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摘要:曹禺的前期的作品都会和“家”有着联系,一个个人物从那压抑的家中出走,离开那些曾经有噩梦与痛苦回忆的地方,但是出走的结果却是不同的。
关键词:曹禺 离家出走 压抑 挣扎
中图分类号:I2 文献标识码:A 文章编号:1672-3791(2011)03(a)-0215-02
在我国现代文学史上,小说、诗歌、戏剧、散文基本上都曾受到外来文化的影响,戏剧是这四种文学样式中发展缓慢、成熟较晚的。一直到1934、1936年,曹禺接连发表《雷雨》、《日出》,标志着我国话剧文学样式的成熟,从而奠定了话剧在文学史的地位。
但翻开曹禺的前几部作品,扑面而来的首先是一种压抑、噪热的氛围,一种混合着郁闷、焦虑的复杂的情绪,一种竭力挣扎而徒劳无功的绝望。《雷雨》中那一场恐怖而噪热的噩梦,无论是它那压抑的氛围,还是剧中人物惨痛的结局,都给观众以压抑之感。《原野》里以黑林子象征一种压抑的感觉与环境的困顿,用主人公仇虎精神上的分裂、幻觉来加强人的悲剧感觉。在曹禺其他几部作品中,这种感觉也不同程度地存在,只是相比之下,不像《雷雨》那么外在。《日出》、《北京人》、《家》则采取了较为和平、分散的方式,尽管在烈度上不及《雷雨》,但压抑、沉重、令人窒息的气息仍然存在,而且更为持久。也许吸取了《雷雨》在结构上的教训,后来这三部作品都不借助序幕、尾声来实现他的审美追求,他们只是把噩梦感淡化。
如果我们细心地审视一下曹禺的前期的作品,我们就会发现,曹禺最为成功的剧作都会和“家”有着联系,《雷雨》、《北京人》、《家》就是以“家”为主题,《原野》、《日出》也和“家”有着千丝万缕的联系。曹禺笔下的“家”已经不是一个可以任人停靠的温馨港湾,而是带着一种狡诈和压抑、苦闷感的牢笼。《雷雨》一文中,在周萍的眼里,家就是一个充满乱伦罪恶的地方,那里既有青春性萌动的甜蜜又有乱伦的道德审判的感觉,而在周朴园的眼中,家却是那样的空空荡荡,他于是感到了孤独(他想在孩子们的心目中树立良好的家风榜样“我的家庭是我认为最圆满,最有秩序的家庭,我的儿子我也认为都还是健全的子弟,我教育出来的孩子,我绝对不愿意叫任何人说出他们一点闲话的”,但却压抑着孩子天真的想法,“你爸爸的一句话就可以粉碎你的梦”,所以周家弟兄是很惧怕父亲的,周朴园在家中也时时感到一种孤独);在繁漪的心中,家就是一个令她成为一个“后母不是后母、情妇不是情妇”、充满“受两代的欺侮”与压迫的地方,她想和周萍在一起,无论是在家里,还是周萍把她带走都可以,她要的就是好好爱一次就行了,“自从我把我的性命,荣誉,交给你,我什么都不顾了。我不是他的母亲,不是,不是,我也不是周朴园的妻子。”
《北京人》中的家是“一切都是静幽幽的,屋内悄无一人”,“天空有断断续续的鸽哨响”,而里面的人物却是那样的“哀静”。愫方的哀婉、曾皓的虚伪、曾思懿的善斗、曾文清的沉默、曾霆的软弱可怜,一切都是那样充满了死亡的气息,使人不得不逃离,瑞贞要出走,文清无力出走,走了又回来,愫方怀着牺牲的精神,但终不能忍受“天塌了”的打击,出走了。《原野》中的焦阎王的家是一个有着黑暗和明争暗斗的场所,焦母的心计、花金子的妖冶、焦大星的无能,都可以说明焦家是一个罪恶的地方,而黑林子象征着天地是一张巨网,使恶人在劫难逃,善有善报,恶有恶报,复仇的仇虎也最终没有走出那片黑林子。《日出》中的大旅馆是一个充满铜臭味和上层糜烂的地方,有着一切有钱人的糜烂和繁华,陈白露已深受感染,已经从天生美丽的陈竹均变为交际花的陈白露,她的“家”自然是一个不可久留的地方。然而正是因为家庭的气氛压抑,人们才想逃离,离开那个罪恶的渊薮,那个令人窒息的樊笼。在《雷雨》中周萍出场时,曹禺这样写道:“于是他要离开那个地方,这个能引起人的无边噩梦似的老房子,走到任何地方。”《雷雨》的另一个人物繁漪,则总是感到这家里有难以忍受的郁闷,渴望能逃出这可以闷死人的家庭。她声称周家十八年来的生活将她“磨成石头样的死人”,为了挣脱这难以忍受的郁闷,他不惜想将自己“变成火山的口,热热烈烈地冒一次,什么我都烧干净,那时我就再掉到冰川里,冻成死灰,一生只热热地烧一次,也就算够了。”这种作困兽之斗、孤注一掷的心理其实还是长期受压抑的一种反抗形式。不管是《雷雨》里的周公馆、《北京人》的曾家宅院、《原野》中的焦家,《日出》里的大旅馆、还是《家》里的高家大院,“家”都是一个桎梏,他们的生活一直都郁结着不舒服,“如同古井里的水”。《雷雨》中周萍想离开家到矿上,再也不回来,在《北京人》中,曹禺是这样介绍曾文清的“屡次决意跳出这狭窄的门槛,离开北平到更广大的人海里与世浮沉,然而从未飞过的老鸟简直失去了勇气再学习飞翔。”《原野》中仇虎带着以前是青梅竹马相爱的、现在却是焦大星的妻子的花金子,要一起离开焦家,去寻找那满是金子的地方,在焦家他们愿望是如此,走进压抑的黑林子,他们的愿望更是如此。在《日出》中方达生热烈地想带陈白露离开那个囚笼式的旅馆,其实旅馆也是一种“家”。在改编的巴金的《家》中,觉慧也带着叛逆的勇气,离开了高家,到外面更广阔的世界去了。所以说曹禺前期的作品中的主题就是一个个人物从那压抑的家中出走,离开它们,离开那些曾经有噩梦与痛苦回忆的地方,但是出走的结果却是不同的:要到外面清静一下的周萍死了,忧郁而歇斯底里的蘩漪疯了,陈白露也没勇气走出大旅馆,自杀了,仇虎畏于道德心理的压力没有走出那片林子,曾文清走了,又回来了,愫方却到心中的“那么一个地方”,而觉慧出走成功了。
这一切就像是一场梦魇,置身其中,你会本能地挣扎,然而怎样的挣扎也是徒劳。这种梦魇可以说遍布曹禺的几部重要作品,从《雷雨》开始,一直到《家》,他始终伴随着曹禺的话剧创作,弃之不去,缠绕不休,却又赋予了曹禺话剧以魅力。曹禺的几部话剧都和“家”有着极为密切的联系,这并非偶然。“家”是曹禺话剧所表现的梦魇感的渊源所在,尽管具体的形式有所变化,但是那种梦魇感与“家”如影随形的特征却是一致的。一旦作者的笔伸触到“家”以外,这种梦魇感就没有了,同时也就相应的失去了曹禺话剧创作所特有的灵气。
离家出走是曹禺剧作的主题。而他笔下的人物要出走都是那样的艰难,即使经过坚持不懈的奋斗,能否走出那梦魇似的家也是未知数。比如在《雷雨》中,也许只有鲁贵喜欢留在周宅。周朴园常年在矿上,是对没有温暖的家的一种逃避,而他不会出走,他是这里的主人,但他却感到孤独。周冲向往梦一般的地方,周萍一直要离开这里,也许他以为到了矿上就可以逃离这里的一切了,纠缠不休的蘩漪也要让周萍带她走,这又间接地使周萍决定要带四凤一起离开,但是他们谁也没有走成,悲剧发生了。
然而曹禺笔下的人物走不出去也是有其客观原因的:家庭,是中国人心中最安全的地方,是心中最温暖的地方,再不好的家,也会有令人眷恋的地方。家就意味着天伦之乐。如果出走了,离开家就不会再有家了,没有了家,就会面对孤独和飘零,一切要靠自己,没有人帮助,没有人爱,所以家是最难以令人离开的,“金窝银窝不如自己的草窝”。但剧中的人物还是一个个要出走,虽然不知道应该去何处,也并不知道出走的终点,但是他们人人都从犹豫走向了义无返顾。而悲剧性的愫方出走成功了,也许曹禺真的不忍心再让他笔下那位“把好的送给别人,坏的留给自己”的老姑娘在那样的环境中生活下去了,才让她出走成功的。
关键词:曹禺 离家出走 压抑 挣扎
中图分类号:I2 文献标识码:A 文章编号:1672-3791(2011)03(a)-0215-02
在我国现代文学史上,小说、诗歌、戏剧、散文基本上都曾受到外来文化的影响,戏剧是这四种文学样式中发展缓慢、成熟较晚的。一直到1934、1936年,曹禺接连发表《雷雨》、《日出》,标志着我国话剧文学样式的成熟,从而奠定了话剧在文学史的地位。
但翻开曹禺的前几部作品,扑面而来的首先是一种压抑、噪热的氛围,一种混合着郁闷、焦虑的复杂的情绪,一种竭力挣扎而徒劳无功的绝望。《雷雨》中那一场恐怖而噪热的噩梦,无论是它那压抑的氛围,还是剧中人物惨痛的结局,都给观众以压抑之感。《原野》里以黑林子象征一种压抑的感觉与环境的困顿,用主人公仇虎精神上的分裂、幻觉来加强人的悲剧感觉。在曹禺其他几部作品中,这种感觉也不同程度地存在,只是相比之下,不像《雷雨》那么外在。《日出》、《北京人》、《家》则采取了较为和平、分散的方式,尽管在烈度上不及《雷雨》,但压抑、沉重、令人窒息的气息仍然存在,而且更为持久。也许吸取了《雷雨》在结构上的教训,后来这三部作品都不借助序幕、尾声来实现他的审美追求,他们只是把噩梦感淡化。
如果我们细心地审视一下曹禺的前期的作品,我们就会发现,曹禺最为成功的剧作都会和“家”有着联系,《雷雨》、《北京人》、《家》就是以“家”为主题,《原野》、《日出》也和“家”有着千丝万缕的联系。曹禺笔下的“家”已经不是一个可以任人停靠的温馨港湾,而是带着一种狡诈和压抑、苦闷感的牢笼。《雷雨》一文中,在周萍的眼里,家就是一个充满乱伦罪恶的地方,那里既有青春性萌动的甜蜜又有乱伦的道德审判的感觉,而在周朴园的眼中,家却是那样的空空荡荡,他于是感到了孤独(他想在孩子们的心目中树立良好的家风榜样“我的家庭是我认为最圆满,最有秩序的家庭,我的儿子我也认为都还是健全的子弟,我教育出来的孩子,我绝对不愿意叫任何人说出他们一点闲话的”,但却压抑着孩子天真的想法,“你爸爸的一句话就可以粉碎你的梦”,所以周家弟兄是很惧怕父亲的,周朴园在家中也时时感到一种孤独);在繁漪的心中,家就是一个令她成为一个“后母不是后母、情妇不是情妇”、充满“受两代的欺侮”与压迫的地方,她想和周萍在一起,无论是在家里,还是周萍把她带走都可以,她要的就是好好爱一次就行了,“自从我把我的性命,荣誉,交给你,我什么都不顾了。我不是他的母亲,不是,不是,我也不是周朴园的妻子。”
《北京人》中的家是“一切都是静幽幽的,屋内悄无一人”,“天空有断断续续的鸽哨响”,而里面的人物却是那样的“哀静”。愫方的哀婉、曾皓的虚伪、曾思懿的善斗、曾文清的沉默、曾霆的软弱可怜,一切都是那样充满了死亡的气息,使人不得不逃离,瑞贞要出走,文清无力出走,走了又回来,愫方怀着牺牲的精神,但终不能忍受“天塌了”的打击,出走了。《原野》中的焦阎王的家是一个有着黑暗和明争暗斗的场所,焦母的心计、花金子的妖冶、焦大星的无能,都可以说明焦家是一个罪恶的地方,而黑林子象征着天地是一张巨网,使恶人在劫难逃,善有善报,恶有恶报,复仇的仇虎也最终没有走出那片黑林子。《日出》中的大旅馆是一个充满铜臭味和上层糜烂的地方,有着一切有钱人的糜烂和繁华,陈白露已深受感染,已经从天生美丽的陈竹均变为交际花的陈白露,她的“家”自然是一个不可久留的地方。然而正是因为家庭的气氛压抑,人们才想逃离,离开那个罪恶的渊薮,那个令人窒息的樊笼。在《雷雨》中周萍出场时,曹禺这样写道:“于是他要离开那个地方,这个能引起人的无边噩梦似的老房子,走到任何地方。”《雷雨》的另一个人物繁漪,则总是感到这家里有难以忍受的郁闷,渴望能逃出这可以闷死人的家庭。她声称周家十八年来的生活将她“磨成石头样的死人”,为了挣脱这难以忍受的郁闷,他不惜想将自己“变成火山的口,热热烈烈地冒一次,什么我都烧干净,那时我就再掉到冰川里,冻成死灰,一生只热热地烧一次,也就算够了。”这种作困兽之斗、孤注一掷的心理其实还是长期受压抑的一种反抗形式。不管是《雷雨》里的周公馆、《北京人》的曾家宅院、《原野》中的焦家,《日出》里的大旅馆、还是《家》里的高家大院,“家”都是一个桎梏,他们的生活一直都郁结着不舒服,“如同古井里的水”。《雷雨》中周萍想离开家到矿上,再也不回来,在《北京人》中,曹禺是这样介绍曾文清的“屡次决意跳出这狭窄的门槛,离开北平到更广大的人海里与世浮沉,然而从未飞过的老鸟简直失去了勇气再学习飞翔。”《原野》中仇虎带着以前是青梅竹马相爱的、现在却是焦大星的妻子的花金子,要一起离开焦家,去寻找那满是金子的地方,在焦家他们愿望是如此,走进压抑的黑林子,他们的愿望更是如此。在《日出》中方达生热烈地想带陈白露离开那个囚笼式的旅馆,其实旅馆也是一种“家”。在改编的巴金的《家》中,觉慧也带着叛逆的勇气,离开了高家,到外面更广阔的世界去了。所以说曹禺前期的作品中的主题就是一个个人物从那压抑的家中出走,离开它们,离开那些曾经有噩梦与痛苦回忆的地方,但是出走的结果却是不同的:要到外面清静一下的周萍死了,忧郁而歇斯底里的蘩漪疯了,陈白露也没勇气走出大旅馆,自杀了,仇虎畏于道德心理的压力没有走出那片林子,曾文清走了,又回来了,愫方却到心中的“那么一个地方”,而觉慧出走成功了。
这一切就像是一场梦魇,置身其中,你会本能地挣扎,然而怎样的挣扎也是徒劳。这种梦魇可以说遍布曹禺的几部重要作品,从《雷雨》开始,一直到《家》,他始终伴随着曹禺的话剧创作,弃之不去,缠绕不休,却又赋予了曹禺话剧以魅力。曹禺的几部话剧都和“家”有着极为密切的联系,这并非偶然。“家”是曹禺话剧所表现的梦魇感的渊源所在,尽管具体的形式有所变化,但是那种梦魇感与“家”如影随形的特征却是一致的。一旦作者的笔伸触到“家”以外,这种梦魇感就没有了,同时也就相应的失去了曹禺话剧创作所特有的灵气。
离家出走是曹禺剧作的主题。而他笔下的人物要出走都是那样的艰难,即使经过坚持不懈的奋斗,能否走出那梦魇似的家也是未知数。比如在《雷雨》中,也许只有鲁贵喜欢留在周宅。周朴园常年在矿上,是对没有温暖的家的一种逃避,而他不会出走,他是这里的主人,但他却感到孤独。周冲向往梦一般的地方,周萍一直要离开这里,也许他以为到了矿上就可以逃离这里的一切了,纠缠不休的蘩漪也要让周萍带她走,这又间接地使周萍决定要带四凤一起离开,但是他们谁也没有走成,悲剧发生了。
然而曹禺笔下的人物走不出去也是有其客观原因的:家庭,是中国人心中最安全的地方,是心中最温暖的地方,再不好的家,也会有令人眷恋的地方。家就意味着天伦之乐。如果出走了,离开家就不会再有家了,没有了家,就会面对孤独和飘零,一切要靠自己,没有人帮助,没有人爱,所以家是最难以令人离开的,“金窝银窝不如自己的草窝”。但剧中的人物还是一个个要出走,虽然不知道应该去何处,也并不知道出走的终点,但是他们人人都从犹豫走向了义无返顾。而悲剧性的愫方出走成功了,也许曹禺真的不忍心再让他笔下那位“把好的送给别人,坏的留给自己”的老姑娘在那样的环境中生活下去了,才让她出走成功的。