齐家文化、卡约文化、辛店文化、诺木洪文化，被学术界认定均为羌人所创造的文化，而炎帝、黄帝、夏禹这些华夏文化的代表人物都出自古羌人族系。秦献公时，这里的羌人由于受秦国的威胁而大量外迁，迁至今甘肃陇南的武都、四川北部和西藏东北部等地，他们就是后来的“发羌”、“唐旄”，成为藏族先民的组成部分之一；还有部分羌人长途跋涉到新疆天山南路，成为后来文献所载“婼羌”的组成部分；另有大量羌人陆续向西南移动，迁至白龙江流域的名为武都羌，迁至涪江、岷江流域的名为广汉羌，迁至雅砻江流域的名为越巂羌。西汉元鼎五年（公元前112年），羌人合兵攻令居、安故、枹罕，汉武帝遣李息领军十万击溃羌人进而占领湟水流域；后来先零诸羌复渡湟水并欲举兵南侵，神爵元年（公元前61年），汉宣帝派赵充国进兵湟中，采用征伐与怀柔两手策略，于是羌人各部纷纷归降，西汉设置护羌校尉和金城属国，并在湟水流域新设临羌、安夷、破羌、允吾四县，自此青海东部地区正式纳入中央王朝的郡县体系。南北朝时，陕西羌人姚苌曾在长安建立后秦政权，兴起于甘肃南部的宕昌羌和邓至羌也在当地统治族人140多年。西晋时辽东鲜卑吐谷浑部在羌族故地建国，把本来互不统属的羌人诸部纳入统一的地方政权之下，历时凡350年之久。隋末唐初，松赞干布完成了统一吐蕃全境的大业，随后征服、兼并了藏北及江河源头羌人部落，唐高宗龙朔三年（公元663年）灭吐谷浑，对境内诸羌及吐谷浑、汉等各族人民采取了融合、同化政策，最终形成今天的藏族。宋初之时，居住于今宁夏和陕西的党项羌拓跋氏崛起，逐渐形成以今宁夏地区为中心的西夏王朝。今天，仍生活在甘肃陇南一带的“白马藏人”被认为是羌族的后裔，而居住在四川岷江上游的羌族人则本就是古羌族的延续。②古羌人是一个喜好音乐的民族，汉代马融《长笛赋》中有“近世双笛从羌起”的记载，而羌笛就是羌人创造的乐器；据《旧唐书·音乐志》记载，南北朝时期盛行于西北地区的《西凉乐》，“盖凉人所使中国旧乐，而杂以羌胡之声也。”这一切说明“少年”起源于河陇地区的古羌人民歌，或者说古羌人创造了“少年”音乐雏形；伴随着河陇地区不断发生的民族变迁，古羌人音乐吸纳了不同民族的音乐成分，终于使“少年”发展演化为今天这种形态。据甘肃郝毅先生对河陇少年与羌族民歌的比较研究，发现二者在音节、调式、旋法、骨干音、首部上行和尾部下行，在歌头、歌尾音调以及由四个乐句构成的单乐段的曲体结构，在所有这些方面都有不少相似、相近甚至相同、或吻合之处。如“少年”《白牡丹令》与羌族民歌《三龙酒歌》、“少年”《尕连手令》与羌族民歌《锅庄舞曲》、“少年”《六六儿三令》与羌族民歌《打青稞》、“少年”《杨柳姐令》与羌族民歌《薅草山歌》，这些“少年”和羌族民歌，不仅有着明显的内在联系，甚至像是出自同一首民歌的不同变体。又如羌族民歌《割青稞歌》与“少年”《尕马儿令》、羌族民歌《捞木叶子歌》与“少年”《东乡令》、羌族民歌《撕玉米歌》与“少年”《好花儿令》等，或在歌头或在歌尾，分别存在音调相同或相近的情况。《新唐书·吐蕃传》中有“吐蕃本西羌属”的记载，吐蕃是融合羌人诸部而形成的，今天的藏语则由羌语转化而来。这种承传关系在藏族民歌中亦有体现，如羌族民歌《薅草歌》与甘南藏族民歌《拉差母》，二者不仅音乐曲调相似，而且在曲尾部分相互吻合；羌族民歌《三龙酒歌》，不仅与甘南藏族民歌《斯来代高代》相似，而且与“少年”中的《白牡丹令》相近；羌族民歌《撕玉米歌》与甘南藏族民歌《咱巴拉也绕》，二者的调式同为宫调，其旋律的骨干音也基本相同。这些现象说明了一个问题，那就是今羌族民歌和藏族民歌中的部分曲调同出于古羌人民歌。（参见：郗慧民《西北花儿学》245-248页）③最早活动于河陇地区且留住时间最长的民族，首先当属羌人继而才是汉人；虽然羌人随着历史的变迁而逐渐融合到其他民族中去了，但这一民族的文化及各种影响则渗透并保存在现有民族之中，其中包括“少年”的源头——“羌胡之声”。自西汉张骞出使西域从而开辟丝绸之路之后，中国与西域各民族之间的经济、文化交流日渐活跃，西域各民族的音乐、舞蹈相继传入中国内地，对我国音乐、舞蹈等艺术的繁荣产生了重大影响。西域作为地理空间，存在广义与狭义两个概念。广义西域为玉门关以西地区的总称，其范围从中亚一直向西延伸；狭义西域指玉门关以西、葱岭以东地区，其中葱岭为古人对帕米尔高原与喀喇昆仑山脉的总称。就狭义西域而言，主要位于中国境内，其中包括河西走廊地区。因此，西域音乐理应内含当时河西走廊一带的音乐，其中自然应当包括流传已久的河陇少年。凉州是河西走廊的一座重镇，西汉时纳入中原王朝版图。历史上凉州所辖地域时大时小，最大时据有大半个甘肃，甚至扩延到周围数省，其中就包括湟水流域。位于丝绸之路的凉州又是一处文化重镇，唐代著名的《西凉乐》就出自这一地区。河陇地区恰又是“少年”最流行的地区，因而《西凉乐》中包括河陇少年应该是合理的推断。 十六国及南北朝时期，河陇地区因历史机缘而成为牵动中国文化走向的枢机。由于地方文化、中原文化、西域文化的相互渗透和交融，这一地区一时出现文化的空前繁荣昌盛局面。文化的繁荣尤其是良好的文化环境的形成，对于“少年”艺术水准的提高必然产生有力的推动。长期的多民族杂居促进了不同民族之間的文化交融，从而带来不同民族的文化心理趋同化，并由此形成他们共同的审美情趣和相似的艺术欣赏品位，这或许就是甘青宁地区不同民族都喜欢唱“少年”的原委。①十六国时期，原来居住于黄河中下游地区的文人和乐人，不是流亡到东晋控制的南方地区，就是投奔张氏的前凉汉族政权，中原地区失传的一些经籍、乐器和歌曲在河西走廊一带得以保存和传播，西北的地方音乐在很大范围内也得以迅速流传，域外音乐更多地进入河西走廊一带，中西文化交流呈现出繁荣局面。公元376年，前秦灭前凉从而控制了河西，存于前凉的“相和三调”及“汉魏已来旧曲”由此传于前后二秦。“相和”即相和歌，是汉乐府歌诗的表演形式，“始皆徒歌，继而被之管弦”（《宋书·乐志》），由最初的民间谣讴逐步衍化为用弦乐器伴奏的艺术。“三调”源于周代而传于汉代，在魏晋时期又被称为“清商三调”，即平调、清调、瑟调三种调式。苻坚灭前凉后，为了巩固和经营西域，便吸引大批中原士族及百姓来到河陇地区，促进了那里的经济和文化的发展，营造出“关陇清晏，百姓丰乐”的升平景象。前秦末年苻坚曾派大将吕光进军西域，经淝水之战前秦气数已尽，吕光遂退回姑臧（今武威）建立了后凉。吕光从西域带回很多乐器和乐歌，其中最为著名的是龟兹乐舞。西域音乐在凉州地区又与来自中原地区的汉族音乐相结合，就成为广为传唱、经久不衰的《西凉乐》。公元397年，后凉建康郡太守段业自立北凉，其政权于公元400年归沮渠蒙逊，同年后凉敦煌太守李暠建立西凉。沮渠蒙逊起用了一批“博通经史，才藻清赡”的汉人，保持了河陇地区的文化繁荣局面；李暠重视文化，广招英才，以致敦煌赫然成为当时河西地区的儒学传播中心。经社会上层人物不懈的倡导和推广，河西走廊一带俨然成为延续和繁荣中原文化传统的重镇，这种浓厚的文化氛围，对于“少年”的广泛传播必然产生巨大的推动作用。②西凉、北凉与东晋和南朝刘宋政权在文化上都有密切联系，公元437年，北凉主沮渠牧犍曾遣使至宋献书154卷，其中包括《凉书》和《敦煌实录》；公元439年，拓跋焘灭北凉，后凉、北凉的乐器和歌曲随之传入北魏宫廷；拓跋焘统一北方后从大夏赫连昌那里“获古雅乐”，从凉州得其伶人、器服并“择而存之”，北魏由此呈现出鲜卑文化与汉文化“杂胡糅乱”的局面；孝文帝拓跋元宏提倡“稽古复礼”，让雅、颂“各得其宜”，清商声伎和歌曲乐舞也就传入北魏宫廷；后来北魏又广收杂乐，采用了康居、龟兹等国的乐声，而凉州音乐本是汉族和西域少数民族音乐的混合物，所以北魏乐府的音乐仍然以西凉乐为主。北魏从河陇地区获得的绝不仅仅是西凉乐，必然还有悦耳美听的“少年”，抑或“少年”就被当作西凉乐进入北魏乐府。③就乐府的发展来看，正当清新婉丽的西曲、吴声在南方盛行时，北方则产生了刚健爽朗的北朝民歌。当初北人不解汉歌，宫廷中只是杂用胡乐；后来胡汉杂糅并开始演唱清商乐歌了。当初，北方汉族文人的创作大都学习和模仿南歌，在南朝文化的浸润习染下也便出现南北乐府融合的新景象，产生了兼具柔丽情调和雄浑气象两种风格的乐府诗歌，隋唐乐府正是沿着这条道路走来的。也就是在这一时期，河湟地区产生了那首苍凉幽怨的民谣《朔马谣》，这首有着北歌风格的民谣应被视为十六国时期的河陇少年。从其体式为标准的五言句推断，“少年”的体式并非从来就是七言句；民歌的体式应是同当时的主流诗体保持一致的，进而可以认为五言四句可能就是“少年”在十六国时期的基本体式。
“乐府”与“少年”
由朝廷设立专门的音乐机关管理乐曲，这是中国自进入封建社会以来的惯例。所谓“乐府”，本是西汉中央政府音乐机关的名称，其任务是收集民间音乐，创作和填写歌辞，继而编配乐器进行演唱及演奏，乐府诗便是随着乐府的设立而兴起的诗体。据《汉书·礼乐志》记载，汉武帝制定郊祀礼规并设立乐府机构，采集民间的诗歌让乐人背诵，其中有越、代、秦、楚等地的民间歌谣；任命李延年为乐府机构的协律都尉，又推举司马相如等人创作诗赋作品、钻研声律音调，使那些民歌和诗赋与各种音乐调式相契合，从而创作了19首歌曲。据《汉书·艺文志》记载，汉朝乐府的采诗范围很广，从山西（赵）、河北（代）、陕西（秦）到两湖（楚），几乎遍及黄河、长江流域，这还不过是仅举其要而言之。由于各地民歌被大量采入乐府，以民歌为主体的乐府诗在文学史上便显示出夺目光彩，其中必然有河西陇右一带的民歌，因为从武帝时期起，西汉王朝就全力经营这一地区了。汉武帝“立乐府而采风谣”，主观上是通过“观风俗”以“知薄厚”，客观上却使分散的民歌得以集中保存，这为汉魏六朝乐府诗的繁荣提供了条件。凡是设有乐府机构的朝代，方才使当时的民歌得以保存，民歌也便借乐府机关而得以流传；那些不设乐府机构的朝代，其民歌也就大都亡佚了。
乐府诗在汉代叫“歌诗”，原是指由乐府采集并演唱的歌曲，因乐曲与歌词关系密切，后人便把乐府机关所采之诗名之为“乐府”了。乐府由乐曲和歌辞两个部分组成，又按其功能分为若干部类，每类又包括若干不同曲调的篇目。从诗经到乐府、唐诗、宋词直至元曲，都是按乐调体式要求填写歌词的，其中许多就是以曲名为诗名的，“少年”便是乐府“杂曲歌辞”中的一个支曲。随着岁月的流逝，古乐的曲谱大都早已难觅踪迹了，但为古乐曲谱所写的大量曲辞仍然保留了下来，许多古典诗词就是沿用乐府曲名为诗题而成的。古代诗、乐不分，乐须配诗，诗必合乐，这就是《尚书·舜典》所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”就其原生形态来说，乐府诗是依附于特定的乐府演艺体制中的一种诗歌艺术。狭义的乐府诗指的是汉代的俗乐歌辞，这是由于乐府机构掌管的均为俗乐，因而来自民间歌辞即民歌则成为其中的精华。由朝廷设立专门的音乐机关管理乐曲，这在汉代以前已经开始。周代的太司乐、秦代的太乐令，都是专职司乐官员。乐府之名最早见于汉初，惠帝时设有乐府令的官职，武帝时设立乐府署，与太乐署分别掌管俗乐和雅乐。乐府的主要任务是组织御用文人制作诗赋，并从民间采集歌谣，以供祭祀礼仪、道路游行、朝会宴飨之用，同时用以“观风俗，知薄厚”；朝廷还时常派使者微服出访，通过观察民间风习和采集民间歌谣以考察郡守的政绩，乐府采诗由此成为“举贤观风”的重要途径和手段。 乐府也是汉代社会最流行的娱乐形式，域内各地区音乐的广泛融合以及域外音乐的大量输入，有力地促进了汉代音乐歌舞的发展。这种输入自秦代就已开始，受胡乐影响而形成的鼓吹乐就可追溯到秦代。先秦时期，中原地区的人们通称长城以北的游牧民族为“胡人”，“胡”又可泛指一切在中国塞北、关东、西域活动的少数民族，“胡乐”也就是指古代北方少数民族的音乐。秦统一中国后屡次征伐西域，促使西域文化与中土文化的频繁接触；晋人傅玄就认为秦筝“为蒙恬所造”，也有学者推测它可能是蒙恬征伐西域时所得的新乐器，这无疑揭示了汉乐府与秦声之间有着直接的渊源关系。汉武帝为了联合月支、乌孙等国来夹击匈奴，先后两次派张骞出使西域，沟通了中土与西域的通道，这对于西域与中土的文化交流产生了深远影响。张骞通使西域，带来名为《摩诃兜勒》的一套西域音乐，李延年据此写出横吹曲28首，朝廷将其作为汉代的军乐。到了东晋南北朝，音乐的交流主要是在中国南北方之间进行，而且都以复汉乐为重要内容，如南朝宋武帝刘裕的北伐，使原本在北朝流行的汉乐回归南朝，齐梁间文人具有边塞风格的拟乐府，亦主要取于汉横吹曲的曲名。晋宋以降，南方的吴声、西曲相继流行，北方各民族的音乐也开始融合，北齐、北周以来外族音乐再次大量进入中土，至隋代形成七部乐、九部乐。
从汉武帝立乐府采诗合乐以后，许多闾巷歌谣被记录、集中和流传，现存的汉乐府古辞大部分出自东汉。两汉之际由于社会动荡不安，对人生的关注便突现出来，从而幽怨悲怆成了汉乐府的基调，进而成为它特有的审美特征。乐府音乐本出自民间，作者多为不知名的平民，皆因情蕴于中不能不吐于外，于是用流行的俚曲将自己的情感歌咏出来，这种歌唱是真实情感极为自然的表露，丝毫没有为艺术而艺术的矫揉造作。具体说来，乐府诗有如下特征：一是“感于哀乐，缘事而发”，具有浓厚的现实主义精神；二是以叙事为主，拓宽了诗歌的内容；三是继承了《诗经·国风》的传统，表现男女情爱是其重要题材；四是比兴的运用得到推广，并形成了整齐的五言诗体。汉魏六朝以来的古诗大多是文人模仿乐府民歌的拟作，因而题材并没有超出相思、离别、客愁和人生感慨等前人的叙写范围；古诗常常套用乐府民歌的句子，有些诗甚至是对民歌的加工改写。余冠英在《汉魏六朝诗选》前言中说，古诗作者“专仿乐府民歌中的抒情之作，而表现方法却倾向于委曲含蓄，婉而多风”；其中游子他乡和失志彷徨之词“表现作者处于衰乱之世的苦闷”，哀怨虽深却只是“平平说出，曲曲说出”，有着“直而不野”或“清和平远”的风格。
刘勰在《文心雕龙》中说，“乐府者，声依永，律和声也。”这就是说，“乐府”就是让声调服从于歌咏，用律吕来协调声调的乐章。乐府和诗的区别在于配不配音乐，不配音乐的是诗，配上音乐的是乐府。“诗为乐心”，“声为乐体”，就乐府来说，诗是它的内容，音乐是它的形式。由于乐府的形式在于音乐，所以乐师就必须使他的乐器音律协调；由于乐府的内容在于诗，所以有文化修养的人就应把文辞写得端庄严肃。凡是乐府的文辞就叫做诗，诗配上音乐就叫做歌。音乐用来配合文辞时，如果文辞繁杂，音乐就难以调节；词句多了便应该删减，这说明了歌辞以简练为贵。“诗”本就是为“歌”而写的，所以才有整齐的句式，这是受曲调限制，或者说是为适应曲调节拍而为之。作为民歌的歌词，譬如作为“少年”歌词，是有句数、字数限制的，因为“少年”的每一曲令都有相应的曲谱，曲辞必须服从并适应曲谱，唯如此方能演唱。由此可得出一个简单的结论，即“少年”的表现形式是与汉乐府一脉相承的。乐府的曲辞，只要诗题相同或相近，其题材和主题也就相同或相近；进而，凡曲辞，都是服从于曲调的情感表达，曲调高亢激越，则曲辞必然慷慨激昂，曲调悲凉舒缓，则曲辞必然哀怨酸楚，这已成为相沿成习的传统。“少年”之所以把歌咏男女之情作为重要题材，这与自《诗经》至汉魏乐府再到南北朝民歌的传统是一脉相承的；“少年”的曲调之所以往往悲凉酸楚，也与这种民歌在历史上曾负载的沉重寄托是分不开的。
早先的乐府包括三种成分，即民间歌谣、文人诗赋和音乐家自撰的歌词；其后又有仿效作品，它又分为可入乐和不能入乐两种。入乐的作品又可分为依旧谱填词和改换声谱两种，前者是沿用旧谱及原曲名而填写新词，后者又有改换声调和改换曲谱两种情况。不入乐的作品又可分为三种，一是承用乐府旧题，而所咏主题未必与旧歌相同，亦未曾入乐或未必皆被于乐；二是摘乐府歌词中的诗句为题，如《北上行》这一晋乐曲名为曹操《苦寒行》首句“北上太行山”的缩略；三是自拟题作词，如杜甫《哀江南》《兵车行》等都是即事名篇而不用古题。按照宋人郭茂倩的解释，“凡乐府歌辞，有因声而作歌者，若魏之三調歌诗，因弦管金石，造歌以被之是也；有因歌而造声者，若清商、吴声诸曲，始皆徒歌既而被之弦管是也；有有声有辞者，若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也；有有辞无声者，若后人之所述作，未必尽被于金石是也。”（《乐府诗集·新乐府辞·题解》）就当时的情况而言，乐府这一艺术的现状大致有四：一是诸如郊庙、相和、铙歌、横吹等曲，其音乐、曲谱和歌词一应俱全；二是依照原有的曲谱拟作的歌词，如曹魏时代文人创作的平调、清调、瑟调歌词；三是有些歌曲是需配以管弦音乐的徒歌，如当时流行的清商和吴声之类的歌曲；四是新创作的一些歌词，有的尚未被谱曲，有的本就难以配乐。以上情况还说明，在乐府的生产和应用中，既有曲先而辞后即依声拟辞的情况，也有辞先而曲后即为辞度曲的情况，还有为新辞度曲或为新曲拟辞的情况。
汉魏六朝比较有价值的乐府诗，主要荟聚于相和、清商、横吹和杂曲四类曲辞中，通常所说的乐府诗主要也是指这部分作品。南北朝时产生了大批乐府作品，作者多为不知名的平民，后世对产生于南朝的乐府作品大都归入所谓《清商曲辞》。按郭茂倩《乐府诗集》的说法，清商乐的发端为“九代之遗声”，其源头是相和三调和汉魏以来的旧曲，其歌词都是古调以及曹操、曹丕、曹睿所作。永嘉之乱及晋室南迁，造成相和音乐的散失。苻坚攻灭河西走廊一带的割据政权前凉，从那里获得相和三调音乐传于前后二秦；其后宋武帝刘裕兵伐关中攻灭后秦，把相和歌作为战利品带回江左，相和歌也就不再保存于内地了；后来北魏在与南朝的战争中俘获了一批乐工，还得到了流传于江南的中原旧曲，以及本就产于江南的吴歌和西声，将这些音乐通称为《清商乐》。从以上记述来看：乐府音乐自始就是中国北方的音乐艺术，其流转也是由北而南又由南而北；上面所说乐府音乐在特定年代的“散失”或“获得”，仅仅是指存之于宫廷的乐府曲谱典籍，而作为民间传唱的乐府乐曲，是不会随着某个王朝的易地或兴亡而消失；乐府音乐作为文化遗产，历来被统治集团所看重，因而往往作为重要的战利品而被抢掠，这种现象在魏晋南北朝时期尤为突出。 乐府诗本是来自民间，其后亦有文人受民间作品影响而仿制的作品。凡来自民间的文学作品都有两个明显特点：一是语言质朴，不事雕饰；二是情感真实，没有造作。汉魏六朝是民歌勃兴的时期，其中的北歌就是包括河陇地区在内的北方各民族的民歌，《乐府诗集》中就有不少反映河陇地区人民生活的篇什，因而从这些民歌中约略可窥“少年”原型之一斑。刘大杰先生在论及南北朝时期的乐府民歌时认为，北歌与南歌有着不同的特色，北歌中有不少是鲜卑族人的歌曲，其现存的歌词虽是汉语，有的可能是翻译，有的是由于外族久居中原因而已经通汉语了，这一点也与南歌不同。需要特别指出的是，乐府诗中作为军中之乐的鼓吹曲，其乐谱就来自北方，且大半出于民间；从其存留的曲辞内容来看，大多是当时羌、戎诸族社会生活的反映。唐诗的兴起是中国诗歌发展史的一块里程碑，边塞诗是唐诗中独具风采的重要组成部分，其中相当部分恰恰是反映西北地区社会风貌的，并且与“少年”在内容和风格上存在内在的有机联系。
“乐以诗为本，诗以声为用”，歌诗既要和音乐发生纠葛，又不愿让音乐成为自己的桎梏，这种既互相依赖又互相排斥的矛盾关系推动了乐府歌诗的发展，从而使诗和乐在不断的演变中各自形成新的体式。乐府的声与辞、曲与辞的结合方式更为复杂，或因有声无辞而为声谱制辞，或因有辞无声而为歌词配曲，各种情况都曾发生。音乐的发生，出于人类自然表达的需要，自娱性的音乐是一种个人行为，原始的自娱音乐尤其如此。《史记·乐书》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。”就乐府歌辞来源而言，“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴。”（《晋书·乐志》）所谓“谣讴”，是指不与器乐配合的清唱，即古人说的徒歌。在古代，纯粹民间的歌唱一般就是徒歌；但到了乐府的俗乐系统，就成了配合乐器演奏的乐府歌唱艺术。所以，乐府诗歌虽源于民歌，但最终形成的艺术形式已经不是纯粹的民歌艺术了。“依前曲作新歌”，即以原本已有的曲名为题制作新辞，也就是按照汉乐府曲调的声律节奏要求填写新词，这是魏晉南北朝文人诗歌创作的传统。从汉魏直至南北朝，人们把诗歌（歌辞）称为歌诗，因为那时诗歌与乐曲的联系非常紧密，一方面是凡写诗大都是为了入乐，即为入乐而制辞；另一方面是凡诗大都合乐，即能与相应的曲调相配套。这两种创作方式都利用了歌诗句读和音乐节奏的关系：乐曲的结构决定曲辞的结构，只有词句与乐句对应，歌唱才会和谐顺畅。凡是乐府诗，其字数、句数都要符合乐曲的节奏和旋律，文辞的句数、字数与乐音的长短多寡相关。文辞繁复，则需要音乐多出几个音节才能把它们唱出来，或者通过减省文辞以合于音乐的节奏；诗人依照一定曲调的曲拍制作文辞，入乐诗歌语言的句读需要与其音乐曲调的节奏相适应。与所有民歌一样，“少年”也是由词和曲两部分组成的，词是所要表达的内容，曲是内容的表达形式。作为民歌的词，它是用来配乐的，因而它必须入乐，也就是符合曲令形式的要求。曲令固然也是由人创造的，但一经固定下来，歌词就必须服从于曲令。自词牌产生后，词人们就把写以某种词牌为名的词叫做“填词”。从这个意义上说，是先有曲令然后制作歌词，即依照曲令的要求去填写歌词。就“少年”而言，上百种曲令早已固化，就只能“依声”填词，否则就不好唱、唱不成。问题的另一方面是，作为一种即兴表演的艺术形式，“少年”唱家们在现场随编随唱、随唱随编，这种随意性难免使歌词缺乏思想深度和艺术高度，因而难以长久地留传下去。我们今天看到的所谓“传统”少年歌词，其实大都是经过了文人整理加工的。这种整理加工提高了原作的艺术品位，所以才能留传下来；纯粹即兴的口头创作，即便是创作者本人，恐怕也是编过、唱过后也就随之忘记了。
《汉书·艺文志》所载各地歌诗中就有《陇西行》，这就说明陇西一带的民间歌诗就被录入汉代乐府。《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中亦收录《陇头流水》《陇头歌辞》各三首。河陇一带在汉代属于羌人活动地区，一些学者认为汉人进入河陇地区时带来了中原地区的词调，他们依照羌族民歌曲调再经过必要的改造加工，将二者有机地结合在一起，从而形成了具有羌人音乐特色的“少年”曲令，丰富流畅的汉语由此也被羌人引进他们的演唱之中。这种观点固然是很有道理的，但河陇少年不仅吸取了内地汉人的词调，而且从北朝民歌中汲取了丰富的营养。从晋室南渡到隋代统一，中间有近200年的南北对峙时期。期间，乐府诗得到进一步发展，形成了风格迥异的南方民歌和北方民歌。北方民歌中有不少鲜卑族民歌，其中有一首《折杨柳枝歌》：“遥望孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌。”我们知道，正是在南北朝时期，鲜卑人从辽西进入青海并建立了吐谷浑国，他们在进入青海时自然会带来自己的民歌，那是肯定无疑的；因而，古老的羌人民歌中又注入鲜卑族民歌的营养，从而使河陇地区“少年”获得新质，这同样应当是确定无疑的。
“艳曲兴于南朝，胡音生于北俗”，这种艺术风格的迥异是环境使然。“胡音”也就是北曲，它的基调是苍凉悲壮，其中又不乏哀怨酸楚。如乐府诗《陇头歌辞》：“陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野”；“陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，心肝断绝”；又如《紫骝马》：“高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处！”北曲的这一艺术特征又被唐代边塞诗所发扬光大，这是由于西北边地本来就是唐王朝与吐谷浑及吐蕃政权反复争夺之地，而且边塞诗所反映的恰恰又是战乱流离和边地寒苦的生活。李白在《关山月》中写道：“长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。”王维在《陇头吟》中写道：“陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛。关西老将不胜愁，驻马听之双泪流。”高适在《塞下曲》中写道：“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”李益在《夜上受降城闻笛》中写道：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦笛，一夜征人尽望乡。”岑参的边塞诗中更多这样的感人诗句：“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。琵琶一曲肠堪断，风萧萧兮夜漫漫”；“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”；“今夜未知何处宿，平沙万里绝人烟。”甘、青、宁、新地处偏远，与中原内地交通阻隔，艰苦的生活环境往往激发起人们苍凉凄苦的心绪，这是造成“少年”基调哀怨和旋律悲凉的重要原因，也从一个侧面体现了“少年”与汉魏六朝乐府乃至唐代边塞诗之间的渊源关系。（未完待续）
《毛传》曰：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”；《尔雅》曰：“谣，谓无丝竹之类，独歌之”，“徒歌谓之谣”；《广雅》曰：“徒歌者，空歌也”。“歌”与“谣”是相对而言的，“歌”是入乐的歌辞，“谣”是不入乐的徒歌；合乐者为“歌”，不合乐者为“谣”，合乐与否的标准就是有无乐器的伴奏；有乐章曲谱者称为“歌”，无乐章曲谱则称为“谣”。古人在使用“谣”、“谣歌”或者“歌谣”这些词汇时，并不在词义上做过细的区分，民间的徒歌都可以用这些词指称；在多数情况下，古人所谓的“歌谣”，就是指那些产自民间、在口头流传、民众自娱自乐的无伴奏歌唱。概而言之，“徒歌”有如下多重含义：一是仅有歌词而并无曲谱，也就是只有传唱文本；二是仅由声嗓唱出，而并无器乐伴奏的“肉声”文本；三是其辞虽被即兴歌之，但用以吟唱的曲调也是即时性的；四是同一歌词并不专属一种曲调，而为不同的曲调所采用。从歌谣的释名来看，它包括了“歌”和“谣”，是一切口头或合乐的民间歌唱，类似于今天所说的“民歌”，也就是徒歌的一种泛称。歌谣与语言同时产生，人类自从有了语言也便有了歌谣，原始的歌谣伴随先民的日常生活和生产劳动而产生。歌谣的创作与歌唱往往是一个合二为一的过程，它的曲调并不是为了特定目的而刻意制作的，它的表演只是歌唱者抒发情感的自发的活动。在漫长的历史演进中，歌谣在人民生活的沃土中生根开花，形成了自己独有的性格特点：一是创作的即兴性。歌谣是人民心声的表露，是他们的即兴口头创作，这正如人民群众所描述的那样：“山曲儿本是没梁子斗，多会儿想唱多会有”“唱不完的山曲儿说不完的话，哪哪儿想起那哪儿唱。”二是强烈的抒情性。不论是南方的山歌还是北方的民歌，都具有浓郁的抒情风味，那一曲曲倾诉爱憎、表达悲欢的歌声，不仅会让你感动得热泪盈眶，甚至会让你进入如痴如醉的境地。三是鲜明的地方性。由于受地域方言的限制，歌谣创作的一个重要特点是口语化。口语的形成是由特殊的生活环境造成的，它能体现身处这种特殊环境中人们的心理、性格特点，从而使不同地区的歌谣具有鲜明的个性特征。
关于民歌的产生，余冠英先生在《古代民歌·序言》中有精辟的论述：“民歌的产生，无疑是在文字出现以前的事情。那时候，人们某种感情需要抒发，某种思想需要表达；人们劳动时要有号子来协调动作，祭祀时要有颂辞来陈述愿望。因此，一些合辙押韵的句子便出现了。人们反复运用这样的句子来方便生活，同时又创作许多新的这样朗朗上口的句子，互相传诵着、使用着，不断修正着，这样，民歌便产生了。”他认为除了同样古老的神话传说之外，民歌几乎是远古人类唯一的文学样式；民歌不但是后代诗歌的滥觞，而且甚至是“整个后代文学的源起”。从《诗经》到汉乐府，我国的民歌有着一脉相承的现实主义传统，这就是“感于哀乐，缘事而发”。古人认为“歌永言”“饥者歌其食，劳者歌其事”。歌是用以抒发情感的，所谓“歌”，也就是“引声长咏之”，即用延长声音长度来表达所要说的话。《毛诗大序》论诗歌的起源时说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”上古时期人的语言极不发达，先民思虑单纯，言辞极为简质，因而虽有话想说，但很难恰当地表达出来，便不得不借助于发声的高低长短乃至肢体语言的比比划划，这很有些像聋哑人说话。因而，在语言尚未得到充分发展的历史条件下，“唱”与“说”对先民来说是同一回事，一边发声一边比划，谁能区分出这是在说话、在唱歌还是在舞蹈？所以，在遥远的人类早期，说、唱、舞是不分的，它们都是表情达意的动作，只是随着语言的发展，这些动作方才逐渐获得各自独立的意义。这就涉及到人类早期的民歌是歌在先还是词在先的问题，其实在尚无文字出现以前，是谈不到哪个先哪个后的问题，那时的“说”也就是“唱”，反之亦然，区别不過是“说”的语速可能快一些，而“唱”的语速可能慢一些；“说”的节奏感可能差一点，而“唱”的节奏感可能强一点。但是，作为在现场“说”与“唱”的主体，他们并不知道自己是在“说”还是在“唱”，他们只是为了把憋在心中的那些“话”表达出来。这就是说在先民时代，说、唱、舞都是表情达意的手段，首先是说，如说不清道不明则唱，即把声音拉长一些，把语速节奏和语音节拍调整一下，如对方尚不甚理解，再辅之手脚的比划，也就是“手之舞之足之蹈之”，歌和舞也便由此产生。随着人类的进步和语言的丰富，人们仅凭语言就可以准确地表达自己的意思，这时人的情志表达方式就有了分工，对有些情志用“说”去表达，对有些情志用“唱”去表达，对有些情志用“舞”去表达，而在必要情形下，将其中的二者乃至三者结合起来，这就出现了“诗”“歌”“舞”之类的不同艺术形式，或单独使用，或配套使用，其目的仍然是为了情志的表达。歌谣和歌舞均起源于劳动，而其使用则首先是为了满足宗教信仰活动。《吕氏春秋》中说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕。”对于早期人类而言，他们最为诧异并惊骇的是风雨雷电等自然现象，认为必定有神秘的存在主宰着人的命运，对于自然界的畏惧与敬仰形成了他们的宗教崇拜心理，而他们最希冀的便是草木茂盛和五谷丰登，便是人们生活的富足和安康，而这一切有赖于神灵的关爱和护佑，于是有了祀神活动和专门从事这项活动的巫和觋，而歌和舞由此便获得了独有的社会性意义。
“少年”是“依声造辞”的，作为口头承传的艺术品种，其曲调往往能长久流传，而其曲辞很难经久留存，故而在今天很难觅得“少年”的原始曲辞。但是，这不能说明“少年”没有原始曲辞，也不能说明现今人们所谓的传统少年就是最早的少年歌词，更不能从这些歌词中去推测“少年”产生的年代，如不能由于“十三省”是明代的全国行政区划，而传统少年中有“十三省”这个词，就理所当然地认为“少年”产生于明代。传统少年中有“十三省”这个词，只能说明在“少年”传唱中有人曾套用过十三省这个区划名称，而并不能说明“少年”就产生于明代；这正如不能由于“少年”歌词中有秦始皇或杨六郎等历史人物的姓名，就认为“少年”产生于秦代或者宋代。作为山野之声，“少年”有着漫长的传唱历史，却鲜见于历代的官方文献记载；关于“少年”的研究，也习惯于从对歌词内容的研究入手，而如果仅凭寥寥几首出现于近现代的歌词，也就很难得出令人信服的研究结论。据专家考证，最早见之于文字的“少年”载于清乾隆年间编修的《循化志》：“大力架垭壑里过来了，撒拉的艳姑吓见了；撒拉的艳姑是好艳姑，艳姑的脚大者坏了。脚大手大你嫑弹嫌，走两步大路是干散。”“少年”并非孤立地产生于某朝某代，作为一种地域性文化品类，它像一条汩汩流淌的河，既有源头更有流程中的发展和变化，最终呈现为现今人们所看到的模样。任何已经定型的艺术品类，都是在吸收相邻相类的艺术形式的过程中逐渐成熟起来的，而不可能在某一时段突兀地出现。“少年”的演化，是一个不断淘洗又不断更新的过程，是一个不断被加工、被改造的过程。不过，这种加工和改造，不一定就是对它的提高和完善；在加工和改造过程中，它原本所具有的一些优良成分，很可能反而被消蚀或被丢失。然而，这种倒退又出于一种无奈，因为文化的演进不都呈现为进步的趋向。从根本上说，“少年”是自然经济孕育出的奇葩，它的香艳来自游牧和农耕文明的滋养；随着自然经济的日渐远去，“少年”也就失去了其植根的土壤。文化又是一种不声不响的演进，新品类的出现意味着旧品类的消亡，然而它又存在于新品类中；这就如同种子为幼苗提供了基因和营养，而幼苗的成长也意味着种子生命力的延续。纯粹来自民间的艺术，一般来说它的质地是粗糙的，它既有单纯、质朴、通俗、真实的特色，又有粗糙、浅显、平白、简陋的特征；然而，民间艺术始终又是专门艺术的源泉，任何高雅的艺术品类，都起源于民间艺术，是民间艺术为高雅艺术的形成和发展提供了原始形态，并不断提供营养和灵感。这就是说，由俗而雅是艺术发展的必然规律，或者说高雅艺术是通俗艺术的成熟形态。但凡是民歌，其所反映的都是特定地域内人们的现实生活，哪里有人类生活，哪里就会产生民间歌谣。然而，民歌作为口头艺术，唯有载之于官方典籍，才有可能长久地保存下来；唯有被文人沿用旧题以作新声，才能留下它曾有的声色和风姿。通过口耳相传的那种方式，只能是记住了最近的而忘了以前的，这就如同猴子掰苞谷，一边掰一边丢，最终得到的是最后的那一个。正是由于民歌的歌词是很难长久留传下来的，因而越是后来的人就越是看不到离他们已经久远的民歌。但是，历代的文人创作都从民间文学中汲取营养，民间文学不仅给他们提供原料，而且为他们提供范式，四言为主的诗经是这样，五言为主的乐府是这样，长短句交错的词是这样，自由活泼的元曲也是这样。因此，从历代诗歌的嬗变可以看出民歌对它的影响；因而，通过诗歌发展史去逆向探寻“少年”的演变轨迹，应当是一种可行的方法。 民间歌谣的发展与文人诗歌的创作，二者之间有着内在的紧密联系，鲁迅就曾指出，歌诗词曲“原是民间物，文人取为己有”。民歌与文人诗歌创作是相辅相成的，民歌哺育了诗人，诗人对民歌也有影响，这不仅表现在文人对民歌的辑录和保存，还表现在对原生形态民歌的整理和加工，尤其表现在以民歌为素材的再创作，并由此促进民间文学品质的提升臻于经典化。在文人开始向一种民间诗体拟作或学习的时候，他的作品显得异常光辉生色；又因为文人具有較高的文化、知识和教养，他是可以给民间文学以一定的集中和提高的。《诗经》中的不少作品就是古代的民歌、民谣，经过文人的加工而升格为雅文学，也因此“诗三百”被后人视为“诗之源”；《楚辞》中的相当部分亦来自于民间，汉代的乐府、唐五代的词曲、元代的杂剧等，这些被称誉千秋的新兴文体莫不萌发于民间；“词”本来是产自民间的“曲子词”，后来被称为“诗客”的文人作为文学体裁而应用于诗歌创作，唐宋词人应用的诸多词牌其实就是曲子词的曲调名称。民歌有着“感于哀乐，缘事而发”的优良传统，并由此奠定了中国古代诗歌的现实主义基础；在中国诗歌史上备受推崇的“建安文学”，正是因其所体现的“汉魏风骨”而获得盛名。人民生活是作家取之不尽用之不竭的创作源泉，而民间文学更接近生活中自然形态的东西；民间口头文学的多种样式为作家的创作提供了各种文学体裁，民间口头文学的丰富内容又为作家文学提供了源源不断的题材。中国古代诗歌的诗题中多有带“拟”字的作品，“拟”就是学习、摹拟、模仿，也就是说那些作品是从民歌的形式与体裁中脱颖而出的。中国是多民族国家，各民族的民歌、民谣就是我国诗歌取之不尽的珍奇宝库，如唐代诗人刘禹锡拟四川巴渝民歌创作的“竹枝词”，白居易拟曲子词“梦江南”所作的“江南好”等，都是脍炙人口的文人拟作名篇。就民歌这种文学作品的衍变而言，《诗经》的问世是歌谣走向繁荣的一个标志，汉乐府则是富有音乐特点的合乐的民歌。南北朝的民歌形式更加稳定与成熟，在相当程度上决定了后世民歌的发展形态。唐代民歌主要形式是七言四句体山歌，也有五句体式，这两种形式对后世歌谣有深远的影响。明代中叶以后时调小曲兴盛，开始形成一歌一调的趋势，俗曲小调在清代进入了繁盛时期。自西周以来，凡未能进入乐府的各种民间音乐形式，被称之为“杂曲”或“散乐”，在唐、宋之时兴起的“曲子”原是艺术性较高的民间音乐形式。这些曲子流入城市之后，受到文人的爱好并为其填写新词，这在宋代称为“词调”而在元代则称为“散曲”。散曲分为小令与套数两类，小令是只曲，又名之为叶儿，原是民间流行的小曲，由于其形制短小精悍又便于运用，所以散曲中以小令数量为最多。散曲是在各地“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，曲调多种多样，音乐丰富多彩，带有各种不同的地方特色，不同地区有自己的曲调。如前所述，“谣”“歌”“曲”之间并无截然的界限，三者均可列入“民歌”这一大类之中；民歌又被称为“山曲”或“野曲”，往往被视为“杂曲”“散乐”而排除在乐府之外。元·燕南芝庵在《唱论》中说：“凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》、大名唱《摸鱼儿》、南京唱《生查子》、彰德唱《木斛沙》、陕西唱《阳关三叠》和《黑漆弩》。”令人遗憾的倒是，燕南芝庵没有谈及河陇地区唱“少年”，那或是由于他未曾到过河陇地区，或是由于“少年”并未纳入散曲之列。不过，据南宋·曾敏行在《独醒杂志》中说，早在北宋宣和年间，京师开封的街巷中经常有边地的人演唱番曲，曲名叫做《异国朝》《四国朝》《蛮牌序》《蓬蓬花》等，“其言至俚，一时士大夫亦皆可歌之。”当年，作为边地的河陇地区为吐蕃唃厮啰占据，因而那些演唱“番曲”的人很可能就是吐蕃人，他们所唱“番曲”诸调中很可能就有当时的河陇“少年”。
雅语·诗经·少年
语言是人类迄今为止创造出来的最宝贵的文化，人类文明是奠定在语言基础之上的；语言传播一代代人的情感、经验、知识，并由此积累为巨大的人类文明和智慧。人类的语言是以为事物命名为起点的，这种需求最初来自人类族群的迁徙活动，这也是人类用语言描述世界的起点；形成独有的语言系统是人类与其他生物最后的分界线，语言的出现和使用使人类成为真正意义上的“人”。文字是对语言所表达内容的记录，是构造人类文化的又一个关键要素，人类文明因文字的发明而被划分为两个时代，即用口头语言讲述并传承文明的时代和用文字讲述并传承文明的时代。中国最早的文字是古彝文，其最初形态是古陶文，即古代陶器上的符号文字，学术界把与古彝文和古陶文相对应的语言时期命名为古彝语时期。古彝语是大约距今9000—4100年前中国各民族、部族的公共语言，也就是那个时期的“普通话”；古彝文是表现和记述古彝语的文字系统，大约在五帝时期已成为较完备的古文字。古彝语作为文化纽带把炎黄五帝时期的各部族、民族联系在一起，进而为中华民族农业文明的最早形成奠定了基础。夏人民族形成于五帝时期，大约在五帝中晚期从古南海一带进入黄河中下游地区，在那里形成史称“中原”的新的文明中心。所谓“中原”，就是以今陕西省、山西南部、河南西部为中心向四周辐射的一片地域；数以千计的古民族在这一带相互交流和融合，从而形成“中原民族”即今汉族的前身。著名的考古学学家苏秉琦认为，仰韶文化庙底沟类型的分布中心在陕西华山附近，这同传说中的华族在其形成阶段的分布和活动范围是相契合的；“华”与“花”同义，“华”是尊称，选择玫瑰花做象征，以区别于其他族群；饰有花卉图案的彩陶是庙底沟类型主要特征，因而“花”可能就是华族得名的由来，华山则可能由于华族最初所居之地而得名。学者朱小丰则认为，当时中原地区内“华”“夏”两族最为强大，由于华人在西边而夏人在东边，按远古时先南后北、先西后东的方位观念，“华夏”这一概念也便开始出现并成为中原民族的自称。据专家考证，“华夏”这个概念最早见之于《左传·襄公二十六年》“楚失华夏”的记载，按唐代孔颖达的注释，“华夏为中国也”，即“华夏”是“中国”的同义词。这是因为居住在黄河流域的先民自称“华夏”，而把周边的人民称为“蛮”“夷”“戎”“狄”；“华夏”位居中央，自称“中国”，意为中央之国，这也就是“中国”最初的本意。 探究“少年”的起源，还得从汉语的形成说起，因为“少年”是用汉语演唱的，而汉语又是从雅语演化而来的。距今约4100年前，夏人民族废除了由各部族共同推举中央政府首脑的联邦民主制度，建立了以本部族首领的家族子孙为中央政府首领的血缘传承制度，这就是史籍中记载的“夏传子，家天下”。于是“公天下”被“家天下”所取代，开创了以后历代王朝由一家一姓世袭统治的先例。这场重大变革对语言和文字所产生的重大影响是古彝语被雅语所取代。远古时“雅”“夏”为同一个语词，雅语其实就是夏语，也就是远古文献中所称的“雅言”。由于夏人成了统治民族，夏人的语言即古雅语也便成为新的公共语言。雅语作为普通话，主要在夏朝控制的黄河中下游至长江以北地区流行。由于该地区的经济和文化发展较快，因而形成了强盛一时的中原文明，进而确定了雅语在文明发展中的主导地位。雅语作为官方语言和公共语言的地位延续了约1400年，直至整个西周时期。在很长一段历史时期里，雅语水平是人们身份地位和文化修养的象征，上层社会成员从小就在学校里接受良好的雅语文化教养和熏陶，因而“雅”从其原本字义“夏”衍生出“文雅”“雅致”等语义，而所谓“不风不雅”则成为嘲讽他人“没文化”的同义词。
西周以前只有中央政府才有资格保管典册文献，典、册之类的重要文献是除史官外的人不能写的。周王朝以夏人的合法继承人自居，中央政府设有名为“太史寮”的部门，其职责就是负责典册文献的书写和读解。因而，像孔子那样的大知识分子也只能“述而不作”，以表示对礼制传统的自觉服从和严格遵守。东周时中央政府名存实亡，中原各国独自寻求发展，不同地区间的广泛交流催生了新的语言，与现实生活脱节的古雅语也便日渐式微了。但是，传自远古的历史文献和各类知识都是由雅语承载的，政府文化部门就让下层工作人员到民间传授雅语知识及其文献；当政府因国力衰弱而难以供养这些人员时，他们便在民间以传授古代知识为生计，从而出现了“儒”这一职业，孔子便是最有名气的大儒。据《论语·述而》记载，孔子在讲授课程和执守礼制的场合都会自觉地采用雅语。西周用雅语来整合和规范各民族、邦国的文化，这在音乐中体现得最为突出。《诗经》所辑各地民歌的来源，是通过“采诗”和“献诗”两种途径获得的，这是周王朝沿袭自上古就留存下来的制度。所谓“采诗”，指的是朝廷派出官员到各地采集民间歌谣，以使王朝通过观风俗而知下情，这种制度称为采风。据《汉书·食货志》载：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献于太师，比其音律以闻于天子。”《汉书·艺文志》也有相似的记载：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”所谓“献诗”，指的是由各诸侯国征求当地民间歌谣，然后献给周王室。据《公羊传·宣公十五年》记载：“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男子六十、女子五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦。”周代时，史官部门收集、整理各个民族、邦国的歌曲，将歌词翻译、整理为雅语，不仅在朝廷的歌舞演出中汇演，使之成为王公贵胄们自幼必受教育的一部分，而且把经整理、译写的歌曲传播到各个民族和邦国中去，使之深入民间形成风习。这些歌曲的文辞后来被编辑成集，至今流传的便是《诗》305篇。《诗经》所收入作品分为“颂”“雅”“风”三大类，按宋人郑樵《通志昆虫草木略》解释，“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗宙之音曰颂”，“风”“雅”“颂”分别是当时的地方民歌、官方乐歌和宗庙颂歌。周代早期实行公田制，国家养活无子的贫穷老年男女，让他们到乡间采集流行的民歌民谣，然后经邑和国君的审核后献给天子，天子让掌管音律的太师选择其中若干篇，对其章句和音乐进行必要修正，最后演奏给天子并流传四方，《诗经》十五国风中很多诗篇就是这样得来的。最晚的“风”诗是陈灵公（公元前613年—公元前599年）时的诗，此后不再有新篇。原因是那时周室已经衰弱，对土地的兼并也愈益激烈，公田制不得不改变为税亩制，由国家供养老人采诗的制度也就废弃了，因而民间的新诗歌和新音乐再也不可能流传于后世了。到了战国时期，雅语消亡并失传，其后果是古雅语文献不能被读解，导致雅语文献被后起的语言文字所误读、误解以至替换的情形。针对当时人们已不懂雅语的状况，于是有学者编写了一本雅语入门课本《尔雅》，据说它是中国历史上的第一部字典；“尔雅”者，“你的雅语”之谓也。到秦始皇焚书坑儒，商代以前的文献大都灰飞烟灭，幸存下来的最早的雅语文献是残缺不全的《尚书·虞夏书》，随后又为历代史官用当时流行的文字所誊写。这样，雅语文字的原初形态虽然没有保存下来，但雅语的读音即“雅言”还是流传了下来。据专家们研究，今汉藏语系中有300多种语言是从古雅语衍化而来的，这说明夏代有300多个民族是以古雅语为本民族语言的。西汉时中国境内的各民族进一步融合，从而产生了汉族这一个新的民族，汉族的语言顺其自然地被称为汉语，与汉语对应的文字就理所当然地称为汉字，司马迁的《史记》便是汉语和汉字已经成熟的标志。
《诗经》作为我国最早的一部诗集，其创作年代大致是从西周初期到春秋中叶，历经500多年的漫长时期。当时中国西北属西戎之地，其中有个叫猃狁的民族经常侵扰西周北方边境，从而成为周室的心腹大患，《诗经·小雅》中的“六月”“采薇”“出车”等对此都有所描述：“猃狁匪茹（猖狂），整居（扩张）焦获（陕西三原一带），侵镐及方（北方），至于泾阳”；“靡室靡家（无室无家），猃狁之故”；“不遑启处（不暇起居），猃狁之故”；“天子命我，城被朔方（在朔方修筑城堡）；赫赫南仲（赫赫有名的南仲），猃狁于襄（驱除了猃狁）”。历史上所谓的“羌戎”，是对西北游牧民族的泛称，西羌则是这一带的主体民族。据古籍记载，古羌族为猃狁的母族，二者都以犬（狼）为图腾崇拜；从民族归类上看，“羌戎”包括了猃狁，猃狁属于“羌戎”。每个民族都有自己的民歌，《诗经》时代尚无“汉族”这个族称，载入《诗经》的“国风”，都是用夏语记录的民歌歌词，但不能据此就认为羌人没有民歌。就常理而言，羌人民歌应该是凭借羌语来歌唱的，羌人民歌之所以不见于《诗经》，大致不外乎如下两种原因：或者由于西周的采诗官不懂羌语，因而未能把羌族民歌翻译成夏语；抑或采集了羌人民歌，但译为夏语后就难以辨认是否为羌族民歌了。古羌人没有成熟的文字，这一点是可以肯定的，但他们肯定有自己的民歌。西王母是母系氏族社会一支羌人部落的首领，《山海经》中就有西王母“善啸”即善于歌唱的记述；当今的羌族依然在传唱本民族民歌，这是羌人本就有自己的民歌的最有力证据。西周、春秋时，秦为渭河上游游牧部族，地在甘肃礼县东北、张家川东、陕西宝鸡东、凤翔东南一帶。至战国时期，秦国疆域的西部及西北部与西戎和匈奴诸部为邻，“西戎”是一个宽泛的指称，包括羌人在内的西部诸多游牧部落；西戎的活动范围包括今陕西关中和甘肃东南部及四川、青海、宁夏等部分地区。诗三百篇中的“秦风”本就是反映陕甘一带社会面貌的，因而理应包含反映羌人生活的内容，因为秦风就是当年流行于甘陕一带的民歌，而河陇一带就是秦风流行的地区，况且古羌人又集中生活于这一地区。朱熹在《诗集传序》中说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”《诗经》中的“风”诗，其本义是乐调；所谓“国风”就是土乐，即各邦国和地区的地方乐调，亦即区域性的民歌；就其题材而言，“风”诗大都是男女言情的民间歌谣，河陇少年也是以男女言情为主要题材，从这个意义上说《诗经》也应当是“少年”的源头。 鉴于上述种种情况，有理由将“少年”的起源与《诗经》联系起来。①《诗》产生于雅语时期，它是夏人民族的诗歌，青藏高原东北部又是夏人民族重要的发祥地之一；《秦风》为“十五国风”中的重要篇目，“秦”本是渭河上游的游牧部族，渭水本就发源于甘肃陇西；河陇地区又是“少年”流行的中心地带，其中湟水流域恰好处在青藏高原与古代秦人居地的结合部位，因而《诗》与“少年”之间难道就没有内在联系？换句话说，“十五國风”中理当包含原初形态的“少年”，如果否认这一点，则无疑是说远古时的河陇地区并没有民歌；民歌与人类族群有着同样久远的历史，否认河陇地区在远古时亦有民歌的观点是经不起推敲的。《诗经》中有“大雅”和“小雅”，在古代“雅”“夏”同声同义，因而“雅”这个类别的诗也就是“夏诗”，亦即夏代的音乐歌词。《诗经》本是乐曲与歌词的统一体，今人所见到的却只是歌词而无乐曲，这是由于当时并无科学的记谱方法，音乐的传承只能采取口耳相授的方式，因而散失和遗忘是必然的结果，孔子就曾慨叹再也难以听到尽善尽美的周王室音乐了。其实，《诗经》中也有涉及羌人的诗篇，如《商颂·殷武》所述：“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王。曰商是常。”此处的“常”即“尚”，也就是崇尚，是说羌人因崇尚商朝而对其臣服纳贡，言语间却流露出商人的傲慢和霸道心态。由此看来，“少年”与《诗经》同源之说并非无稽之谈，树有根水有源，河陇“少年”在明代突然出现，那才是咄咄怪事。②据《史记·孔子世家》记述，《诗经》在周朝时就已成书，后来“周室微而礼乐废，《诗》《书》缺。”古代留传下来的《诗》有3000多篇，孔子对其重新进行了编修，他删除了原文本中内容重复的部分，而选取了那些可以用于礼仪教化的部分，于公元前484年编成由305首歌辞组成的《诗经》。孔子又考订残缺的诗乐，用当时记音的方式为这些诗都配以乐曲，使之合于《韶》《武》《雅》《颂》乐曲的音调，从而使古代的礼乐制度得以恢复和传扬。孔子“删诗”是为了编一本音乐教材，因而他只能从3000多首中精选一部分，可惜那被删除的部分随着岁月的流逝也便湮灭不存了，其中可能包括原初形态的“少年”歌词；但是，如果不是因孔子编纂而留下《诗》305篇，我们今天甚至连这些先秦时的民歌歌词也见不到了。不过，作为纯属出自民间的徒歌，只有进入官方的文献资料才能流传下来；单纯以口头唱诵的作品是很难长久保存的，这是因为人的记忆能力毕竟非常有限。《诗经》和历代的《乐府》都已经说明，只有那些为官府所采集的歌谣，最终由于成为乐歌从而流传了下来，而未被采集或未能成为乐歌的，也就随着岁月的流逝而湮灭无闻了。但凡是民歌，大致都存在这种情况。因为民歌是即兴的口头创作，如果不以白纸黑字载之于书册，时过境迁后它也就亡佚了；况且，要使民歌具有流传价值，少不了文人对其进行加工和改造的环节。《诗经》之成书，是经过了夏、商、周时代史官整理的。之所以要整理的重要原因之一，是采自各地的“风”本就存在语言上的巨大差异。这个整理过程中必然要出现读音的中原化和字句的齐整化，因而经整理之后收入《诗经》中的作品，已经不可能是原初的本真面目了。③民歌乃是情感的自由抒发，它带有极强的口语性。体现初民生活和情感的“风”诗，其原生形态应该更为自由狂放，而经“整理”被收入《诗经》时，肯定把民歌中本有的旷野气息人为地稀释了。“国风”本是来自山野的民歌，旷野中的歌唱是自由的，因而不可能每句都是规整划一的四言句式，或许也有五字、六字、七字乃至字句长短不齐的杂言谣讴。因而，不能由于《诗经》大都是四言而“少年”大都是七言，就断然否定后者与前者可能存在的渊源关系。《诗经》以四言句为主，有一个由口头到书面的加工过程。要将采自民间的歌诗配以乐曲，必经乐师的剪裁调整以合乐律，这就要求歌词的节奏齐整和字句的简练概括，由此形成了大都为每句两个节拍的四字句式。再说，先秦时期的书面文字大都是刻写在筒板上的，这对书写带来不少麻烦，为节省功夫便力求字句简约；况且那时的词汇并不十分丰富，单音字居多，这在客观上造成了文句的简短。
“羌胡之声”与“少年”
从音乐入手追溯“少年”的起源，或许更容易接近问题的本质。就其音乐曲调而言，“少年”很可能源于古羌族民歌。①“少年”主要流行于河西陇右一带，这里恰好又是古羌人居住的地区。羌族是中国一大古老民族，自有文字记载以来就活动于中国西部地区，其活动中心最初是在河湟一带，以后向西向南发展，足迹遍及今新疆南部、青藏高原、四川西北部及云南北部。古羌人是中国大地上最早出现的民族之一，因而羌文化应是与华夏文化同样古老的文化。青海省境内发现的马家窑文化、齐家文化、卡约文化、辛店文化、诺木洪文化，被学术界认定均为羌人所创造的文化，而炎帝、黄帝、夏禹这些华夏文化的代表人物都出自古羌人族系。秦献公时，这里的羌人由于受秦国的威胁而大量外迁，迁至今甘肃陇南的武都、四川北部和西藏东北部等地，他们就是后来的“发羌”、“唐旄”，成为藏族先民的组成部分之一；还有部分羌人长途跋涉到新疆天山南路，成为后来文献所载“婼羌”的组成部分；另有大量羌人陆续向西南移动，迁至白龙江流域的名为武都羌，迁至涪江、岷江流域的名为广汉羌，迁至雅砻江流域的名为越巂羌。西汉元鼎五年（公元前112年），羌人合兵攻令居、安故、枹罕，汉武帝遣李息领军十万击溃羌人进而占领湟水流域；后来先零诸羌复渡湟水并欲举兵南侵，神爵元年（公元前61年），汉宣帝派赵充国进兵湟中，采用征伐与怀柔两手策略，于是羌人各部纷纷归降，西汉设置护羌校尉和金城属国，并在湟水流域新设临羌、安夷、破羌、允吾四县，自此青海东部地区正式纳入中央王朝的郡县体系。南北朝时，陕西羌人姚苌曾在长安建立后秦政权，兴起于甘肃南部的宕昌羌和邓至羌也在当地统治族人140多年。西晋时辽东鲜卑吐谷浑部在羌族故地建国，把本来互不统属的羌人诸部纳入统一的地方政权之下，历时凡350年之久。隋末唐初，松赞干布完成了统一吐蕃全境的大业，随后征服、兼并了藏北及江河源头羌人部落，唐高宗龙朔三年（公元663年）灭吐谷浑，对境内诸羌及吐谷浑、汉等各族人民采取了融合、同化政策，最终形成今天的藏族。宋初之时，居住于今宁夏和陕西的党项羌拓跋氏崛起，逐渐形成以今宁夏地区为中心的西夏王朝。今天，仍生活在甘肃陇南一带的“白马藏人”被认为是羌族的后裔，而居住在四川岷江上游的羌族人则本就是古羌族的延续。②古羌人是一个喜好音乐的民族，汉代马融《长笛赋》中有“近世双笛从羌起”的记载，而羌笛就是羌人创造的乐器；据《旧唐书·音乐志》记载，南北朝时期盛行于西北地区的《西凉乐》，“盖凉人所使中国旧乐，而杂以羌胡之声也。”这一切说明“少年”起源于河陇地区的古羌人民歌，或者说古羌人创造了“少年”音乐雏形；伴随着河陇地区不断发生的民族变迁，古羌人音乐吸纳了不同民族的音乐成分，终于使“少年”发展演化为今天这种形态。据甘肃郝毅先生对河陇少年与羌族民歌的比较研究，发现二者在音节、调式、旋法、骨干音、首部上行和尾部下行，在歌头、歌尾音调以及由四个乐句构成的单乐段的曲体结构，在所有这些方面都有不少相似、相近甚至相同、或吻合之处。如“少年”《白牡丹令》与羌族民歌《三龙酒歌》、“少年”《尕连手令》与羌族民歌《锅庄舞曲》、“少年”《六六儿三令》与羌族民歌《打青稞》、“少年”《杨柳姐令》与羌族民歌《薅草山歌》，这些“少年”和羌族民歌，不仅有着明显的内在联系，甚至像是出自同一首民歌的不同变体。又如羌族民歌《割青稞歌》与“少年”《尕马儿令》、羌族民歌《捞木叶子歌》与“少年”《东乡令》、羌族民歌《撕玉米歌》与“少年”《好花儿令》等，或在歌头或在歌尾，分别存在音调相同或相近的情况。《新唐书·吐蕃传》中有“吐蕃本西羌属”的记载，吐蕃是融合羌人诸部而形成的，今天的藏语则由羌语转化而来。这种承传关系在藏族民歌中亦有体现，如羌族民歌《薅草歌》与甘南藏族民歌《拉差母》，二者不仅音乐曲调相似，而且在曲尾部分相互吻合；羌族民歌《三龙酒歌》，不仅与甘南藏族民歌《斯来代高代》相似，而且与“少年”中的《白牡丹令》相近；羌族民歌《撕玉米歌》与甘南藏族民歌《咱巴拉也绕》，二者的调式同为宫调，其旋律的骨干音也基本相同。这些现象说明了一个问题，那就是今羌族民歌和藏族民歌中的部分曲调同出于古羌人民歌。（参见：郗慧民《西北花儿学》245-248页）③最早活动于河陇地区且留住时间最长的民族，首先当属羌人继而才是汉人；虽然羌人随着历史的变迁而逐渐融合到其他民族中去了，但这一民族的文化及各种影响则渗透并保存在现有民族之中，其中包括“少年”的源头——“羌胡之声”。自西汉张骞出使西域从而开辟丝绸之路之后，中国与西域各民族之间的经济、文化交流日渐活跃，西域各民族的音乐、舞蹈相继传入中国内地，对我国音乐、舞蹈等艺术的繁荣产生了重大影响。西域作为地理空间，存在广义与狭义两个概念。广义西域为玉门关以西地区的总称，其范围从中亚一直向西延伸；狭义西域指玉门关以西、葱岭以东地区，其中葱岭为古人对帕米尔高原与喀喇昆仑山脉的总称。就狭义西域而言，主要位于中国境内，其中包括河西走廊地区。因此，西域音乐理应内含当时河西走廊一带的音乐，其中自然应当包括流传已久的河陇少年。凉州是河西走廊的一座重镇，西汉时纳入中原王朝版图。历史上凉州所辖地域时大时小，最大时据有大半个甘肃，甚至扩延到周围数省，其中就包括湟水流域。位于丝绸之路的凉州又是一处文化重镇，唐代著名的《西凉乐》就出自这一地区。河陇地区恰又是“少年”最流行的地区，因而《西凉乐》中包括河陇少年应该是合理的推断。 十六国及南北朝时期，河陇地区因历史机缘而成为牵动中国文化走向的枢机。由于地方文化、中原文化、西域文化的相互渗透和交融，这一地区一时出现文化的空前繁荣昌盛局面。文化的繁荣尤其是良好的文化环境的形成，对于“少年”艺术水准的提高必然产生有力的推动。长期的多民族杂居促进了不同民族之間的文化交融，从而带来不同民族的文化心理趋同化，并由此形成他们共同的审美情趣和相似的艺术欣赏品位，这或许就是甘青宁地区不同民族都喜欢唱“少年”的原委。①十六国时期，原来居住于黄河中下游地区的文人和乐人，不是流亡到东晋控制的南方地区，就是投奔张氏的前凉汉族政权，中原地区失传的一些经籍、乐器和歌曲在河西走廊一带得以保存和传播，西北的地方音乐在很大范围内也得以迅速流传，域外音乐更多地进入河西走廊一带，中西文化交流呈现出繁荣局面。公元376年，前秦灭前凉从而控制了河西，存于前凉的“相和三调”及“汉魏已来旧曲”由此传于前后二秦。“相和”即相和歌，是汉乐府歌诗的表演形式，“始皆徒歌，继而被之管弦”（《宋书·乐志》），由最初的民间谣讴逐步衍化为用弦乐器伴奏的艺术。“三调”源于周代而传于汉代，在魏晋时期又被称为“清商三调”，即平调、清调、瑟调三种调式。苻坚灭前凉后，为了巩固和经营西域，便吸引大批中原士族及百姓来到河陇地区，促进了那里的经济和文化的发展，营造出“关陇清晏，百姓丰乐”的升平景象。前秦末年苻坚曾派大将吕光进军西域，经淝水之战前秦气数已尽，吕光遂退回姑臧（今武威）建立了后凉。吕光从西域带回很多乐器和乐歌，其中最为著名的是龟兹乐舞。西域音乐在凉州地区又与来自中原地区的汉族音乐相结合，就成为广为传唱、经久不衰的《西凉乐》。公元397年，后凉建康郡太守段业自立北凉，其政权于公元400年归沮渠蒙逊，同年后凉敦煌太守李暠建立西凉。沮渠蒙逊起用了一批“博通经史，才藻清赡”的汉人，保持了河陇地区的文化繁荣局面；李暠重视文化，广招英才，以致敦煌赫然成为当时河西地区的儒学传播中心。经社会上层人物不懈的倡导和推广，河西走廊一带俨然成为延续和繁荣中原文化传统的重镇，这种浓厚的文化氛围，对于“少年”的广泛传播必然产生巨大的推动作用。②西凉、北凉与东晋和南朝刘宋政权在文化上都有密切联系，公元437年，北凉主沮渠牧犍曾遣使至宋献书154卷，其中包括《凉书》和《敦煌实录》；公元439年，拓跋焘灭北凉，后凉、北凉的乐器和歌曲随之传入北魏宫廷；拓跋焘统一北方后从大夏赫连昌那里“获古雅乐”，从凉州得其伶人、器服并“择而存之”，北魏由此呈现出鲜卑文化与汉文化“杂胡糅乱”的局面；孝文帝拓跋元宏提倡“稽古复礼”，让雅、颂“各得其宜”，清商声伎和歌曲乐舞也就传入北魏宫廷；后来北魏又广收杂乐，采用了康居、龟兹等国的乐声，而凉州音乐本是汉族和西域少数民族音乐的混合物，所以北魏乐府的音乐仍然以西凉乐为主。北魏从河陇地区获得的绝不仅仅是西凉乐，必然还有悦耳美听的“少年”，抑或“少年”就被当作西凉乐进入北魏乐府。③就乐府的发展来看，正当清新婉丽的西曲、吴声在南方盛行时，北方则产生了刚健爽朗的北朝民歌。当初北人不解汉歌，宫廷中只是杂用胡乐；后来胡汉杂糅并开始演唱清商乐歌了。当初，北方汉族文人的创作大都学习和模仿南歌，在南朝文化的浸润习染下也便出现南北乐府融合的新景象，产生了兼具柔丽情调和雄浑气象两种风格的乐府诗歌，隋唐乐府正是沿着这条道路走来的。也就是在这一时期，河湟地区产生了那首苍凉幽怨的民谣《朔马谣》，这首有着北歌风格的民谣应被视为十六国时期的河陇少年。从其体式为标准的五言句推断，“少年”的体式并非从来就是七言句；民歌的体式应是同当时的主流诗体保持一致的，进而可以认为五言四句可能就是“少年”在十六国时期的基本体式。
“乐府”与“少年”
由朝廷设立专门的音乐机关管理乐曲，这是中国自进入封建社会以来的惯例。所谓“乐府”，本是西汉中央政府音乐机关的名称，其任务是收集民间音乐，创作和填写歌辞，继而编配乐器进行演唱及演奏，乐府诗便是随着乐府的设立而兴起的诗体。据《汉书·礼乐志》记载，汉武帝制定郊祀礼规并设立乐府机构，采集民间的诗歌让乐人背诵，其中有越、代、秦、楚等地的民间歌谣；任命李延年为乐府机构的协律都尉，又推举司马相如等人创作诗赋作品、钻研声律音调，使那些民歌和诗赋与各种音乐调式相契合，从而创作了19首歌曲。据《汉书·艺文志》记载，汉朝乐府的采诗范围很广，从山西（赵）、河北（代）、陕西（秦）到两湖（楚），几乎遍及黄河、长江流域，这还不过是仅举其要而言之。由于各地民歌被大量采入乐府，以民歌为主体的乐府诗在文学史上便显示出夺目光彩，其中必然有河西陇右一带的民歌，因为从武帝时期起，西汉王朝就全力经营这一地区了。汉武帝“立乐府而采风谣”，主观上是通过“观风俗”以“知薄厚”，客观上却使分散的民歌得以集中保存，这为汉魏六朝乐府诗的繁荣提供了条件。凡是设有乐府机构的朝代，方才使当时的民歌得以保存，民歌也便借乐府机关而得以流传；那些不设乐府机构的朝代，其民歌也就大都亡佚了。
乐府诗在汉代叫“歌诗”，原是指由乐府采集并演唱的歌曲，因乐曲与歌词关系密切，后人便把乐府机关所采之诗名之为“乐府”了。乐府由乐曲和歌辞两个部分组成，又按其功能分为若干部类，每类又包括若干不同曲调的篇目。从诗经到乐府、唐诗、宋词直至元曲，都是按乐调体式要求填写歌词的，其中许多就是以曲名为诗名的，“少年”便是乐府“杂曲歌辞”中的一个支曲。随着岁月的流逝，古乐的曲谱大都早已难觅踪迹了，但为古乐曲谱所写的大量曲辞仍然保留了下来，许多古典诗词就是沿用乐府曲名为诗题而成的。古代诗、乐不分，乐须配诗，诗必合乐，这就是《尚书·舜典》所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”就其原生形态来说，乐府诗是依附于特定的乐府演艺体制中的一种诗歌艺术。狭义的乐府诗指的是汉代的俗乐歌辞，这是由于乐府机构掌管的均为俗乐，因而来自民间歌辞即民歌则成为其中的精华。由朝廷设立专门的音乐机关管理乐曲，这在汉代以前已经开始。周代的太司乐、秦代的太乐令，都是专职司乐官员。乐府之名最早见于汉初，惠帝时设有乐府令的官职，武帝时设立乐府署，与太乐署分别掌管俗乐和雅乐。乐府的主要任务是组织御用文人制作诗赋，并从民间采集歌谣，以供祭祀礼仪、道路游行、朝会宴飨之用，同时用以“观风俗，知薄厚”；朝廷还时常派使者微服出访，通过观察民间风习和采集民间歌谣以考察郡守的政绩，乐府采诗由此成为“举贤观风”的重要途径和手段。 乐府也是汉代社会最流行的娱乐形式，域内各地区音乐的广泛融合以及域外音乐的大量输入，有力地促进了汉代音乐歌舞的发展。这种输入自秦代就已开始，受胡乐影响而形成的鼓吹乐就可追溯到秦代。先秦时期，中原地区的人们通称长城以北的游牧民族为“胡人”，“胡”又可泛指一切在中国塞北、关东、西域活动的少数民族，“胡乐”也就是指古代北方少数民族的音乐。秦统一中国后屡次征伐西域，促使西域文化与中土文化的频繁接触；晋人傅玄就认为秦筝“为蒙恬所造”，也有学者推测它可能是蒙恬征伐西域时所得的新乐器，这无疑揭示了汉乐府与秦声之间有着直接的渊源关系。汉武帝为了联合月支、乌孙等国来夹击匈奴，先后两次派张骞出使西域，沟通了中土与西域的通道，这对于西域与中土的文化交流产生了深远影响。张骞通使西域，带来名为《摩诃兜勒》的一套西域音乐，李延年据此写出横吹曲28首，朝廷将其作为汉代的军乐。到了东晋南北朝，音乐的交流主要是在中国南北方之间进行，而且都以复汉乐为重要内容，如南朝宋武帝刘裕的北伐，使原本在北朝流行的汉乐回归南朝，齐梁间文人具有边塞风格的拟乐府，亦主要取于汉横吹曲的曲名。晋宋以降，南方的吴声、西曲相继流行，北方各民族的音乐也开始融合，北齐、北周以来外族音乐再次大量进入中土，至隋代形成七部乐、九部乐。
从汉武帝立乐府采诗合乐以后，许多闾巷歌谣被记录、集中和流传，现存的汉乐府古辞大部分出自东汉。两汉之际由于社会动荡不安，对人生的关注便突现出来，从而幽怨悲怆成了汉乐府的基调，进而成为它特有的审美特征。乐府音乐本出自民间，作者多为不知名的平民，皆因情蕴于中不能不吐于外，于是用流行的俚曲将自己的情感歌咏出来，这种歌唱是真实情感极为自然的表露，丝毫没有为艺术而艺术的矫揉造作。具体说来，乐府诗有如下特征：一是“感于哀乐，缘事而发”，具有浓厚的现实主义精神；二是以叙事为主，拓宽了诗歌的内容；三是继承了《诗经·国风》的传统，表现男女情爱是其重要题材；四是比兴的运用得到推广，并形成了整齐的五言诗体。汉魏六朝以来的古诗大多是文人模仿乐府民歌的拟作，因而题材并没有超出相思、离别、客愁和人生感慨等前人的叙写范围；古诗常常套用乐府民歌的句子，有些诗甚至是对民歌的加工改写。余冠英在《汉魏六朝诗选》前言中说，古诗作者“专仿乐府民歌中的抒情之作，而表现方法却倾向于委曲含蓄，婉而多风”；其中游子他乡和失志彷徨之词“表现作者处于衰乱之世的苦闷”，哀怨虽深却只是“平平说出，曲曲说出”，有着“直而不野”或“清和平远”的风格。
刘勰在《文心雕龙》中说，“乐府者，声依永，律和声也。”这就是说，“乐府”就是让声调服从于歌咏，用律吕来协调声调的乐章。乐府和诗的区别在于配不配音乐，不配音乐的是诗，配上音乐的是乐府。“诗为乐心”，“声为乐体”，就乐府来说，诗是它的内容，音乐是它的形式。由于乐府的形式在于音乐，所以乐师就必须使他的乐器音律协调；由于乐府的内容在于诗，所以有文化修养的人就应把文辞写得端庄严肃。凡是乐府的文辞就叫做诗，诗配上音乐就叫做歌。音乐用来配合文辞时，如果文辞繁杂，音乐就难以调节；词句多了便应该删减，这说明了歌辞以简练为贵。“诗”本就是为“歌”而写的，所以才有整齐的句式，这是受曲调限制，或者说是为适应曲调节拍而为之。作为民歌的歌词，譬如作为“少年”歌词，是有句数、字数限制的，因为“少年”的每一曲令都有相应的曲谱，曲辞必须服从并适应曲谱，唯如此方能演唱。由此可得出一个简单的结论，即“少年”的表现形式是与汉乐府一脉相承的。乐府的曲辞，只要诗题相同或相近，其题材和主题也就相同或相近；进而，凡曲辞，都是服从于曲调的情感表达，曲调高亢激越，则曲辞必然慷慨激昂，曲调悲凉舒缓，则曲辞必然哀怨酸楚，这已成为相沿成习的传统。“少年”之所以把歌咏男女之情作为重要题材，这与自《诗经》至汉魏乐府再到南北朝民歌的传统是一脉相承的；“少年”的曲调之所以往往悲凉酸楚，也与这种民歌在历史上曾负载的沉重寄托是分不开的。
早先的乐府包括三种成分，即民间歌谣、文人诗赋和音乐家自撰的歌词；其后又有仿效作品，它又分为可入乐和不能入乐两种。入乐的作品又可分为依旧谱填词和改换声谱两种，前者是沿用旧谱及原曲名而填写新词，后者又有改换声调和改换曲谱两种情况。不入乐的作品又可分为三种，一是承用乐府旧题，而所咏主题未必与旧歌相同，亦未曾入乐或未必皆被于乐；二是摘乐府歌词中的诗句为题，如《北上行》这一晋乐曲名为曹操《苦寒行》首句“北上太行山”的缩略；三是自拟题作词，如杜甫《哀江南》《兵车行》等都是即事名篇而不用古题。按照宋人郭茂倩的解释，“凡乐府歌辞，有因声而作歌者，若魏之三調歌诗，因弦管金石，造歌以被之是也；有因歌而造声者，若清商、吴声诸曲，始皆徒歌既而被之弦管是也；有有声有辞者，若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也；有有辞无声者，若后人之所述作，未必尽被于金石是也。”（《乐府诗集·新乐府辞·题解》）就当时的情况而言，乐府这一艺术的现状大致有四：一是诸如郊庙、相和、铙歌、横吹等曲，其音乐、曲谱和歌词一应俱全；二是依照原有的曲谱拟作的歌词，如曹魏时代文人创作的平调、清调、瑟调歌词；三是有些歌曲是需配以管弦音乐的徒歌，如当时流行的清商和吴声之类的歌曲；四是新创作的一些歌词，有的尚未被谱曲，有的本就难以配乐。以上情况还说明，在乐府的生产和应用中，既有曲先而辞后即依声拟辞的情况，也有辞先而曲后即为辞度曲的情况，还有为新辞度曲或为新曲拟辞的情况。
汉魏六朝比较有价值的乐府诗，主要荟聚于相和、清商、横吹和杂曲四类曲辞中，通常所说的乐府诗主要也是指这部分作品。南北朝时产生了大批乐府作品，作者多为不知名的平民，后世对产生于南朝的乐府作品大都归入所谓《清商曲辞》。按郭茂倩《乐府诗集》的说法，清商乐的发端为“九代之遗声”，其源头是相和三调和汉魏以来的旧曲，其歌词都是古调以及曹操、曹丕、曹睿所作。永嘉之乱及晋室南迁，造成相和音乐的散失。苻坚攻灭河西走廊一带的割据政权前凉，从那里获得相和三调音乐传于前后二秦；其后宋武帝刘裕兵伐关中攻灭后秦，把相和歌作为战利品带回江左，相和歌也就不再保存于内地了；后来北魏在与南朝的战争中俘获了一批乐工，还得到了流传于江南的中原旧曲，以及本就产于江南的吴歌和西声，将这些音乐通称为《清商乐》。从以上记述来看：乐府音乐自始就是中国北方的音乐艺术，其流转也是由北而南又由南而北；上面所说乐府音乐在特定年代的“散失”或“获得”，仅仅是指存之于宫廷的乐府曲谱典籍，而作为民间传唱的乐府乐曲，是不会随着某个王朝的易地或兴亡而消失；乐府音乐作为文化遗产，历来被统治集团所看重，因而往往作为重要的战利品而被抢掠，这种现象在魏晋南北朝时期尤为突出。 乐府诗本是来自民间，其后亦有文人受民间作品影响而仿制的作品。凡来自民间的文学作品都有两个明显特点：一是语言质朴，不事雕饰；二是情感真实，没有造作。汉魏六朝是民歌勃兴的时期，其中的北歌就是包括河陇地区在内的北方各民族的民歌，《乐府诗集》中就有不少反映河陇地区人民生活的篇什，因而从这些民歌中约略可窥“少年”原型之一斑。刘大杰先生在论及南北朝时期的乐府民歌时认为，北歌与南歌有着不同的特色，北歌中有不少是鲜卑族人的歌曲，其现存的歌词虽是汉语，有的可能是翻译，有的是由于外族久居中原因而已经通汉语了，这一点也与南歌不同。需要特别指出的是，乐府诗中作为军中之乐的鼓吹曲，其乐谱就来自北方，且大半出于民间；从其存留的曲辞内容来看，大多是当时羌、戎诸族社会生活的反映。唐诗的兴起是中国诗歌发展史的一块里程碑，边塞诗是唐诗中独具风采的重要组成部分，其中相当部分恰恰是反映西北地区社会风貌的，并且与“少年”在内容和风格上存在内在的有机联系。
“乐以诗为本，诗以声为用”，歌诗既要和音乐发生纠葛，又不愿让音乐成为自己的桎梏，这种既互相依赖又互相排斥的矛盾关系推动了乐府歌诗的发展，从而使诗和乐在不断的演变中各自形成新的体式。乐府的声与辞、曲与辞的结合方式更为复杂，或因有声无辞而为声谱制辞，或因有辞无声而为歌词配曲，各种情况都曾发生。音乐的发生，出于人类自然表达的需要，自娱性的音乐是一种个人行为，原始的自娱音乐尤其如此。《史记·乐书》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。”就乐府歌辞来源而言，“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴。”（《晋书·乐志》）所谓“谣讴”，是指不与器乐配合的清唱，即古人说的徒歌。在古代，纯粹民间的歌唱一般就是徒歌；但到了乐府的俗乐系统，就成了配合乐器演奏的乐府歌唱艺术。所以，乐府诗歌虽源于民歌，但最终形成的艺术形式已经不是纯粹的民歌艺术了。“依前曲作新歌”，即以原本已有的曲名为题制作新辞，也就是按照汉乐府曲调的声律节奏要求填写新词，这是魏晉南北朝文人诗歌创作的传统。从汉魏直至南北朝，人们把诗歌（歌辞）称为歌诗，因为那时诗歌与乐曲的联系非常紧密，一方面是凡写诗大都是为了入乐，即为入乐而制辞；另一方面是凡诗大都合乐，即能与相应的曲调相配套。这两种创作方式都利用了歌诗句读和音乐节奏的关系：乐曲的结构决定曲辞的结构，只有词句与乐句对应，歌唱才会和谐顺畅。凡是乐府诗，其字数、句数都要符合乐曲的节奏和旋律，文辞的句数、字数与乐音的长短多寡相关。文辞繁复，则需要音乐多出几个音节才能把它们唱出来，或者通过减省文辞以合于音乐的节奏；诗人依照一定曲调的曲拍制作文辞，入乐诗歌语言的句读需要与其音乐曲调的节奏相适应。与所有民歌一样，“少年”也是由词和曲两部分组成的，词是所要表达的内容，曲是内容的表达形式。作为民歌的词，它是用来配乐的，因而它必须入乐，也就是符合曲令形式的要求。曲令固然也是由人创造的，但一经固定下来，歌词就必须服从于曲令。自词牌产生后，词人们就把写以某种词牌为名的词叫做“填词”。从这个意义上说，是先有曲令然后制作歌词，即依照曲令的要求去填写歌词。就“少年”而言，上百种曲令早已固化，就只能“依声”填词，否则就不好唱、唱不成。问题的另一方面是，作为一种即兴表演的艺术形式，“少年”唱家们在现场随编随唱、随唱随编，这种随意性难免使歌词缺乏思想深度和艺术高度，因而难以长久地留传下去。我们今天看到的所谓“传统”少年歌词，其实大都是经过了文人整理加工的。这种整理加工提高了原作的艺术品位，所以才能留传下来；纯粹即兴的口头创作，即便是创作者本人，恐怕也是编过、唱过后也就随之忘记了。
《汉书·艺文志》所载各地歌诗中就有《陇西行》，这就说明陇西一带的民间歌诗就被录入汉代乐府。《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中亦收录《陇头流水》《陇头歌辞》各三首。河陇一带在汉代属于羌人活动地区，一些学者认为汉人进入河陇地区时带来了中原地区的词调，他们依照羌族民歌曲调再经过必要的改造加工，将二者有机地结合在一起，从而形成了具有羌人音乐特色的“少年”曲令，丰富流畅的汉语由此也被羌人引进他们的演唱之中。这种观点固然是很有道理的，但河陇少年不仅吸取了内地汉人的词调，而且从北朝民歌中汲取了丰富的营养。从晋室南渡到隋代统一，中间有近200年的南北对峙时期。期间，乐府诗得到进一步发展，形成了风格迥异的南方民歌和北方民歌。北方民歌中有不少鲜卑族民歌，其中有一首《折杨柳枝歌》：“遥望孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌。”我们知道，正是在南北朝时期，鲜卑人从辽西进入青海并建立了吐谷浑国，他们在进入青海时自然会带来自己的民歌，那是肯定无疑的；因而，古老的羌人民歌中又注入鲜卑族民歌的营养，从而使河陇地区“少年”获得新质，这同样应当是确定无疑的。
“艳曲兴于南朝，胡音生于北俗”，这种艺术风格的迥异是环境使然。“胡音”也就是北曲，它的基调是苍凉悲壮，其中又不乏哀怨酸楚。如乐府诗《陇头歌辞》：“陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野”；“陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，心肝断绝”；又如《紫骝马》：“高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处！”北曲的这一艺术特征又被唐代边塞诗所发扬光大，这是由于西北边地本来就是唐王朝与吐谷浑及吐蕃政权反复争夺之地，而且边塞诗所反映的恰恰又是战乱流离和边地寒苦的生活。李白在《关山月》中写道：“长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。”王维在《陇头吟》中写道：“陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛。关西老将不胜愁，驻马听之双泪流。”高适在《塞下曲》中写道：“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”李益在《夜上受降城闻笛》中写道：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦笛，一夜征人尽望乡。”岑参的边塞诗中更多这样的感人诗句：“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。琵琶一曲肠堪断，风萧萧兮夜漫漫”；“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”；“今夜未知何处宿，平沙万里绝人烟。”甘、青、宁、新地处偏远，与中原内地交通阻隔，艰苦的生活环境往往激发起人们苍凉凄苦的心绪，这是造成“少年”基调哀怨和旋律悲凉的重要原因，也从一个侧面体现了“少年”与汉魏六朝乐府乃至唐代边塞诗之间的渊源关系。（未完待续）