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【摘要】小剧场戏剧的概念并不是一个十分清晰独立的概念，它是带有时代精神和特质的产物，一般是指相对传统的镜框舞台剧场（即大剧场）而言的一种小型室内剧场。在这种剧场中演出的戏剧在我国统称为小剧场戏剧，具有实验性、先锋性、探索性等特点。
【关键词】小剧场戏剧； 实验戏剧 ；探索性 ；先锋性；第二次浪潮
【中图分类号】J892.9 【文献标识码】A
一、概念和流变
（一） 概念
所谓小剧场戏剧，是针对大剧场戏剧而言。小剧场戏剧，“小”是它的显著特征。在物理空间上它表现在：舞台小，空间小，座位少。作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大、剧场往往要小得多。有人做过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra，歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000-17000名观众。现代一般大剧场，舞台面积多在150至200平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100来人，有的甚至只有十几个人。
但是在美学特质方面，“小”在很大程度上来说决定了小剧场戏剧的特质。因为物理空间和时间量度上的“小”，使得小剧场戏剧拥有独特的形态、个性和风貌，从而改变了演员的表演尺度，引起观演关系的变化，促使导演创作探索新的形式和工作方法等等。这使得小剧场戏剧演变成一种不同于大剧场戏剧且独立存在的演剧形态：它具有更强的应变能力和开放性，不专属某一种特定的戏剧观念和戏剧流派，可以像大剧场戏剧那样接纳各种戏剧观念、风格流派的戏剧演出，也可以创作出更具实验性和先锋性的小剧场戏剧。
至此，推及出小剧场戏剧的概念并不是一个十分清晰独立的概念，它是带有时代精神和特质的产物，如果一定要为小剧场戏剧下定义的话，小剧场戏剧一般是指相对传统的镜框舞台剧场（即大剧场）而言的一种小型室内剧场。在这种剧场中演出的戏剧在我国统称为小剧场戏剧。
（二）流变
在世界范围内，戏剧作为一门古老的艺术分类，流传至今已有两千多年历史。但真正意义上的小剧场戏剧则不过百年时间。关于小剧场戏剧的起源，各家说法莫衷一是，不过大致上获得各家认同的说法是1887年由法国安图昂（Andre Antoine）为代表的戏剧改革家在巴黎设置“自由剧院”（Theatre Libre）为小剧场戏剧运动兴起的滥觞。
安图昂带领的是一场自觉的戏剧改革，目的是为了反对盛行于欧美大剧院陈旧保守、脱离生活的古典主义戏剧和浪漫主义戏剧。他的“自由剧院”小剧场戏剧运动一开始就带有了先锋性和实验性。从1887年至1894年，“自由剧院”上演了88位剧作家的111部作品，特别是对莎士比亚戏剧的导演和演出。作品在艺术上高扬现实主义和自然主义的大旗，后期又推进到象征主义和表现主义等新的艺术发展阶段。19世纪到20世纪之交的一批著名的剧作家和导演，如易普生、左拉、霍普特曼、萧伯纳、契诃夫、高尔基、斯特林堡、奥尼尔、莱因哈特、斯坦尼拉夫斯基、梅耶荷德、阿尔托、布莱希特等等，都为小剧场戏剧运动作出了巨大的贡献。
由此可见，历史上小剧场戏剧的产生是戏剧家出于对戏剧保守势力和陈旧艺术思想观念以及表演形式僵化的一种反叛，是对戏剧形式的探索，所以在小剧场诞生之时，它就带有了先锋性和实验性的色彩。
第二次世界大战后，特别是20世纪60年代，小剧场戏剧在世界范围得以广泛传播。
1.小剧场戏剧在中国的发展。
小剧场戏剧在我国五四运动前夕通过“春柳社”由日本正式传入。从1921年5月上海夏氏兄弟组织成立的“民众戏剧社”，到陈大悲将小剧场戏剧发展成的爱美剧（amateur）运动（即非职业化的，业余的），再到1927年田汉创办南国艺术学院，设置能容纳50名观众的小剧场上演实验戏剧演出，再到继谷剑尘之后主持“戏剧协社”、朱穰丞主持的“辛酉学社爱美的剧团”（辛酉学社）、蒲博英和陈大悲主持的北京人艺剧专等等，中国小剧场戏剧在“文明戏”衰落后有力地推动和促进了中国现实主义话剧风格的最终形成。
但是由于种种原因，我国小剧场戏剧没有持久发展，直至20世纪60年代才重新崛起。1982年，北京人民艺术剧院推出了由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的话剧——《绝对信号》。该剧以它的观演关系的调整，观众座席的随意性，舞美设计的假定性，灯光音响的运用对人物心态的揭示性，对表演空间的切割和时间的组接等方面的探索，正式打响了小剧场戏剧实验性和先锋性的第一枪。
2.现阶段形态。
（1） 20世纪80年代（1982—1989）的小剧场戏剧
80年代南京小剧场戏剧节是一次很具规模的小剧场戏剧汇演，被称为中国剧坛小剧场戏剧的“第二次浪潮”。（第一次是在“文明戏”堕落之后，欧美小剧场戏剧运动波及世界戏剧文化下的产物，很快衰落。）这次小剧场戏剧汇演的意义和价值在于：对实验性和探索性的艺术追求以及在戏剧观念上的拓展——即指出小剧场戏剧和大剧场戏剧并不构成矛盾，因为它们有着各自的艺术特点和不可相互代替的审美价值，它们可以相互对比，但是不能相互代替。这从而也决定了小剧场戏剧独特的审美特性和地位。
这一时期小剧场戏剧的作品，首先，以其独特的审美特性最大限度地打破了传统大剧场戏剧舞台与观众席的物质屏障和严格的界限，形成观众和演员交流沟通的环境，适应了现代人的观剧心理。其次，小剧场戏剧一方面引导戏剧形式和风格走向多样化，一方面促使演员表演真实化、生活化、内心化，最具代表性的作品是林兆华导演的《绝对信号》（北京人民艺术剧院 1982年）。
二、20世纪90年代上半期（1990—1996）的小剧场戏剧
上个世纪80年代的小剧场戏剧浪潮强调实验性和先锋性，同时也强调非盈利化。而20世纪90年代上半期小剧场戏剧在延续着实验性和先锋性的同时，也考虑了它的商业性趋势。90年代小剧场戏剧从过去单纯的“艺术创作”体制向“商品制作”体制过渡。一些导演和独立制作人对小剧场戏剧进行商业开发，因为看重其演员相对少、投资小、成本低、制作简便、易于全国各地演出等特点。 同时，这一时期的作品表现出的实验性和探索性走得更远。导演一方面用新的形式对原有作品进行结构，例如王晓鹰导演的《雷雨》、孟京辉导演的《思凡》等等；另一方面导演在尝试新的内容：例如孟京辉导演的《我爱×××》、牟森导演的《彼岸》《与艾滋有关》《零档案》等等。
三、20世纪90年代中后期（1996—至今）的小剧场戏剧
1996年是小剧场戏剧的一个分水岭，这是源于孟京辉导演的一段访谈：“……1996年以前小剧场戏剧还可以清晰的分为四种状态：我所在的这种国家的剧院；中央戏剧学院或上海戏剧学院的师生们；一些戏剧的独立制作人；还有我们这些做实验话剧的。但是现在这四种状态已经混为一体了。原因就是市场，谁赚钱了，谁就成了权威，因为你经济的东西，结果你在美学上也有发言权了，你对传统的戏剧也有发言权了，你对历史的发展也有发言权了……在这种漩涡里，我们一旦放弃了在戏剧处理时的‘狠’和‘过分’，一旦放弃了对生活的距离，‘实验戏剧’可能在它未成熟时就成了时代的牺牲品。”孟京辉导演分析出小剧场戏剧发展的状态和一些问题。但是同时也发现，“市场”是一个客观中性的检验标尺，小剧场戏剧将来的发展——艺术性、社会性、现代性和商业性相融合的趋势势不可挡。
这一时期的作品，一方面和市场结合紧密且运营成功，例如孟京辉导演的《恋爱的犀牛》、张广天导演的《切·格瓦拉》、査明哲导演的《纪念碑》等等；另一方面，戏剧内容更关注人的内心，现实主义戏剧更多地呈现在小剧场戏剧的舞台上。例如王晓鹰导演的《哥本哈根》《死神与少女》、査明哲导演的《纪念碑》《死无葬身之地》、任鸣导演的《足球俱乐部》等等。
同时，小剧场戏剧开始吸纳更多的艺术元素，例如任鸣导演的《等待戈多》增加了大量的现代舞元素，林兆华导演的《故事新编》加入现代舞和京剧的元素，王晓鹰导演的《哥本哈根》加入投影参与表演等等，风格多种多样。
参考文献
[1]周传家，薛晓金，杜剑锋.小剧场戏剧论稿[M].北京：北京燕山出版社，2006.
[2]孟京辉.绝处逢生——关于实验话剧的访谈[N].中国青年报，1999-11-13.
作者简介：吕丹妮 ，女，1983年生，硕士研究生学历，单位：深圳大学师范学院艺术系表演专业，研究方向：导演戏剧理论与实践。
（编辑：李艳松）
【关键词】小剧场戏剧； 实验戏剧 ；探索性 ；先锋性；第二次浪潮
【中图分类号】J892.9 【文献标识码】A
一、概念和流变
（一） 概念
所谓小剧场戏剧，是针对大剧场戏剧而言。小剧场戏剧，“小”是它的显著特征。在物理空间上它表现在：舞台小，空间小，座位少。作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大、剧场往往要小得多。有人做过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra，歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000-17000名观众。现代一般大剧场，舞台面积多在150至200平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100来人，有的甚至只有十几个人。
但是在美学特质方面，“小”在很大程度上来说决定了小剧场戏剧的特质。因为物理空间和时间量度上的“小”，使得小剧场戏剧拥有独特的形态、个性和风貌，从而改变了演员的表演尺度，引起观演关系的变化，促使导演创作探索新的形式和工作方法等等。这使得小剧场戏剧演变成一种不同于大剧场戏剧且独立存在的演剧形态：它具有更强的应变能力和开放性，不专属某一种特定的戏剧观念和戏剧流派，可以像大剧场戏剧那样接纳各种戏剧观念、风格流派的戏剧演出，也可以创作出更具实验性和先锋性的小剧场戏剧。
至此，推及出小剧场戏剧的概念并不是一个十分清晰独立的概念，它是带有时代精神和特质的产物，如果一定要为小剧场戏剧下定义的话，小剧场戏剧一般是指相对传统的镜框舞台剧场（即大剧场）而言的一种小型室内剧场。在这种剧场中演出的戏剧在我国统称为小剧场戏剧。
（二）流变
在世界范围内，戏剧作为一门古老的艺术分类，流传至今已有两千多年历史。但真正意义上的小剧场戏剧则不过百年时间。关于小剧场戏剧的起源，各家说法莫衷一是，不过大致上获得各家认同的说法是1887年由法国安图昂（Andre Antoine）为代表的戏剧改革家在巴黎设置“自由剧院”（Theatre Libre）为小剧场戏剧运动兴起的滥觞。
安图昂带领的是一场自觉的戏剧改革，目的是为了反对盛行于欧美大剧院陈旧保守、脱离生活的古典主义戏剧和浪漫主义戏剧。他的“自由剧院”小剧场戏剧运动一开始就带有了先锋性和实验性。从1887年至1894年，“自由剧院”上演了88位剧作家的111部作品，特别是对莎士比亚戏剧的导演和演出。作品在艺术上高扬现实主义和自然主义的大旗，后期又推进到象征主义和表现主义等新的艺术发展阶段。19世纪到20世纪之交的一批著名的剧作家和导演，如易普生、左拉、霍普特曼、萧伯纳、契诃夫、高尔基、斯特林堡、奥尼尔、莱因哈特、斯坦尼拉夫斯基、梅耶荷德、阿尔托、布莱希特等等，都为小剧场戏剧运动作出了巨大的贡献。
由此可见，历史上小剧场戏剧的产生是戏剧家出于对戏剧保守势力和陈旧艺术思想观念以及表演形式僵化的一种反叛，是对戏剧形式的探索，所以在小剧场诞生之时，它就带有了先锋性和实验性的色彩。
第二次世界大战后，特别是20世纪60年代，小剧场戏剧在世界范围得以广泛传播。
1.小剧场戏剧在中国的发展。
小剧场戏剧在我国五四运动前夕通过“春柳社”由日本正式传入。从1921年5月上海夏氏兄弟组织成立的“民众戏剧社”，到陈大悲将小剧场戏剧发展成的爱美剧（amateur）运动（即非职业化的，业余的），再到1927年田汉创办南国艺术学院，设置能容纳50名观众的小剧场上演实验戏剧演出，再到继谷剑尘之后主持“戏剧协社”、朱穰丞主持的“辛酉学社爱美的剧团”（辛酉学社）、蒲博英和陈大悲主持的北京人艺剧专等等，中国小剧场戏剧在“文明戏”衰落后有力地推动和促进了中国现实主义话剧风格的最终形成。
但是由于种种原因，我国小剧场戏剧没有持久发展，直至20世纪60年代才重新崛起。1982年，北京人民艺术剧院推出了由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的话剧——《绝对信号》。该剧以它的观演关系的调整，观众座席的随意性，舞美设计的假定性，灯光音响的运用对人物心态的揭示性，对表演空间的切割和时间的组接等方面的探索，正式打响了小剧场戏剧实验性和先锋性的第一枪。
2.现阶段形态。
（1） 20世纪80年代（1982—1989）的小剧场戏剧
80年代南京小剧场戏剧节是一次很具规模的小剧场戏剧汇演，被称为中国剧坛小剧场戏剧的“第二次浪潮”。（第一次是在“文明戏”堕落之后，欧美小剧场戏剧运动波及世界戏剧文化下的产物，很快衰落。）这次小剧场戏剧汇演的意义和价值在于：对实验性和探索性的艺术追求以及在戏剧观念上的拓展——即指出小剧场戏剧和大剧场戏剧并不构成矛盾，因为它们有着各自的艺术特点和不可相互代替的审美价值，它们可以相互对比，但是不能相互代替。这从而也决定了小剧场戏剧独特的审美特性和地位。
这一时期小剧场戏剧的作品，首先，以其独特的审美特性最大限度地打破了传统大剧场戏剧舞台与观众席的物质屏障和严格的界限，形成观众和演员交流沟通的环境，适应了现代人的观剧心理。其次，小剧场戏剧一方面引导戏剧形式和风格走向多样化，一方面促使演员表演真实化、生活化、内心化，最具代表性的作品是林兆华导演的《绝对信号》（北京人民艺术剧院 1982年）。
二、20世纪90年代上半期（1990—1996）的小剧场戏剧
上个世纪80年代的小剧场戏剧浪潮强调实验性和先锋性，同时也强调非盈利化。而20世纪90年代上半期小剧场戏剧在延续着实验性和先锋性的同时，也考虑了它的商业性趋势。90年代小剧场戏剧从过去单纯的“艺术创作”体制向“商品制作”体制过渡。一些导演和独立制作人对小剧场戏剧进行商业开发，因为看重其演员相对少、投资小、成本低、制作简便、易于全国各地演出等特点。 同时，这一时期的作品表现出的实验性和探索性走得更远。导演一方面用新的形式对原有作品进行结构，例如王晓鹰导演的《雷雨》、孟京辉导演的《思凡》等等；另一方面导演在尝试新的内容：例如孟京辉导演的《我爱×××》、牟森导演的《彼岸》《与艾滋有关》《零档案》等等。
三、20世纪90年代中后期（1996—至今）的小剧场戏剧
1996年是小剧场戏剧的一个分水岭，这是源于孟京辉导演的一段访谈：“……1996年以前小剧场戏剧还可以清晰的分为四种状态：我所在的这种国家的剧院；中央戏剧学院或上海戏剧学院的师生们；一些戏剧的独立制作人；还有我们这些做实验话剧的。但是现在这四种状态已经混为一体了。原因就是市场，谁赚钱了，谁就成了权威，因为你经济的东西，结果你在美学上也有发言权了，你对传统的戏剧也有发言权了，你对历史的发展也有发言权了……在这种漩涡里，我们一旦放弃了在戏剧处理时的‘狠’和‘过分’，一旦放弃了对生活的距离，‘实验戏剧’可能在它未成熟时就成了时代的牺牲品。”孟京辉导演分析出小剧场戏剧发展的状态和一些问题。但是同时也发现，“市场”是一个客观中性的检验标尺，小剧场戏剧将来的发展——艺术性、社会性、现代性和商业性相融合的趋势势不可挡。
这一时期的作品，一方面和市场结合紧密且运营成功，例如孟京辉导演的《恋爱的犀牛》、张广天导演的《切·格瓦拉》、査明哲导演的《纪念碑》等等；另一方面，戏剧内容更关注人的内心，现实主义戏剧更多地呈现在小剧场戏剧的舞台上。例如王晓鹰导演的《哥本哈根》《死神与少女》、査明哲导演的《纪念碑》《死无葬身之地》、任鸣导演的《足球俱乐部》等等。
同时，小剧场戏剧开始吸纳更多的艺术元素，例如任鸣导演的《等待戈多》增加了大量的现代舞元素，林兆华导演的《故事新编》加入现代舞和京剧的元素，王晓鹰导演的《哥本哈根》加入投影参与表演等等，风格多种多样。
参考文献
[1]周传家，薛晓金，杜剑锋.小剧场戏剧论稿[M].北京：北京燕山出版社，2006.
[2]孟京辉.绝处逢生——关于实验话剧的访谈[N].中国青年报，1999-11-13.
作者简介：吕丹妮 ，女，1983年生，硕士研究生学历，单位：深圳大学师范学院艺术系表演专业，研究方向：导演戏剧理论与实践。
（编辑：李艳松）