方法论的缺失一直是中国批评界急需解决的问题。所谓的方法，是要求批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的。讨论批评的方法论实质也是在讨论批评的标准问题，尽管方法论和批评标准并不是同一回事。然而，方法论的缺失必然导致批评标准的混乱，后果之一便是将批评庸俗化、功利化——这恰恰是中国当代批评界的现状。
　　当然，追求方法论并不是“以理论去套作品”，而是指建立在艺术理论上的、一种有学理背景和独特批评视角的批评方法。比如就马奈的《奥林匹亚》作品来说，在文学家左拉看来，它是一幅杰作，也是一幅真正意义上的现代绘画，因为纯粹的语言性表达恰好是对传统绘画那种文学化的、宗教化方式的超越。相反，在当时官方批评家的眼中，《奥林匹亚》则是低级、下流和色情化的作品。显然，这种截然不同的批评观点主要是由于批评家所持的批评立场和采用的批评方法是相异的。前者的立场是前卫的，后者却是官方的；前者所持的是一种现代艺术的批评方法、后者采用的是一种官方沙龙的评判标准。即使是同一幅画，如果我们采用女性主义的研究方法来解读，我们不难发现，画面中心的“奥林匹亚”实际上是处于一种男性观众的“凝视”中，她的出现仅仅是一种“它者”的存在，正是这种“缺席的主体性”使她成为了满足男性“欲望消费”的对象。不难看出，由于批评方法的相异，批评家的结论自然有所不同。
　　当然，主张方法论并不就意味着批评家可以任意地选择和使用不同的批评方法。在这里还存在一个问题，即任何的方法都不是万能的，所谓成功的批评方法是指批评家所采用的方法与他研究的对象能有机地结合起来，同时，我们衡量一个方法有效的标准不在于你所采用的方法是最前沿或是传统的，而是看你采用的方法是否能推导出一个全新的结论，而这个结论又能引发人们的思考，并且对美术批评的发展有着积极的推动作用。例如，20世纪上半叶，以罗杰·弗莱为代表的“形式主义”方法和以潘诺夫斯基为代表的“图像学”方法是西方理论界最具影响力的。但是，假设我们拿“图像学”的方法去研究蒙德里安的抽象绘画或波洛克的表现主义作品，再拿“形式主义”的方法去研究库尔贝或印象派的绘画，我们就会发现，两种最具前沿性的方法并不能对作品进行细致入微的阐释。这里并不是说，用“图像学”的方法去研究蒙德里安就绝对不行，而是说，由于图像学研究方法的主要特点是：以图像学描绘和图像志阐释为基础的，涉及到对图像进行历史—— 文化的解释，如果这种方法的研究对象是抽象绘画，那么其研究能力将大打折扣。当然，用“形式主义”的方法去研究库尔贝的作品也会产生相似的结果。但是，如果我们将这两种方法用在对“政治波普”和“卡通一代”的研究上，我们便会得出一个不同与现在批评界对这个问题的、新的结论。
　　今天，有些批评家时常苦于找不到研究和批评的对象，事实恰好相反，在笔者看来，我们不缺研究对象，缺的是有效的批评方法。就中国目前批评界的情况来看，批评家批评方法的单一仍是客观的事实。针对这一状况，像高名潞、易英等批评家认为，中国批评界急需解决的仍然是批评方法论的问题。同时，有必要说明的是，批评方法论并不是指一种批评的工具，因为任何一种方法论的出现都是特定时期整个时代文化或者是艺术认知方式变化和发展的结果，包括艺术观念、审美特征、创作原则、美学追求等，这在现代主义与后现代主义、结构主义与解构主义、新马克思主义与后殖民主义等批评方法的发展与流变中可见一斑。因此，我们不能将批评方法论庸俗化，更不能将其降格为一种批评工具。