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摘要：公元前138年，汉博望侯张骞从丝绸之路归来，为中原地区带来了横笛乐器和在龟兹地区流传的乐曲《摩诃兜勒》，推动了汉朝乐曲与诗歌的融合发展。同时，《摩诃兜勒》对“横吹曲辞”产生及发展的启迪，横笛于“横吹曲辞”中的应用，都使得汉乐府及乐府诗焕发了新的生机与活力。
关键词：《摩诃兜勒》 龟兹乐 横吹曲辞 乐府诗歌
张骞出使西域，开辟了丝绸之路，不仅给人民带来了商贸上的便利，也为文化的交流碰撞提供了新的途径。丝绸之路的开通为汉王朝带来了宝贵的文化财富，也为汉乐府的发展提供了助力。
一、《摩诃兜勒》的乐府化变革
《摩诃兜勒》的东传使得龟兹乐第一次进入了中原人民的视野，也是龟兹乐与中原文化的第一次碰撞。从一部乐曲到多首诗歌，《摩诃兜勒》实现了自身在中原文化中的嬗变。
（一）从《摩诃兜勒》到《新声二十八解》
公元前2世纪，《摩诃兜勒》便已在龟兹一带流传。周菁葆更是直接认为“龟兹乐即是《摩诃兜勒》曲的滥觞。”①“摩诃”与“兜勒”皆是梵语，“摩诃”之意为“大”，“兜勒”为地名“吐火罗”。“摩诃兜勒”即是“大吐火罗”，又称“大夏”，意指大夏之地。而龟兹地处各方文化交流的中心，《摩诃兜勒》由大夏很快就流传到了龟兹一带，并与龟兹乐进行融合，因此才会出现早至公元前2世纪时《摩诃兜勒》便已在龟兹地区广为流传的现象。
公元前138年，张骞出西域获《摩诃兜勒》，将其带回了中原。晋朝崔豹《古今注》称：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃》《兜勒》二曲。”②在名称上，亦有人认为《摩诃》《兜勒》为一曲的观点，以下不做过多的赘述，皆称为《摩诃兜勒》。
《摩诃兜勒》进入中原后的发展之路并不平顺。“摩诃、兜勒，皆胡语也，协律校尉李延年因胡曲更新声，二十八解其法，乘舆以为武乐，后汉以给边将。”③对于初通外域的汉朝来说，在当时缺乏理解《摩诃兜勒》这种殊方音乐的条件，不得已令音乐家李延年根据当时已经接触过的边地胡乐，即“因胡曲”予以新解，对《摩诃兜勒》进行中原化的解读。《新声二十八解》由此而生，一次从龟兹乐到中原音乐的变革也由此完成。
《新声二十八解》在后世的传承中有所遗失，郭茂倩在《乐府诗集》中說：“魏、晋以来，唯传十曲：一曰《黄鹄》，二曰《陇头》，三曰《出关》，四曰《入关》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折杨柳》，八曰《黄覃子》，九曰《赤之扬》，十曰《望行人》。”④虽说有十曲遗存，但原有的汉乐府曲目已不可考，现存的只有郭茂倩《乐府诗集》中所载的“旧题新作”，与龟兹乐之间的关联早已模糊不清。以《陇头》为例，《乐府诗集》中仅存有陈后主的五言诗与张籍的七言诗两首。二者虽是同题，形式与内容却早已不同。因此，想要考察《新声二十八解》与龟兹乐之间的关联，还应从其演奏方式上来探寻。
（二）《摩诃兜勒》衍生作品的发展传承
《新声二十八解》出自《摩诃兜勒》，自然可以看作是《摩诃兜勒》的衍生作品，但《摩诃兜勒》的衍生作品远不止于此。在后世传承中，《新声二十八解》逐步发展，上文所对比的《陇头》二诗便是一大例证。从陈到唐，《陇头》一题就产生了如此大的差异，那么从汉到唐，乃至更后，同题之作间的差异恐怕会更大，也就会出现新的发展。汉朝之后，中原文人曾多次掀起“以乐府旧题写新诗”的浪潮，《摩诃兜勒》最初的衍生作品——《新声二十八解》也在这个过程中出现了更多的衍生。
以《折杨柳》诗为例，不包括以《折杨柳歌》《折杨柳枝歌》为题的创作，后世的《折杨柳》诗就达到了25首之多。从一曲《折杨柳》到数量庞大的诗歌，足以证明汉乐府诗正以“乐府旧题”的形式活跃在后世文人的新作之中。《摩诃兜勒》衍生作品的繁荣虽然代表不了汉乐府发展的全貌，但足以窥见乐府诗歌在后世发展的兴盛。乐府诗歌有着极强的生命力和包容性，从对《摩诃兜勒》的吸收中便可略知一二。
反观《摩诃兜勒》，其从大夏到龟兹再到中原的传播过程也足以证明《摩诃兜勒》强大的适应能力。在与龟兹乐融合之后即在龟兹一带广为流传，与中原音乐融合后衍生之作层出不穷，从《摩诃兜勒》推动汉乐府发展的背后也可看出《摩诃兜勒》自身所蕴含的音乐文化能量之强大。这亦是其被分解的原因之一。
二、横笛对乐府表达形式的丰富
横笛与《摩诃兜勒》同时进入中原，共同影响了乐府的发展。《摩诃兜勒》起初为横吹乐，其乐器即是横笛，因而横笛乐器直接影响了“横吹曲辞”的产生。
（一）从横笛到“横吹曲辞”
横笛，又名“横吹”，出于印度，与佛教文化一同传播至西域，在西域地区接受了以龟兹乐为代表的西域音乐的影响。最终，受龟兹乐影响的横笛及其演奏方法被张骞带回了长安。克孜尔石窟中对横笛乐器多有刻画，即是横笛接受龟兹乐影响的明证。
最初的汉乐府中并没有与“横吹”相关的名目，也是在张骞从西域带回横笛之后才出现了一系列围绕横笛的创作，出现了“横吹曲辞”的类别。从横笛到“横吹”，就是音乐作用于文学的成果之一。王晓俊在《中国竹笛演奏艺术的美学传统研究》一书中提道：“‘横吹’之名，当与汉代‘横吹曲’存在毋庸置疑的关联——‘横吹曲’名中有‘横吹’二字，即暗示军容恺乐因横吹之笛为主奏乐器而得名。”⑤这便证明了横笛是“横吹曲辞”的前身。
而谈及“横吹曲辞”，郭茂倩《乐府诗集》解释为：“横吹曲……有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”⑥以演奏方式将其进行了分类，这也间接证明了演奏方式对诗歌分类产生的影响。《晋书》曰：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。”⑦由此可见，胡角才是“横吹曲辞”的主要演奏乐器。
可“横吹曲辞”不是出自横笛乐器吗？“横吹”之称虽来源于横笛，但仅靠横笛的表现力并不能满足于“横吹曲辞”的发展。“横吹曲辞”的前身——《新声二十八解》诞生之初就对胡曲、军乐有所借鉴，胡角得到“横吹曲辞”的青睐亦是必然。因而在后世的发展中，胡角代替了横笛的位置，而“横吹”则逐渐由汉初横笛发展成为一种演奏方式的泛称了。“横吹曲辞”也因为其他乐器的加入而更富于表现力。 关于“横吹曲辞”，郭茂倩又解释为：“是用鼓角在马上吹奏的军乐。”⑧结合前文所举“有鼓角者为横吹”的解释，可见除了胡角乐器的加入以外，鼙鼓乐器也融入“横吹曲辞”的演奏中。《晋书·乐志下》载曰：“鼓角横吹曲。鼓，案《周礼》‘以鼙鼓鼓军事’。”⑨这也符合郭茂倩将“横吹曲辞”解释为军乐的论断。
（二）“横吹曲辞”的发展变化
“横吹曲辞”源于横笛，亦源于《新声二十八解》。《新声二十八解》最初是“因胡曲”而解，最终又由朝廷交给了戍守在边疆胡地的将士。因此，这二十八曲始终属于边地音乐的范畴。其遗存在《乐府诗集》“横吹曲辞”中收录，这就证明了边军、胡曲与《新声二十八解》之间直接的关联，与“横吹曲辞”之间间接的关联。
从横笛到鼓角，从最初的龟兹风格浓厚到后来各方乐器的融合，“横吹曲辞”的发展变化无不说明着龟兹乐与其他音乐形式通过融合来弥补自身的不足，使音乐的影响力增强，进而发挥音乐自身的功能。与龟兹乐之间千丝万缕的关联也使得“横吹曲辞”以边地军乐的形式熠熠生辉，在向中原地区传播的过程中深受人民喜爱，丰富的后世之作便是最为鲜明的例证。
因此，在《新声二十八解》有所遗失之后，“横吹曲辞”并没有销声匿迹，而是開始了新的发展。郭茂倩认为，在原有的“十曲”基础上，“后又有《关山月》《洛阳道》《长安道》《梅花落》《紫骝马》《骢马》《雨雪》《刘生》八曲。合十八曲。”⑩即在原有《新声二十八解》的基础上，“横吹曲辞”根据“横吹”的特征出现了新的作品，得到了新的发展。
但这“八曲”究竟是《新声二十八解》的逸散之曲，还是根据“横吹”特点所创新曲，至今学界没有定论，而笔者以为此八曲应当认定为新作。自《新声二十八解》产生之后，其遗存之曲在后世的发展中已经是姿态各异，始终处于一种动态发展的过程中。即使“八曲”本出自《新声二十八解》，但在失而复得的过程中它始终发展变化着，成为“旧题新作”亦是发展的必然，因而复得之曲为原曲的可能性微乎其微。
三、《摩诃兜勒》与横笛的共同作用
《摩诃兜勒》与横笛系出同源，又同时传入中原地区，更是共同作用于汉乐府之中。从《新声二十八解》到“横吹曲辞”，从乐曲到诗歌，二者共同创造了乐府“横吹曲辞”的文化宝库。
（一）从《新声二十八解》到“横吹曲辞”
《乐府解题》曰：“汉横吹曲，二十八解，李延年造。”（11）可见郭茂倩已将《新声二十八解》与“横吹曲辞”相等同了。其实不然，《摩诃兜勒》到《新声二十八解》是“横吹曲辞”产生的第一阶段，由《新声二十八解》到“横吹曲辞”才是“横吹曲辞”的正式形成。
郭茂倩将“横吹曲辞”称之为用“鼓角”吹奏的军乐也不无道理。从演奏方式的变化上来看，从《摩诃兜勒》到《新声二十八解》的阶段是横笛乐曲大放异彩的阶段，也是龟兹乐在其中展现自身独特魅力的阶段。而从《新声二十八解》到“横吹曲辞”的阶段即是“鼓角”演奏的阶段，亦是各方音乐融合发展、共同作用的阶段。因此，在音乐的角度上《摩诃兜勒》与横笛的共同作用为“横吹曲辞”提供了诞生的先决条件。
而对于汉乐府机构的发展来说，乐府作为汉朝著名的音乐机构，《摩诃兜勒》与横笛乐器的同时传入使得它的发展成了必然。无论是在取材上还是在演奏上，《摩诃兜勒》与横笛都对汉乐府机构提供了帮助，从《新声二十八解》到“横吹曲辞”的变化也是乐府机构的自我成长。
在音乐风格形成上，《摩诃兜勒》代表着龟兹乐的内涵，横笛代表着龟兹乐的演奏方式及技巧，二者的共同作用使得“横吹曲辞”在诞生之初就有着较为浓厚的龟兹之风、边地之风，“横吹曲辞”成为军乐边曲的缘由也在于此，后世诗歌创作主要涉及边地的原因也在此。
因而，从《新声二十八解》到“横吹曲辞”的发展是一次飞跃。在音乐的角度上是对《摩诃兜勒》、龟兹乐的超越。在文学的角度上，又是音乐与文学的融合。《新声二十八解》是音乐的范畴，“横吹曲辞”则已经转向了诗歌。
（二）“横吹曲辞”的诗歌方向转变
如果说从《摩诃兜勒》到《新声二十八解》是一个龟兹乐中原化的过程，那么从《新声二十八解》到“横吹曲辞”就是一个音乐文学化的过程。“横吹曲辞”是由宋朝郭茂倩总结而来，其中所能够保留下来的汉乐府诗歌不在多数，而且这部分诗歌也都在历史的发展演变中与乐府音乐逐渐分离了。
后世也并非没有音乐、文学一体的形式，但“横吹曲辞”已经逐渐成为过去，诸多韵律的遗失和与“诗”和“歌”的分离使得“横吹曲辞”的音乐功能逐渐丧失，成为纯粹的文学作品。《摩诃兜勒》走向中原文学，走向诗歌是偶然中的必然。历史偶然地选择这一部乐曲，但是诗歌文学的发展方向则是一种必然。
龟兹乐与中原诗歌融合的关键在于两点：一是中原诗歌文学与音乐一体化的常态；一是中原传统文化包容性的特点。中原文化渊深的诗歌史、海纳百川的特性都为吸收龟兹乐推动诗歌创作提供了经验，龟兹乐不同于中原音乐的风格才能为诗歌领域的开辟提供发展方向，进而也为龟兹乐在中原的生存提供属于它的一席之地。
后世诸多的殊方音乐、文化形式都在与中原文化的交融中逐渐被吸收，成为中原文化滋长的养料。同样是龟兹乐，从“泼寒胡戏”的配乐到《苏幕遮》诗词，龟兹乐在漫长的发展过程中又一次选择了中原诗歌，也又一次被中原诗歌所选中。
（三）龟兹乐与乐府诗的融合
虽然《摩诃兜勒》与横笛乐器都不是直接出于龟兹，但确认无疑二者都接受了龟兹乐的影响。龟兹乐与乐府诗的融合由此展开。汉乐府作为音乐与诗歌一体的机构，很好地完成了音乐到文学的转化，龟兹乐的加入为更多优秀乐府诗作的产生提供了可能。
龟兹乐与乐府诗的融合是一个缓慢而曲折的过程。从汉横吹曲到梁鼓角横吹曲，是龟兹乐逐渐固定其在乐府诗歌中作用的过程。最初的乐府诗歌作为入乐的诗歌，音律的辅助是必不可少的，因而龟兹乐的加入对乐府诗歌的发展确有作用，不同于中原音乐表达方式的龟兹乐为乐府诗歌开辟了新的发展之路。 到了唐朝，太乐署因西域音乐的传入得到了新的发展，龟兹乐与乐府诗歌的融合于这时得到加强。唐朝继承隋“七部乐”，发展成为“九部乐”，都在无形中增强了乐府诗与龟兹乐之间的联系。而此时的乐府诗已经发展成了两部分，一部分是以“乐府旧题”进行创作的不入乐的诗歌，即在之前经受龟兹乐影响，后来音律丧失的部分。另一部分是太乐署入乐的新作，是与龟兹乐直接接触并融合后的成果，只不过这一部分创作随着太乐署的衰落，影响力早已不如汉乐府诗歌了。
龟兹乐与乐府诗歌的融合是殊方音乐于中原成长的一种演化方式。只有借助于本地文化的力量并与其融合，才不至于被排斥，才能很好地完成与乐府诗歌的融合。尽管如今龟兹乐已经不见了踪影，但从乐府诗歌丰富的形式中，我们或许还能窺见一丝痕迹。
四、结语
从《摩诃兜勒》到“横吹曲辞”，是一个以龟兹乐为代表的殊方音乐与中原音乐以及诗歌碰撞融合的过程，二者的融合最终使得乐府诗歌得到了长足的发展，创造出不少优秀的诗篇，音乐对文学发展的促进作用由此可见一斑。
注释：
①周菁葆：《木卡姆探微》，新疆文化厅木卡姆研究室，1982年版，第4期。
②[晋]崔豹：《古今注》（卷中，音乐第三），中华书局，1985年版，第11页。
③[宋]郑樵：《通志·乐略第一》，中华书局，1995年版，第895页。
④⑩（11）[宋]郭茂倩：《乐府诗集》（第二十一卷），中华书局，1979年版，第311页。
⑤王晓俊：《中国竹笛演奏艺术的美学传统研究》，光明日报出版社，2016年版，第76页。
⑥[宋]郭茂倩：《乐府诗集》（第二十一卷），中华书局，1979年版，第309页。
⑦⑨[唐]房玄龄等：《晋书》（卷23《志第十三·乐（下）》），中华书局，1974年版，第715页。⑧[宋]郭茂倩：《乐府诗集》（第二十一卷），中华书局，1979年版，第2页。
参考文献：
[1]韩宁.乐府横吹曲《梅花落》考[J].乐府学，2008（03）.[2]陈洛.楚楚胡乐入汉声——谈龟兹乐对汉族音乐的影响[J].艺术探索，1987（02）.
[3]周菁葆.西域的横笛[J].乐器，2011（05）.
[4]黎羌.唐五代词中的胡风与丝绸之路民族诗歌的交流[J].民族文学研究，2009（02）.
[5]郑祖襄.《古今注》“横吹曲”史料真伪谈[J].中央音乐学院学报，1994（04）.
[6]闫向博.中唐乐府诗传播研究[D].沈阳：沈阳师范大学，2019.
[7]屈玉丽.龟兹文化与唐五代文学研究[D].杭州：浙江大学，2018.
★基金项目：本文系大学生创新创业项目“丝绸之路南疆段古代文学发展研究”（项目编号：2019096）；“2019年度塔里木大学高等教育教学改革研究项目《中国古代文学》过程考核模式构建与实践研究”（项目编号：TDGJYB1949）；2019年度塔里木大学思政课程示范课题《中国古代文学》（项目编号：2201029092）；塔里木大学“三全育人”综合改革项目“胡杨精神视域下的中文系专业课程育人体系研究”；国家社科青年项目“敦煌写本所见东西方文学交流研究”（项目编号：19CZW031）阶段性成果。
（作者简介：齐嘉锐，男，塔里木大学人文学院汉语言文学2018级，研究方向：中国古代文学；通讯作者：屈玉丽，女，博士研究生，塔里木大学人文学院，副教授，研究方向：中国古代文学）（责任编辑 刘冬杨）
关键词：《摩诃兜勒》 龟兹乐 横吹曲辞 乐府诗歌
张骞出使西域，开辟了丝绸之路，不仅给人民带来了商贸上的便利，也为文化的交流碰撞提供了新的途径。丝绸之路的开通为汉王朝带来了宝贵的文化财富，也为汉乐府的发展提供了助力。
一、《摩诃兜勒》的乐府化变革
《摩诃兜勒》的东传使得龟兹乐第一次进入了中原人民的视野，也是龟兹乐与中原文化的第一次碰撞。从一部乐曲到多首诗歌，《摩诃兜勒》实现了自身在中原文化中的嬗变。
（一）从《摩诃兜勒》到《新声二十八解》
公元前2世纪，《摩诃兜勒》便已在龟兹一带流传。周菁葆更是直接认为“龟兹乐即是《摩诃兜勒》曲的滥觞。”①“摩诃”与“兜勒”皆是梵语，“摩诃”之意为“大”，“兜勒”为地名“吐火罗”。“摩诃兜勒”即是“大吐火罗”，又称“大夏”，意指大夏之地。而龟兹地处各方文化交流的中心，《摩诃兜勒》由大夏很快就流传到了龟兹一带，并与龟兹乐进行融合，因此才会出现早至公元前2世纪时《摩诃兜勒》便已在龟兹地区广为流传的现象。
公元前138年，张骞出西域获《摩诃兜勒》，将其带回了中原。晋朝崔豹《古今注》称：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃》《兜勒》二曲。”②在名称上，亦有人认为《摩诃》《兜勒》为一曲的观点，以下不做过多的赘述，皆称为《摩诃兜勒》。
《摩诃兜勒》进入中原后的发展之路并不平顺。“摩诃、兜勒，皆胡语也，协律校尉李延年因胡曲更新声，二十八解其法，乘舆以为武乐，后汉以给边将。”③对于初通外域的汉朝来说，在当时缺乏理解《摩诃兜勒》这种殊方音乐的条件，不得已令音乐家李延年根据当时已经接触过的边地胡乐，即“因胡曲”予以新解，对《摩诃兜勒》进行中原化的解读。《新声二十八解》由此而生，一次从龟兹乐到中原音乐的变革也由此完成。
《新声二十八解》在后世的传承中有所遗失，郭茂倩在《乐府诗集》中說：“魏、晋以来，唯传十曲：一曰《黄鹄》，二曰《陇头》，三曰《出关》，四曰《入关》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折杨柳》，八曰《黄覃子》，九曰《赤之扬》，十曰《望行人》。”④虽说有十曲遗存，但原有的汉乐府曲目已不可考，现存的只有郭茂倩《乐府诗集》中所载的“旧题新作”，与龟兹乐之间的关联早已模糊不清。以《陇头》为例，《乐府诗集》中仅存有陈后主的五言诗与张籍的七言诗两首。二者虽是同题，形式与内容却早已不同。因此，想要考察《新声二十八解》与龟兹乐之间的关联，还应从其演奏方式上来探寻。
（二）《摩诃兜勒》衍生作品的发展传承
《新声二十八解》出自《摩诃兜勒》，自然可以看作是《摩诃兜勒》的衍生作品，但《摩诃兜勒》的衍生作品远不止于此。在后世传承中，《新声二十八解》逐步发展，上文所对比的《陇头》二诗便是一大例证。从陈到唐，《陇头》一题就产生了如此大的差异，那么从汉到唐，乃至更后，同题之作间的差异恐怕会更大，也就会出现新的发展。汉朝之后，中原文人曾多次掀起“以乐府旧题写新诗”的浪潮，《摩诃兜勒》最初的衍生作品——《新声二十八解》也在这个过程中出现了更多的衍生。
以《折杨柳》诗为例，不包括以《折杨柳歌》《折杨柳枝歌》为题的创作，后世的《折杨柳》诗就达到了25首之多。从一曲《折杨柳》到数量庞大的诗歌，足以证明汉乐府诗正以“乐府旧题”的形式活跃在后世文人的新作之中。《摩诃兜勒》衍生作品的繁荣虽然代表不了汉乐府发展的全貌，但足以窥见乐府诗歌在后世发展的兴盛。乐府诗歌有着极强的生命力和包容性，从对《摩诃兜勒》的吸收中便可略知一二。
反观《摩诃兜勒》，其从大夏到龟兹再到中原的传播过程也足以证明《摩诃兜勒》强大的适应能力。在与龟兹乐融合之后即在龟兹一带广为流传，与中原音乐融合后衍生之作层出不穷，从《摩诃兜勒》推动汉乐府发展的背后也可看出《摩诃兜勒》自身所蕴含的音乐文化能量之强大。这亦是其被分解的原因之一。
二、横笛对乐府表达形式的丰富
横笛与《摩诃兜勒》同时进入中原，共同影响了乐府的发展。《摩诃兜勒》起初为横吹乐，其乐器即是横笛，因而横笛乐器直接影响了“横吹曲辞”的产生。
（一）从横笛到“横吹曲辞”
横笛，又名“横吹”，出于印度，与佛教文化一同传播至西域，在西域地区接受了以龟兹乐为代表的西域音乐的影响。最终，受龟兹乐影响的横笛及其演奏方法被张骞带回了长安。克孜尔石窟中对横笛乐器多有刻画，即是横笛接受龟兹乐影响的明证。
最初的汉乐府中并没有与“横吹”相关的名目，也是在张骞从西域带回横笛之后才出现了一系列围绕横笛的创作，出现了“横吹曲辞”的类别。从横笛到“横吹”，就是音乐作用于文学的成果之一。王晓俊在《中国竹笛演奏艺术的美学传统研究》一书中提道：“‘横吹’之名，当与汉代‘横吹曲’存在毋庸置疑的关联——‘横吹曲’名中有‘横吹’二字，即暗示军容恺乐因横吹之笛为主奏乐器而得名。”⑤这便证明了横笛是“横吹曲辞”的前身。
而谈及“横吹曲辞”，郭茂倩《乐府诗集》解释为：“横吹曲……有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”⑥以演奏方式将其进行了分类，这也间接证明了演奏方式对诗歌分类产生的影响。《晋书》曰：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。”⑦由此可见，胡角才是“横吹曲辞”的主要演奏乐器。
可“横吹曲辞”不是出自横笛乐器吗？“横吹”之称虽来源于横笛，但仅靠横笛的表现力并不能满足于“横吹曲辞”的发展。“横吹曲辞”的前身——《新声二十八解》诞生之初就对胡曲、军乐有所借鉴，胡角得到“横吹曲辞”的青睐亦是必然。因而在后世的发展中，胡角代替了横笛的位置，而“横吹”则逐渐由汉初横笛发展成为一种演奏方式的泛称了。“横吹曲辞”也因为其他乐器的加入而更富于表现力。 关于“横吹曲辞”，郭茂倩又解释为：“是用鼓角在马上吹奏的军乐。”⑧结合前文所举“有鼓角者为横吹”的解释，可见除了胡角乐器的加入以外，鼙鼓乐器也融入“横吹曲辞”的演奏中。《晋书·乐志下》载曰：“鼓角横吹曲。鼓，案《周礼》‘以鼙鼓鼓军事’。”⑨这也符合郭茂倩将“横吹曲辞”解释为军乐的论断。
（二）“横吹曲辞”的发展变化
“横吹曲辞”源于横笛，亦源于《新声二十八解》。《新声二十八解》最初是“因胡曲”而解，最终又由朝廷交给了戍守在边疆胡地的将士。因此，这二十八曲始终属于边地音乐的范畴。其遗存在《乐府诗集》“横吹曲辞”中收录，这就证明了边军、胡曲与《新声二十八解》之间直接的关联，与“横吹曲辞”之间间接的关联。
从横笛到鼓角，从最初的龟兹风格浓厚到后来各方乐器的融合，“横吹曲辞”的发展变化无不说明着龟兹乐与其他音乐形式通过融合来弥补自身的不足，使音乐的影响力增强，进而发挥音乐自身的功能。与龟兹乐之间千丝万缕的关联也使得“横吹曲辞”以边地军乐的形式熠熠生辉，在向中原地区传播的过程中深受人民喜爱，丰富的后世之作便是最为鲜明的例证。
因此，在《新声二十八解》有所遗失之后，“横吹曲辞”并没有销声匿迹，而是開始了新的发展。郭茂倩认为，在原有的“十曲”基础上，“后又有《关山月》《洛阳道》《长安道》《梅花落》《紫骝马》《骢马》《雨雪》《刘生》八曲。合十八曲。”⑩即在原有《新声二十八解》的基础上，“横吹曲辞”根据“横吹”的特征出现了新的作品，得到了新的发展。
但这“八曲”究竟是《新声二十八解》的逸散之曲，还是根据“横吹”特点所创新曲，至今学界没有定论，而笔者以为此八曲应当认定为新作。自《新声二十八解》产生之后，其遗存之曲在后世的发展中已经是姿态各异，始终处于一种动态发展的过程中。即使“八曲”本出自《新声二十八解》，但在失而复得的过程中它始终发展变化着，成为“旧题新作”亦是发展的必然，因而复得之曲为原曲的可能性微乎其微。
三、《摩诃兜勒》与横笛的共同作用
《摩诃兜勒》与横笛系出同源，又同时传入中原地区，更是共同作用于汉乐府之中。从《新声二十八解》到“横吹曲辞”，从乐曲到诗歌，二者共同创造了乐府“横吹曲辞”的文化宝库。
（一）从《新声二十八解》到“横吹曲辞”
《乐府解题》曰：“汉横吹曲，二十八解，李延年造。”（11）可见郭茂倩已将《新声二十八解》与“横吹曲辞”相等同了。其实不然，《摩诃兜勒》到《新声二十八解》是“横吹曲辞”产生的第一阶段，由《新声二十八解》到“横吹曲辞”才是“横吹曲辞”的正式形成。
郭茂倩将“横吹曲辞”称之为用“鼓角”吹奏的军乐也不无道理。从演奏方式的变化上来看，从《摩诃兜勒》到《新声二十八解》的阶段是横笛乐曲大放异彩的阶段，也是龟兹乐在其中展现自身独特魅力的阶段。而从《新声二十八解》到“横吹曲辞”的阶段即是“鼓角”演奏的阶段，亦是各方音乐融合发展、共同作用的阶段。因此，在音乐的角度上《摩诃兜勒》与横笛的共同作用为“横吹曲辞”提供了诞生的先决条件。
而对于汉乐府机构的发展来说，乐府作为汉朝著名的音乐机构，《摩诃兜勒》与横笛乐器的同时传入使得它的发展成了必然。无论是在取材上还是在演奏上，《摩诃兜勒》与横笛都对汉乐府机构提供了帮助，从《新声二十八解》到“横吹曲辞”的变化也是乐府机构的自我成长。
在音乐风格形成上，《摩诃兜勒》代表着龟兹乐的内涵，横笛代表着龟兹乐的演奏方式及技巧，二者的共同作用使得“横吹曲辞”在诞生之初就有着较为浓厚的龟兹之风、边地之风，“横吹曲辞”成为军乐边曲的缘由也在于此，后世诗歌创作主要涉及边地的原因也在此。
因而，从《新声二十八解》到“横吹曲辞”的发展是一次飞跃。在音乐的角度上是对《摩诃兜勒》、龟兹乐的超越。在文学的角度上，又是音乐与文学的融合。《新声二十八解》是音乐的范畴，“横吹曲辞”则已经转向了诗歌。
（二）“横吹曲辞”的诗歌方向转变
如果说从《摩诃兜勒》到《新声二十八解》是一个龟兹乐中原化的过程，那么从《新声二十八解》到“横吹曲辞”就是一个音乐文学化的过程。“横吹曲辞”是由宋朝郭茂倩总结而来，其中所能够保留下来的汉乐府诗歌不在多数，而且这部分诗歌也都在历史的发展演变中与乐府音乐逐渐分离了。
后世也并非没有音乐、文学一体的形式，但“横吹曲辞”已经逐渐成为过去，诸多韵律的遗失和与“诗”和“歌”的分离使得“横吹曲辞”的音乐功能逐渐丧失，成为纯粹的文学作品。《摩诃兜勒》走向中原文学，走向诗歌是偶然中的必然。历史偶然地选择这一部乐曲，但是诗歌文学的发展方向则是一种必然。
龟兹乐与中原诗歌融合的关键在于两点：一是中原诗歌文学与音乐一体化的常态；一是中原传统文化包容性的特点。中原文化渊深的诗歌史、海纳百川的特性都为吸收龟兹乐推动诗歌创作提供了经验，龟兹乐不同于中原音乐的风格才能为诗歌领域的开辟提供发展方向，进而也为龟兹乐在中原的生存提供属于它的一席之地。
后世诸多的殊方音乐、文化形式都在与中原文化的交融中逐渐被吸收，成为中原文化滋长的养料。同样是龟兹乐，从“泼寒胡戏”的配乐到《苏幕遮》诗词，龟兹乐在漫长的发展过程中又一次选择了中原诗歌，也又一次被中原诗歌所选中。
（三）龟兹乐与乐府诗的融合
虽然《摩诃兜勒》与横笛乐器都不是直接出于龟兹，但确认无疑二者都接受了龟兹乐的影响。龟兹乐与乐府诗的融合由此展开。汉乐府作为音乐与诗歌一体的机构，很好地完成了音乐到文学的转化，龟兹乐的加入为更多优秀乐府诗作的产生提供了可能。
龟兹乐与乐府诗的融合是一个缓慢而曲折的过程。从汉横吹曲到梁鼓角横吹曲，是龟兹乐逐渐固定其在乐府诗歌中作用的过程。最初的乐府诗歌作为入乐的诗歌，音律的辅助是必不可少的，因而龟兹乐的加入对乐府诗歌的发展确有作用，不同于中原音乐表达方式的龟兹乐为乐府诗歌开辟了新的发展之路。 到了唐朝，太乐署因西域音乐的传入得到了新的发展，龟兹乐与乐府诗歌的融合于这时得到加强。唐朝继承隋“七部乐”，发展成为“九部乐”，都在无形中增强了乐府诗与龟兹乐之间的联系。而此时的乐府诗已经发展成了两部分，一部分是以“乐府旧题”进行创作的不入乐的诗歌，即在之前经受龟兹乐影响，后来音律丧失的部分。另一部分是太乐署入乐的新作，是与龟兹乐直接接触并融合后的成果，只不过这一部分创作随着太乐署的衰落，影响力早已不如汉乐府诗歌了。
龟兹乐与乐府诗歌的融合是殊方音乐于中原成长的一种演化方式。只有借助于本地文化的力量并与其融合，才不至于被排斥，才能很好地完成与乐府诗歌的融合。尽管如今龟兹乐已经不见了踪影，但从乐府诗歌丰富的形式中，我们或许还能窺见一丝痕迹。
四、结语
从《摩诃兜勒》到“横吹曲辞”，是一个以龟兹乐为代表的殊方音乐与中原音乐以及诗歌碰撞融合的过程，二者的融合最终使得乐府诗歌得到了长足的发展，创造出不少优秀的诗篇，音乐对文学发展的促进作用由此可见一斑。
注释：
①周菁葆：《木卡姆探微》，新疆文化厅木卡姆研究室，1982年版，第4期。
②[晋]崔豹：《古今注》（卷中，音乐第三），中华书局，1985年版，第11页。
③[宋]郑樵：《通志·乐略第一》，中华书局，1995年版，第895页。
④⑩（11）[宋]郭茂倩：《乐府诗集》（第二十一卷），中华书局，1979年版，第311页。
⑤王晓俊：《中国竹笛演奏艺术的美学传统研究》，光明日报出版社，2016年版，第76页。
⑥[宋]郭茂倩：《乐府诗集》（第二十一卷），中华书局，1979年版，第309页。
⑦⑨[唐]房玄龄等：《晋书》（卷23《志第十三·乐（下）》），中华书局，1974年版，第715页。⑧[宋]郭茂倩：《乐府诗集》（第二十一卷），中华书局，1979年版，第2页。
参考文献：
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[3]周菁葆.西域的横笛[J].乐器，2011（05）.
[4]黎羌.唐五代词中的胡风与丝绸之路民族诗歌的交流[J].民族文学研究，2009（02）.
[5]郑祖襄.《古今注》“横吹曲”史料真伪谈[J].中央音乐学院学报，1994（04）.
[6]闫向博.中唐乐府诗传播研究[D].沈阳：沈阳师范大学，2019.
[7]屈玉丽.龟兹文化与唐五代文学研究[D].杭州：浙江大学，2018.
★基金项目：本文系大学生创新创业项目“丝绸之路南疆段古代文学发展研究”（项目编号：2019096）；“2019年度塔里木大学高等教育教学改革研究项目《中国古代文学》过程考核模式构建与实践研究”（项目编号：TDGJYB1949）；2019年度塔里木大学思政课程示范课题《中国古代文学》（项目编号：2201029092）；塔里木大学“三全育人”综合改革项目“胡杨精神视域下的中文系专业课程育人体系研究”；国家社科青年项目“敦煌写本所见东西方文学交流研究”（项目编号：19CZW031）阶段性成果。
（作者简介：齐嘉锐，男，塔里木大学人文学院汉语言文学2018级，研究方向：中国古代文学；通讯作者：屈玉丽，女，博士研究生，塔里木大学人文学院，副教授，研究方向：中国古代文学）（责任编辑 刘冬杨）