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1969年国庆20周年前夕，四川美院要组织一批美术作品向国庆献礼。工艺美术系组织教师创作一批重大题材的磨漆画作为献礼作品。这是李有行在“文革”初期被批判为反动学术权威、受冲击之后公开拿起画笔。系里分配给他的题材是“欢度国庆之夜”（我命名）。这个题材要求展现天安门广场夜晚载歌载舞，天空礼花绽放的场面，是一道难题。我有幸看着李有行老师从头至尾用一整天画完这幅对开纸大小的水粉画稿子。画幅上，天安门城楼前人山人海，两个圈子各民族群众载歌载舞，深蓝紫色天空中绽放着三朵大礼花，分别呈红、黄、紫色调子，周围是小礼花。每朵礼花用不同色相、不同的明暗度的色点，从内向外放射出去。李先生用三四支毛笔，冷暖交错地东一笔西一笔地着色……目睹这些色点的组合把礼花从深色的天空中凸显出发光、发亮的色彩效果，我万分激动。几年前我亲自看见他写生时在色彩上的超级发挥再次得到印证。我内心确定日本学者所说的“色价”问题应该就是这个现象了。
绘画的色彩能够达到将自然的光和色直觉感受与主观的审美判断相融合，从而还原自然的光、色关系是一种“体验”。当直觉感受与主观的色彩学学养的高度融合，即色彩的各种因素达到最高比值，同时又情感的灵犀闪现时，就会呈现出“超验”的高“色价”比。如果按照中国绘画理论对作品进行品评，前一种还原自然光、色关系的“体验”属于“能品”;那么，后一种“超验”的高“色价”比则属于“神品”和“逸品”。宇宙万物都可以归结为“数”的存在，物和事皆是不同算法的呈现。色彩关系是各种因素的比值关系，这个比值达到最高值就是超验的高“色价”境界。这是只有少数色彩超灵敏的天才才具备的能力——我在李有行的艺术实践中看到了。但是，我所看到的和思考的这个问题是否具有普遍意义呢？是不是我个人在感官上的错觉而客观世界不存在呢？！这个问题埋在我心底几十年。带着这个问题我用几十年去求证，为此我看过不少绘画展览上的原作，总想去寻找这一现象的存在。为什么要看原作呢？因为绘画的印刷品与原作相差甚远。从拍摄、胶片冲印、制板校色到机器前调油墨的工人，每一道工序失之一毫差之千里。油画原作的各种因素，如微妙色彩架构的魅力，笔触厚薄、虚实的韵味，油性色层的丰厚，高贵雅致的气质都会因复制品丧失得太多而不复存在。所以说中国的油画是在对印刷复制品的“误读”中成长起来的。（顺便说一下，自从互联网兴起，电脑、手机成为终端时，我们又从另一个极端进入第二次误读：发光的电子屏幕把复制品无限地推向色彩鲜艳而失真。更为恼火的是，电子版图像的来源是对画册印刷品的再复制，再差的画在电子屏幕上都异常地发亮，这是双重的误导。）所以我尽量在各种展览中去寻找原作。我看过不少全国性的展览和全国美展，想去求证“色价”比高的经典作品。1984—1986年我在中央美术学院油画系进修班学习，接触油画原作的机会较多。一次，我在北京师范学院参观卫天霖先生的油画风景和静物画展，在二十多幅作品中，意外地发现有三幅插花写生油画，运用的色彩居然也有闪光、发亮的特殊效果，越看越发亮。我当时万分激动，心潮难以平静。这是因为我通过十几年的观察，终于在李有行之外找到了高“色价”比的绘画了。我才开始自信，我的观察、思考的这个问题也许是对的。卫天霖早年留学日本学习油画。日本民族是一个自视为“脱亚入欧”的民族。日本有专门到法国学习印象派的画家。卫天霖算是通过二传手领略到这种光和色的奥秘！
党的十一届三中全会开启了“改革开放”的大门，然而我直到退休才有机会和能力到欧洲去参观学习。2003年由我组团去法国巴黎参加法国沙龙展，住了21天。我用6个整天（早上带面包和水，下午闭馆出来）参观卢浮宫;用4个整天参观奥赛博物馆;用1整天，参观蓬皮杜艺术中心;以后又于2009年到俄罗斯的彼得堡和莫斯科参观艺术博物馆。2011年，由我组团还专门参观考察欧洲的艺术博物馆，从德国经荷兰、比利时、卢森堡到法国，再到意大利考察了一圈;2015年又由我组团去法国枫丹白露和德国写生、参观;2016年又由我组团，用28天在美国从东部至西部参观了15个艺术博物馆;2018年到英国和爱尔兰参观学习。这样，我就把西方主要国家的主要艺术博物馆通看了一遍，终于在世界范围内考察了关于色彩的高“色价”问题。我发觉这是欧洲油画传统中流传有序的文脉。它主要存在于19世纪印象画派出现后现代主义到当代主义之前的这一历史时期。自当代主义不再以技术作为表达手段后，这一文脉便趋式微。例如奥赛博物馆莫奈的一幅“草朵”色彩异常地发亮、发光。以前从印刷品上是看不到的。塞尚的林中女人体在复制品中色彩平平一点不吸引人，但在他的专室陈列中好几幅画都突出地闪耀着光芒，令我非常感慨。
凡·高展室里的花卉静物和抱着孩子的母亲，色彩也散发出超常的高色价的美。阿姆斯特丹凡·高博物馆从门外就得排长队进入，看展时只能随人流走動看而不能停留。当我看到那幅以紫灰绿色调画的“雪地与农具”——描绘普通的田野的油画时，实在兴奋不已！只是该馆印刷的画册完全失去了原作的色彩精神。高更画的黑肤色女人体和园林中的女神像也有色彩闪光的效果。野兽派的马蒂斯和德郎的一些作品也闪着耀眼的光芒。后印象派的博纳尔和维亚尔的一些画也有高“色价”现象的存在。当然不是每个画家都能达到这个至高境界，也不是每个画家的所有作品都具备这个品质;只有天才的色彩画家在灵感乍现时才能产生高“色价”的作品。李有行也是一样。
经过几十年的观察和思考，我在世界范围内求证，终于证实高“色价”的客观存在，这是天才的画家在对外光色彩的穷追不舍地进取中所达到的形上至高境界。他们所产生的色彩经典作品流传有序，放在博物馆中成为绘画史的典范。这一问题在中国油画界几乎无人论及，无论画家或艺评家无人讨论。李有行的几代学生也无人涉及这一学术领域。李有行本人也未曾点明这一玄机。我以为这是一个历史“谜题”！开始时我怀疑自己的观察和思考是否是个人的错觉，后来再观察和思考，扩大到世界的绘画史时，发现这是一个有待研究的很大的一个问题。引进欧洲油画于中国，只不过一百年;而中国油画在国门未开时几乎看不到欧洲油画原作，是在对复制品误读中摸索成长起来的。留学归来的学子都画了些什么画，有目共睹。他们晚年都画国画去了。中国没有在色彩意义上的天才大家去追求色彩学本体意义上的经典作品产生，也就没有常设陈列于艺术博物馆的典范作品供世人研究和评论的机会;所以我认为高“色价”对于中国油画来说是一个短板。 从高“色价”这个领域，我以为李有行游学欧洲是学到了真经的，并带回到东方的国度。他在绘画色彩高“色价”比的成就是独步东方的。我用几十年时间观察、思考，用事实证明李有行乃“东方的色彩大师”，名至实归！
再说李有行在1969年国庆前夕那幅画，从上午一直画到下午4点。此时一幅夜晚发亮、发光的礼花水粉画作品已呈现出非常精彩的效果。交稿时他说还要再改一下。负责制作这幅磨漆画的是我的好朋友夏镜湖老师。第二天我从他手里看到这幅稿子时……写到此打住，待历史翻过新的一页之后我再来写出下半段文字。
三、穿越历史的生命力
1 顽强的生命力。李有行的创作活动，跨越了20世纪的大半个时期。他在30年代留学归来后，创建了四川省立艺术专科学校。其时他站在学者和教授的角度，以“美化人生”为理想，以“艺术与技术相结合”思考教学改革，已经功成名就。
20世纪下半叶，由于社会的变更，社会意识形态的强势主导，李有行成为留用人员，其富有理想主义色彩的纯艺术和纯学术思想被边缘化了。他成为历次运动的批判对象。尽管他的艺术作为和教学改革还在勉力进行，但与主流的意识形态若即若离。当时如果按照艺术发展规律及个性化的办学理念，四川美术学院完全可以办成一所很有特色的艺术院校;但是，由于当时实行“一边倒”方针（参见《中国共产党历史》第二卷上册）而向苏联看齐（其口号是“苏联的今天就是我们的明天”），全国艺术院校的教学都采用苏联的教学模式。李有行的艺术受欧洲绘画传统的影响，当然不会被待见。在这样的环境中，李有行的艺术成就没有得到应有的认知，没有得到应有的尊重和传播。然而，就是在这样的环境中，李有行主导的工艺美术教学改革模式仍然建立起来了，并且培养出几代弟子（四世同堂），在全国产生了重大影响。它所具备的科学性和艺术发展规律，使其得以穿越历史地存在着，可见其顽强的生命力。
2 艺术院校的学统。艺术在历史的长河中有其传统，艺术院校在办学的过程中也形成其“学统”。那些嵌入艺术发展中的艺术家的成就，主要缘于其对艺术本体作出的贡献而被铭记。参与艺术教学的艺术家若具有独立见解的学术主张，从而能够为创建新的教学模式作出贡献者，方可进入一所艺术院校的“学统”范畴。
李有行的一生以“美化人生”而努力的艺术成就和以“艺术与技术相结合”而对工艺美术教学的创造性改革，突出“艺术美学引领实用美学”的理念，理应成为四川美术学院学统的典范。
四、李有行的意义
1 五四新文化运动激发起有志的中国知识分子取道西方，促成西学东渐，从而达成振兴中华的目标。李有行是上世纪初叶推进西学东渐的力行者之一。
2 李有行留学法国，学有所成。李有行的绘画在形、色上高度提炼并突出自然物的生命气息，同时呈现出质朴、凝炼和高贵而雅致的气质。他在绘画艺术特别是色彩的结构主张上独树一帜，其高“色价”比的境界，独步东方。他被誉为“东方的色彩大师”实至名归。
3 李有行以“美化人生”为理想，以“艺术与技术相结合”的理念，创建与工艺美术相适应的教学体系，彰显出“艺术美学引领实用美学”的价值意义。
4 作为专家、学者、教授的李有行在跨越两个时代艰辛的执教生涯中，不但为四川美术学院创建了新的教学体系，同时还培养了几代的艺术人才和教学人才，成就斐然，影响深远。
后记在这篇文章的写作过程中，曾获得钟茂兰老師、夏镜湖老师以及李先生的学生在网上提供的李先生水粉画的电子图版，亦获得马一平老师帮助回忆“四世同堂”各位老师的年代排序，在这里一并表示衷心感谢！
本文的插图均系李有行作品，因力所不逮，未找到可以代表李先生高“色价”的画作图片;因而希望谁在什么时候把散落各地的李有行先生的作品集聚起来，找到最能代表他并显示他高“色价”水平的画作，办一个回顾展。我以为这是一个值得做并且是很有意义的事情。
我在油画践行中提出的“山水油画”“油画的线韵”“油画花鸟”和在本文中提出的“色彩高色价”的观念，都是想自己在今天的努力中如何对昨天的传统作哪怕一毫米的改变而艰难地跋涉。我为此乐而不疲。
高“色价”或“色价”比高这一观念的提出，是将历史中色彩那个形上的学术高度的闪光回向照射过来，找回那块应当开发却又未被开发的高地。
当然，在文化多元化的当下，作为媒介的绘画空间已经大大缩减的情境中，只有坚守绘画艺术本真的画家才具备认知并追求这一高技术的意义。
作者：中国美术家协会会员、国家一级美术师
绘画的色彩能够达到将自然的光和色直觉感受与主观的审美判断相融合，从而还原自然的光、色关系是一种“体验”。当直觉感受与主观的色彩学学养的高度融合，即色彩的各种因素达到最高比值，同时又情感的灵犀闪现时，就会呈现出“超验”的高“色价”比。如果按照中国绘画理论对作品进行品评，前一种还原自然光、色关系的“体验”属于“能品”;那么，后一种“超验”的高“色价”比则属于“神品”和“逸品”。宇宙万物都可以归结为“数”的存在，物和事皆是不同算法的呈现。色彩关系是各种因素的比值关系，这个比值达到最高值就是超验的高“色价”境界。这是只有少数色彩超灵敏的天才才具备的能力——我在李有行的艺术实践中看到了。但是，我所看到的和思考的这个问题是否具有普遍意义呢？是不是我个人在感官上的错觉而客观世界不存在呢？！这个问题埋在我心底几十年。带着这个问题我用几十年去求证，为此我看过不少绘画展览上的原作，总想去寻找这一现象的存在。为什么要看原作呢？因为绘画的印刷品与原作相差甚远。从拍摄、胶片冲印、制板校色到机器前调油墨的工人，每一道工序失之一毫差之千里。油画原作的各种因素，如微妙色彩架构的魅力，笔触厚薄、虚实的韵味，油性色层的丰厚，高贵雅致的气质都会因复制品丧失得太多而不复存在。所以说中国的油画是在对印刷复制品的“误读”中成长起来的。（顺便说一下，自从互联网兴起，电脑、手机成为终端时，我们又从另一个极端进入第二次误读：发光的电子屏幕把复制品无限地推向色彩鲜艳而失真。更为恼火的是，电子版图像的来源是对画册印刷品的再复制，再差的画在电子屏幕上都异常地发亮，这是双重的误导。）所以我尽量在各种展览中去寻找原作。我看过不少全国性的展览和全国美展，想去求证“色价”比高的经典作品。1984—1986年我在中央美术学院油画系进修班学习，接触油画原作的机会较多。一次，我在北京师范学院参观卫天霖先生的油画风景和静物画展，在二十多幅作品中，意外地发现有三幅插花写生油画，运用的色彩居然也有闪光、发亮的特殊效果，越看越发亮。我当时万分激动，心潮难以平静。这是因为我通过十几年的观察，终于在李有行之外找到了高“色价”比的绘画了。我才开始自信，我的观察、思考的这个问题也许是对的。卫天霖早年留学日本学习油画。日本民族是一个自视为“脱亚入欧”的民族。日本有专门到法国学习印象派的画家。卫天霖算是通过二传手领略到这种光和色的奥秘！
党的十一届三中全会开启了“改革开放”的大门，然而我直到退休才有机会和能力到欧洲去参观学习。2003年由我组团去法国巴黎参加法国沙龙展，住了21天。我用6个整天（早上带面包和水，下午闭馆出来）参观卢浮宫;用4个整天参观奥赛博物馆;用1整天，参观蓬皮杜艺术中心;以后又于2009年到俄罗斯的彼得堡和莫斯科参观艺术博物馆。2011年，由我组团还专门参观考察欧洲的艺术博物馆，从德国经荷兰、比利时、卢森堡到法国，再到意大利考察了一圈;2015年又由我组团去法国枫丹白露和德国写生、参观;2016年又由我组团，用28天在美国从东部至西部参观了15个艺术博物馆;2018年到英国和爱尔兰参观学习。这样，我就把西方主要国家的主要艺术博物馆通看了一遍，终于在世界范围内考察了关于色彩的高“色价”问题。我发觉这是欧洲油画传统中流传有序的文脉。它主要存在于19世纪印象画派出现后现代主义到当代主义之前的这一历史时期。自当代主义不再以技术作为表达手段后，这一文脉便趋式微。例如奥赛博物馆莫奈的一幅“草朵”色彩异常地发亮、发光。以前从印刷品上是看不到的。塞尚的林中女人体在复制品中色彩平平一点不吸引人，但在他的专室陈列中好几幅画都突出地闪耀着光芒，令我非常感慨。
凡·高展室里的花卉静物和抱着孩子的母亲，色彩也散发出超常的高色价的美。阿姆斯特丹凡·高博物馆从门外就得排长队进入，看展时只能随人流走動看而不能停留。当我看到那幅以紫灰绿色调画的“雪地与农具”——描绘普通的田野的油画时，实在兴奋不已！只是该馆印刷的画册完全失去了原作的色彩精神。高更画的黑肤色女人体和园林中的女神像也有色彩闪光的效果。野兽派的马蒂斯和德郎的一些作品也闪着耀眼的光芒。后印象派的博纳尔和维亚尔的一些画也有高“色价”现象的存在。当然不是每个画家都能达到这个至高境界，也不是每个画家的所有作品都具备这个品质;只有天才的色彩画家在灵感乍现时才能产生高“色价”的作品。李有行也是一样。
经过几十年的观察和思考，我在世界范围内求证，终于证实高“色价”的客观存在，这是天才的画家在对外光色彩的穷追不舍地进取中所达到的形上至高境界。他们所产生的色彩经典作品流传有序，放在博物馆中成为绘画史的典范。这一问题在中国油画界几乎无人论及，无论画家或艺评家无人讨论。李有行的几代学生也无人涉及这一学术领域。李有行本人也未曾点明这一玄机。我以为这是一个历史“谜题”！开始时我怀疑自己的观察和思考是否是个人的错觉，后来再观察和思考，扩大到世界的绘画史时，发现这是一个有待研究的很大的一个问题。引进欧洲油画于中国，只不过一百年;而中国油画在国门未开时几乎看不到欧洲油画原作，是在对复制品误读中摸索成长起来的。留学归来的学子都画了些什么画，有目共睹。他们晚年都画国画去了。中国没有在色彩意义上的天才大家去追求色彩学本体意义上的经典作品产生，也就没有常设陈列于艺术博物馆的典范作品供世人研究和评论的机会;所以我认为高“色价”对于中国油画来说是一个短板。 从高“色价”这个领域，我以为李有行游学欧洲是学到了真经的，并带回到东方的国度。他在绘画色彩高“色价”比的成就是独步东方的。我用几十年时间观察、思考，用事实证明李有行乃“东方的色彩大师”，名至实归！
再说李有行在1969年国庆前夕那幅画，从上午一直画到下午4点。此时一幅夜晚发亮、发光的礼花水粉画作品已呈现出非常精彩的效果。交稿时他说还要再改一下。负责制作这幅磨漆画的是我的好朋友夏镜湖老师。第二天我从他手里看到这幅稿子时……写到此打住，待历史翻过新的一页之后我再来写出下半段文字。
三、穿越历史的生命力
1 顽强的生命力。李有行的创作活动，跨越了20世纪的大半个时期。他在30年代留学归来后，创建了四川省立艺术专科学校。其时他站在学者和教授的角度，以“美化人生”为理想，以“艺术与技术相结合”思考教学改革，已经功成名就。
20世纪下半叶，由于社会的变更，社会意识形态的强势主导，李有行成为留用人员，其富有理想主义色彩的纯艺术和纯学术思想被边缘化了。他成为历次运动的批判对象。尽管他的艺术作为和教学改革还在勉力进行，但与主流的意识形态若即若离。当时如果按照艺术发展规律及个性化的办学理念，四川美术学院完全可以办成一所很有特色的艺术院校;但是，由于当时实行“一边倒”方针（参见《中国共产党历史》第二卷上册）而向苏联看齐（其口号是“苏联的今天就是我们的明天”），全国艺术院校的教学都采用苏联的教学模式。李有行的艺术受欧洲绘画传统的影响，当然不会被待见。在这样的环境中，李有行的艺术成就没有得到应有的认知，没有得到应有的尊重和传播。然而，就是在这样的环境中，李有行主导的工艺美术教学改革模式仍然建立起来了，并且培养出几代弟子（四世同堂），在全国产生了重大影响。它所具备的科学性和艺术发展规律，使其得以穿越历史地存在着，可见其顽强的生命力。
2 艺术院校的学统。艺术在历史的长河中有其传统，艺术院校在办学的过程中也形成其“学统”。那些嵌入艺术发展中的艺术家的成就，主要缘于其对艺术本体作出的贡献而被铭记。参与艺术教学的艺术家若具有独立见解的学术主张，从而能够为创建新的教学模式作出贡献者，方可进入一所艺术院校的“学统”范畴。
李有行的一生以“美化人生”而努力的艺术成就和以“艺术与技术相结合”而对工艺美术教学的创造性改革，突出“艺术美学引领实用美学”的理念，理应成为四川美术学院学统的典范。
四、李有行的意义
1 五四新文化运动激发起有志的中国知识分子取道西方，促成西学东渐，从而达成振兴中华的目标。李有行是上世纪初叶推进西学东渐的力行者之一。
2 李有行留学法国，学有所成。李有行的绘画在形、色上高度提炼并突出自然物的生命气息，同时呈现出质朴、凝炼和高贵而雅致的气质。他在绘画艺术特别是色彩的结构主张上独树一帜，其高“色价”比的境界，独步东方。他被誉为“东方的色彩大师”实至名归。
3 李有行以“美化人生”为理想，以“艺术与技术相结合”的理念，创建与工艺美术相适应的教学体系，彰显出“艺术美学引领实用美学”的价值意义。
4 作为专家、学者、教授的李有行在跨越两个时代艰辛的执教生涯中，不但为四川美术学院创建了新的教学体系，同时还培养了几代的艺术人才和教学人才，成就斐然，影响深远。
后记在这篇文章的写作过程中，曾获得钟茂兰老師、夏镜湖老师以及李先生的学生在网上提供的李先生水粉画的电子图版，亦获得马一平老师帮助回忆“四世同堂”各位老师的年代排序，在这里一并表示衷心感谢！
本文的插图均系李有行作品，因力所不逮，未找到可以代表李先生高“色价”的画作图片;因而希望谁在什么时候把散落各地的李有行先生的作品集聚起来，找到最能代表他并显示他高“色价”水平的画作，办一个回顾展。我以为这是一个值得做并且是很有意义的事情。
我在油画践行中提出的“山水油画”“油画的线韵”“油画花鸟”和在本文中提出的“色彩高色价”的观念，都是想自己在今天的努力中如何对昨天的传统作哪怕一毫米的改变而艰难地跋涉。我为此乐而不疲。
高“色价”或“色价”比高这一观念的提出，是将历史中色彩那个形上的学术高度的闪光回向照射过来，找回那块应当开发却又未被开发的高地。
当然，在文化多元化的当下，作为媒介的绘画空间已经大大缩减的情境中，只有坚守绘画艺术本真的画家才具备认知并追求这一高技术的意义。
作者：中国美术家协会会员、国家一级美术师