荷兰版画家莫里斯·艾舍尔的《瀑布》是许多人耳熟能详的作品：一个绘制在平面上的、看似带有空间向度的立体结构，总会在延伸的过程中，变成一个超脱现实物理规律的结构体。他的多数作品都贯彻了这种将理性科学和直觉美学融汇到一起的原则，而对于一部优秀的太空冒险作品而言，这也是一条普适的规律。

远行的乡愁

　　任何一部太空冒险电影，都绕不开“远行”这个母题。这种距离感，可以是物理的，也可以是心理的，但就像艾舍尔的画作一样，那些善于利用这个母题展开叙事的创作者们，总能够通过恰如其分的方式去消弭。在他们的影像语言体系中，外在的目标和内在的动机能取得一种极致的平衡：你要去向何方，与你来自何方是同一的；追寻外星他者的身份，也会演变成追寻自我的身份；无论你触及多么遥远的边界，你依然无法摆脱最亲近的那层藩篱……
　　这种体系甚至超越了意识形态的疆域，社会主义时代的苏联导演安德烈·塔尔科夫斯基拍摄了《索拉里斯》，在这位俄国诗人导演的镜头下，迷失于外星球的宇航员，其迷失的症结在于对故土的眷恋，“远行”形成的距离感，激发了他内心的乡愁，乃至于他最终无法分辨出自己到底身处何地——他到底是在彼处迷失了，还只是迷失在了此地？塔尔科夫斯基无意让观众去追索这些无谓的逻辑，他只是希望通过这种叙事方式，来形成对人类身份的叩问，而且很显然，他做得非常出色。
　　社会主义时代的电影作者如此，渗透着强烈商业主义气味的好莱坞影片《普罗米修斯》也在用同样的自反性动机驱策着剧情。一群追索人类历史的“考古学家”，踏上了一段探索文明疆界的旅程；一个背负着不孕原罪的女性，却孕育了一个超越了造物主的全新生命形态；最终，这名女性驾驶着飞船，朝着更为深远的宇宙进发，而她的动机，依然是找出人类起源的秘密。尽管由雷德利·斯科特导演的这部主流商业电影拥有着同类电影一般的奇观性追求，但这并不影响影片在主旨上能带给观众心灵层面的共鸣。
　　说到这类影片，任何时候都无法回避的一部作品，就是斯坦利·库布里克的《2001：太空漫游》。尽管在当时，这部影片的问世，多少是高制作水准科幻片热潮效应带来的红利使然。不过，我们站在一个当下的历史角度去回溯这部被称为“科幻电影里程碑”的电影，会发现他的艺术地位形成绝非偶然，因为它也体现出了上述两部影片同样存在的立意高度和叙事平衡。这部影片所流露的均衡性，甚至可以与库布里克本人惯用的对称式构图技巧媲美。同样是对人类文明的回顾、同样是对人类未来的追索，在时间和空间两个维度的坐标体系下，库布里克都进行了凝练的总结。无论人类文明进化到什么程度，其内部永远避免不了斗争和杀戮；无论人类的边界拓展到哪，他们对宇宙的认识，依然如同一个生活在斗室中的垂垂老者；宇宙每时每刻都在目睹衰亡，也同时在迎接新生。库布里克用来诠释这个宇宙观框架的工具，仍然是任何一个观众都能领会的影像语言，从而让每个欣赏它的人，都能形成从感官到心灵的双重震撼。

“库布里克笔触”

　　从表面上看，《星际穿越》的主创克里斯托弗·诺兰，也背负着同样的艺术使命。从以往的作品就能看出，他是一个库布里克的追随者：此前的《盗梦空间》中一场电梯内零重力决斗的戏，他便使用了类似《2001》一片中的零重力拍摄手法。本片中，这样的技巧借鉴变得愈加频繁：太空旅行的全景镜头中，渺小的飞船飘荡在巨大的行星背景下，音轨上流淌的是幽然的管乐曲调；在全片最为激烈的剧情冲突段落，诺兰也用了绝对的静音来模拟外太空声音效果，而不是像《地心引力》一般用水中录制的声音代替。诺兰试图通过这种“借镜”，去把《星际穿越》营造成带有“库布里克笔触”的太空冒险片，但其实从影片伊始，诺兰似乎就注定无法涉足前者的高度。《普罗米修斯》和《2001》都始于一个宇宙的黎明，《索拉里斯》则是一片梦境中的家园，从最宽广的视角到最深沉的情感，后来者其实很难从中找出多少超越的余地。《星际穿越》则始于男主角一个飞船迫降地球的噩梦，而这个内在动机，一直伴随着他完成了整部影片的冒险历程——作为一名一直摇摆在“飞向太空”和“回到家乡”两个意念之间的宇航员，男主角虽然带有不少人类的共性，但是他更多体现出来的，是一个被商业意志裹挟的“完美个体”，或者说，“中庸个体”。此前几部影片中的个体缺陷，是一直伴随着人物存在的，甚至可以说，这些缺陷才是实现叙事平衡的要素；但《星际穿越》不是，影片试图在人类使命和个人承诺之间，为主角制造出一个两难的选择困境，从而将人类作为情感个体和生存群体的悖论提炼出来加以诠释，而且诺兰兄弟以往在叙事上的过人技巧，让他们觉得可以提供出一套合理的解决方案，但最后的结果就好像他们在前作《盗梦空间》中搭建出来的那个“艾舍尔阶梯”一样，你只能从某一个角度看到它体现的完美性，而事实上，原点并不重合，起点和终点之间存在一个不可弥合的落差。
　　主角在许多行为决策上，都会让人产生错觉：对于亲情的眷顾，其实并未影响到他一次又一次的探索行动；虽然导演通过一个科学性的解释，成功地在两个时空间制造出了加剧人物关系冲突的时间差，但这也并未对太空冒险片的自反性逻辑形成建构性的帮助，乃至于后半部分的许多平行剪辑，都失去了“平行”的意义。似乎电影意识到了这种不可逆转的离心力，或者说，诺兰兄弟在编剧阶段就决定要把表现的中心放在这种离心力的瞬间弥合上，所以我们终于在主角一连串太过英雄主义和脸谱化的行动之后，看到了那一幕缝合剧情的“宏大场面”。的确，从故事层面，诺兰回到了原点。可是，从立意层面，人物的身份、目标，却早已在剧情的兜转中迷失了。诺兰把这种强大的向心力归结给了无所不能的“昭昭天命”（这同时也是好莱坞主流商业片的惯用扭转伎俩），为了满足观众的外在情绪的舒缓，而放弃内在情怀的积淀。于是到最后，当你看着主角再次踏上征程时，你搜遍心灵的每一个角落，也无法为他找出一个站得住脚的出发理由。
　　就像在《黑暗骑士》中那两艘互相可以引爆对方的船一样，他虽然走到了“这一步”，但他所依赖的这个工业体系，其实并未想好“下一步”，所以他只能通过让两船人都扔掉引爆装置来唤回“完美的人性”，如果说人性有白天和黑夜两面的话，诺兰才真正是那个缺乏勇气和才气的人，因为他一直都无法像他的偶像那样，“从容地步入黑夜”。?