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现代普遍认为，戏剧起源于古希腊的酒神祭祀活动，其最初是一种典型的宗教祭祀活动，起着事神娱人的作用，之后戏剧的发展经历了中世纪的“神秘剧”、“奇迹剧”，仍然是以宗教活动为主体而存在的。也就意味着，在戏剧发展的漫漫历史长河中，始终是会带有大量的宗教元素，其一便是“仪式感”。
仪式感最早源于宗教，之后融入到人类生活的方方面面，从而成为我们生活中最为常见的，也是我们身边最具有象征主义倾向和形式主义感的日常存在。
所谓仪式感，顾名思义，就是经由一系列仪式而产生的感受，并且通过这种感受改变人们的思想、情绪和行动。最早产生于宗教，同时也是宗教活动的主要活动方式。宗教本质上是对神明的信仰与崇敬，或者一般而言，宗教就是一套信仰，是对宇宙存在的解释，通常包括信仰与仪式的遵从。宗教包括了符号意义、信仰、叙事体的故事，还有应该给予修行者生命体验的宗教实践。无论宗教的中心意义体现在任一神性或众多神灵上，抑或是根本真理，宗教的普遍特征是由修行者的祈祷、仪轨、冥思、音乐和艺术形式所表现，除此以外，宗教还和社会及政治常常相互交织。
关于在戏剧舞台上建立仪式感的营造，手法是很多的。包括通过演员的动作、台词、甚至于道具、服装、舞美、灯光、音响，几乎所有的舞台上存在的元素，都可以用来进行仪式感的营造。首先要强调的一点是，事实上观众进去剧场去欣赏戏剧演出的时候，本身就构成了一种仪式。除去戏剧起源本身是作为一种宗教仪式存在之外，即便是现在戏剧已经脱离不再作为一种宗教活动的存在，但是仍然带有很多使人仍然无法规避宗教仪式的元素存在。戏剧是演给观众看的，这是毫无疑问的，观众在欣赏艺术作品的同时，也在脑海中进行新的二度创作，也就是说，任何艺术作品，只有当观众的审美活动结束之后，才能够真正成为一部完整的艺术作品，作为艺术作品的戏剧，也不例外。
抛开其他的艺术作品，单说戏剧本身，通常意义上，观众被创作者要求带入到规定情境当中。那么观众就需要一个自身的定位。一般情况下，观众通常会被代入两种定位：
（1）人物当中。观众成为规定情境当中的一个人物，经历人物所经历的事件和行动，从而获得一种感同身受的亲历感，并且获得精神上的满足，我们称之为“引发观众共鸣”。这是一般戏剧创作时在观演关系上，创作者经常希望出现的效果，但事实上这种情况出现的概率并不是所有作品都能达到的，很大程度上在于观众在带入人物的过程中会出现对人物人格的排他性，并且只有戏剧作品本身高度贴进生活，甚至和观众本身有相当的共同点的时候才能够达到我们所满意的效果。因此在现阶段，尤其是戏剧更加商业化的今天，更多出现的是第二种情况。
（2）创作者当中。这里观众扮演的是创作者的身份，观众并不直接进入具体的某一个人物，而是更多的是成为创作者，在审视规定情境中的芸芸众生，从而产生强烈的精神上的满足感。这种行为在生活中不存在，但是很接近于“神”的逻辑方式。
事实上更多情况下，上述两种情况并非是界限分明的，更多则是互相依存的，从实际角度出发，观众会同时出现上述两种情况，时而作为“上帝”俯瞰人物，时而进入人物进行体验。但是不管从哪种角度出发，观众只能是“人”或者“神”这两种身份，很少会出现第三种身份。也就是说，我们又回到了最初的本源，也就是“宗教”——“人”与“神”交流的关系。
同时，创作者为了帮助观众尽快进入戏剧的规定情境当中，也会在作品开始演出之前，采取一定的技术手段来帮助观众注意力集中，例如钟声、倒计时、熄灯、启幕等等，这些行为对观众来说是一种信号，也是一种仪式，可以使观众迅速脱离现实世界，进入到舞台上的规定当中。而这本身也具有宗教仪式的原始基本特性。由此我们可以看出，仪式首先很重要的一点就是集中观众的注意力。使剧场中的所有人产生一种统一的共同行动模式，强制观众表现共性，并且在此过程中弱化人格，强化神格，最终使没有受过戏剧训练的观众达成统一的思维逻辑，使用戏剧中的充满假定性的规定情境取代显示世界。关于这一切足以说明，戏剧仍然无法脱离宗教仪式的本源而完全成为一种全新的存在。
综上所述，接下来我们将要更加具体的谈到戏剧创作者尤其是导演有意而为之的仪式感的营造。首先要强调的是，在戏剧中有意而为之营造的仪式感，除了本身就是单纯的再现仪式之外，一般具有以下几个特征：
（1）具有强烈刺激性的，夸张后的舞台效果。比如强烈的灯光和音乐的刺激，包括强度、节奏上出现的突然的变化。
（2）一定程度上背离生活，强调美术感的符号化的舞台调度和表演。比如程式化的机械的调度、整齐的队形，无数人统一的行动等等。
（3）强烈的带有图腾崇拜色彩的宗教性。比如下跪、统一的口号等等宗教中常见的行动。
（4）通常用于表现主要人物的生死之类的重大事件。
（5）结果上是使观众产生间离。通常情况下，这几个特征并不是单独出现的，而是同时具有并呈现的。
例如，在话剧《立秋》（2004年，山西省话剧院）中，最后老太太去世的时候，给了主人公马洪瀚金库的钥匙，打开金库后，金光瞬间铺满舞台，响起音乐，同时老太太去世，马红瀚衰丰德票号所有人下跪，就是典型的舞台仪式感的营造。首先金子本身并不是光源，放在地下的金子更不可能反射出像太阳一样的光辉。戏剧中的这种效果明显夸大了现实中的生活。而这种金色的，瞬间的强烈的光芒，对观众来说，无疑是一种及其强烈的感官上的刺激，并且响起音乐，这种听觉和视觉上的效果类似于戏剧开场前的各种开场效果，而且更加强烈，因为观众本身已经在这之前都被代入到戏剧的规定情境当中了。于是观众会被强烈的刺激调动起注意力的高度集中。而在这同时，老太太坐在太师椅上去世，所有人下跪，画面上呈现出的是一高众低的构图，再加上一直铺满舞台的金色光芒，会营造出一种有别于生活中的画面感。这种于生活不同的画面所产生的违和感，会暗示观众唤起自己潜意识中的“集体记忆”。来合理舞台上所出现的效果，也就是宗教中的“神迹”，这种潜意识的引导，就会是观众产生强烈的仪式感，并且使观众产生神圣、崇高等我们所希望观众产生的强烈的感情。
以这种方式进行暗示的并不少见，不仅戏剧，包括很多影视作品中，也大量出现，比如何赛飞扮演的杨九红（《大宅门》）、陈道明扮演的康熙（《康熙王朝》）、陈宝国扮演的冯天魁（《正者无敌》）中，都是类似的死法，通常境况下，但凡人物得以升华，在离开世界的时候，大多会使用这种方法来表现死亡，其目的和效果是一致的。另外一个例子，则是话剧《兄弟》（2007年，上海话剧中心），主人公宋钢在得知妻子与李光头之间的事情之后，选择卧轨自杀的一场戏，也是营造仪式感的典型案例。这场戏在画面上处理的相当干净，没有任何置景与舞台支点，宋钢背对观众，下跪，张开双臂，迎接迎面而来的火车，伴随着一阵巨大的火车声，舞台灯光齐明，仿若火车车头的灯光迎面而来。之后收光。同样的，死亡、下跪、巨大的光芒和音乐音效造成的感官上的刺激，以及违背生活逻辑的行动，都会使观众产生强烈的间离感，从而成功的营造出仪式感，类似的例子很多。
总而言之，仪式感是建立在人的原始感情的基础之上的一种物化形式。其最大的作用就是把人的最原始的感情进行一种高度的提纯，把它神圣化，使观众在不抗拒的情况下，主动的直面自己以及创作者的意识思想，从而更好的帮助观众完成艺术审美过程，真正意义上实现戏剧作品的艺术价值。
仪式感最早源于宗教，之后融入到人类生活的方方面面，从而成为我们生活中最为常见的，也是我们身边最具有象征主义倾向和形式主义感的日常存在。
所谓仪式感，顾名思义，就是经由一系列仪式而产生的感受，并且通过这种感受改变人们的思想、情绪和行动。最早产生于宗教，同时也是宗教活动的主要活动方式。宗教本质上是对神明的信仰与崇敬，或者一般而言，宗教就是一套信仰，是对宇宙存在的解释，通常包括信仰与仪式的遵从。宗教包括了符号意义、信仰、叙事体的故事，还有应该给予修行者生命体验的宗教实践。无论宗教的中心意义体现在任一神性或众多神灵上，抑或是根本真理，宗教的普遍特征是由修行者的祈祷、仪轨、冥思、音乐和艺术形式所表现，除此以外，宗教还和社会及政治常常相互交织。
关于在戏剧舞台上建立仪式感的营造，手法是很多的。包括通过演员的动作、台词、甚至于道具、服装、舞美、灯光、音响，几乎所有的舞台上存在的元素，都可以用来进行仪式感的营造。首先要强调的一点是，事实上观众进去剧场去欣赏戏剧演出的时候，本身就构成了一种仪式。除去戏剧起源本身是作为一种宗教仪式存在之外，即便是现在戏剧已经脱离不再作为一种宗教活动的存在，但是仍然带有很多使人仍然无法规避宗教仪式的元素存在。戏剧是演给观众看的，这是毫无疑问的，观众在欣赏艺术作品的同时，也在脑海中进行新的二度创作，也就是说，任何艺术作品，只有当观众的审美活动结束之后，才能够真正成为一部完整的艺术作品，作为艺术作品的戏剧，也不例外。
抛开其他的艺术作品，单说戏剧本身，通常意义上，观众被创作者要求带入到规定情境当中。那么观众就需要一个自身的定位。一般情况下，观众通常会被代入两种定位：
（1）人物当中。观众成为规定情境当中的一个人物，经历人物所经历的事件和行动，从而获得一种感同身受的亲历感，并且获得精神上的满足，我们称之为“引发观众共鸣”。这是一般戏剧创作时在观演关系上，创作者经常希望出现的效果，但事实上这种情况出现的概率并不是所有作品都能达到的，很大程度上在于观众在带入人物的过程中会出现对人物人格的排他性，并且只有戏剧作品本身高度贴进生活，甚至和观众本身有相当的共同点的时候才能够达到我们所满意的效果。因此在现阶段，尤其是戏剧更加商业化的今天，更多出现的是第二种情况。
（2）创作者当中。这里观众扮演的是创作者的身份，观众并不直接进入具体的某一个人物，而是更多的是成为创作者，在审视规定情境中的芸芸众生，从而产生强烈的精神上的满足感。这种行为在生活中不存在，但是很接近于“神”的逻辑方式。
事实上更多情况下，上述两种情况并非是界限分明的，更多则是互相依存的，从实际角度出发，观众会同时出现上述两种情况，时而作为“上帝”俯瞰人物，时而进入人物进行体验。但是不管从哪种角度出发，观众只能是“人”或者“神”这两种身份，很少会出现第三种身份。也就是说，我们又回到了最初的本源，也就是“宗教”——“人”与“神”交流的关系。
同时，创作者为了帮助观众尽快进入戏剧的规定情境当中，也会在作品开始演出之前，采取一定的技术手段来帮助观众注意力集中，例如钟声、倒计时、熄灯、启幕等等，这些行为对观众来说是一种信号，也是一种仪式，可以使观众迅速脱离现实世界，进入到舞台上的规定当中。而这本身也具有宗教仪式的原始基本特性。由此我们可以看出，仪式首先很重要的一点就是集中观众的注意力。使剧场中的所有人产生一种统一的共同行动模式，强制观众表现共性，并且在此过程中弱化人格，强化神格，最终使没有受过戏剧训练的观众达成统一的思维逻辑，使用戏剧中的充满假定性的规定情境取代显示世界。关于这一切足以说明，戏剧仍然无法脱离宗教仪式的本源而完全成为一种全新的存在。
综上所述，接下来我们将要更加具体的谈到戏剧创作者尤其是导演有意而为之的仪式感的营造。首先要强调的是，在戏剧中有意而为之营造的仪式感，除了本身就是单纯的再现仪式之外，一般具有以下几个特征：
（1）具有强烈刺激性的，夸张后的舞台效果。比如强烈的灯光和音乐的刺激，包括强度、节奏上出现的突然的变化。
（2）一定程度上背离生活，强调美术感的符号化的舞台调度和表演。比如程式化的机械的调度、整齐的队形，无数人统一的行动等等。
（3）强烈的带有图腾崇拜色彩的宗教性。比如下跪、统一的口号等等宗教中常见的行动。
（4）通常用于表现主要人物的生死之类的重大事件。
（5）结果上是使观众产生间离。通常情况下，这几个特征并不是单独出现的，而是同时具有并呈现的。
例如，在话剧《立秋》（2004年，山西省话剧院）中，最后老太太去世的时候，给了主人公马洪瀚金库的钥匙，打开金库后，金光瞬间铺满舞台，响起音乐，同时老太太去世，马红瀚衰丰德票号所有人下跪，就是典型的舞台仪式感的营造。首先金子本身并不是光源，放在地下的金子更不可能反射出像太阳一样的光辉。戏剧中的这种效果明显夸大了现实中的生活。而这种金色的，瞬间的强烈的光芒，对观众来说，无疑是一种及其强烈的感官上的刺激，并且响起音乐，这种听觉和视觉上的效果类似于戏剧开场前的各种开场效果，而且更加强烈，因为观众本身已经在这之前都被代入到戏剧的规定情境当中了。于是观众会被强烈的刺激调动起注意力的高度集中。而在这同时，老太太坐在太师椅上去世，所有人下跪，画面上呈现出的是一高众低的构图，再加上一直铺满舞台的金色光芒，会营造出一种有别于生活中的画面感。这种于生活不同的画面所产生的违和感，会暗示观众唤起自己潜意识中的“集体记忆”。来合理舞台上所出现的效果，也就是宗教中的“神迹”，这种潜意识的引导，就会是观众产生强烈的仪式感，并且使观众产生神圣、崇高等我们所希望观众产生的强烈的感情。
以这种方式进行暗示的并不少见，不仅戏剧，包括很多影视作品中，也大量出现，比如何赛飞扮演的杨九红（《大宅门》）、陈道明扮演的康熙（《康熙王朝》）、陈宝国扮演的冯天魁（《正者无敌》）中，都是类似的死法，通常境况下，但凡人物得以升华，在离开世界的时候，大多会使用这种方法来表现死亡，其目的和效果是一致的。另外一个例子，则是话剧《兄弟》（2007年，上海话剧中心），主人公宋钢在得知妻子与李光头之间的事情之后，选择卧轨自杀的一场戏，也是营造仪式感的典型案例。这场戏在画面上处理的相当干净，没有任何置景与舞台支点，宋钢背对观众，下跪，张开双臂，迎接迎面而来的火车，伴随着一阵巨大的火车声，舞台灯光齐明，仿若火车车头的灯光迎面而来。之后收光。同样的，死亡、下跪、巨大的光芒和音乐音效造成的感官上的刺激，以及违背生活逻辑的行动，都会使观众产生强烈的间离感，从而成功的营造出仪式感，类似的例子很多。
总而言之，仪式感是建立在人的原始感情的基础之上的一种物化形式。其最大的作用就是把人的最原始的感情进行一种高度的提纯，把它神圣化，使观众在不抗拒的情况下，主动的直面自己以及创作者的意识思想，从而更好的帮助观众完成艺术审美过程，真正意义上实现戏剧作品的艺术价值。