倘若从中国当代绘画的发展脉络去考察，以“人”为表现对象，并由此形成的文化诉求，会构成一个庞大的、不断绵延的艺术史谱系。
　　在中国当代艺术的发展进程中，1978年是一个重要的分水岭。当时，一条主要的发展路径，是来源于现实主义内部的裂变，即“红光亮”“高大全”的宏大叙事被以“伤痕”为代表的批判现实主义取代。以陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》为代表，开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史，更重要的是，让普通人进入了绘画的描述中。
　　对于那些看惯了歌颂伟人、英雄、宣传政治神话作品的观众而言，《西藏组画》将观看从形而上的政治世界拉回到日常的现实之中。而罗中立的《父亲》的意义，也在于恢复了人们日常性的观看，因为，在过去的绘画中，人们是不可能看到一位用画伟人的尺幅所描绘的农民的。1982年前后，罗中立创作了《故乡组画》。在这一系列作品中，“翻门槛”“吹渣渣”等日常化的、片段的生活场景开始出现，这也意味着，普通人的生活与存在状态也同时具有了进入绘画的合法性。
　　如果说1980年代初的作品饱含着浓郁的人道主义关怀，那么，伴随着“新潮美术”的兴起，“个人表现”与“大灵魂”则成为了大多数艺术家的追求。一方面是来源于现实生存的焦虑；另一方面是追求思想解放，渴望启蒙，而这一脉络的艺术家普遍受到了西方人本主义哲学的影响。譬如，以张培力的《今晚没有爵士乐》、耿建翌的《第二状态》为代表，传递出一种冷漠、异化、疏离的存在感。在張晓刚、毛旭辉、夏小万等艺术家的作品中，不仅可以看到艺术家对“直觉”和“生命意志”的强调，而且对“梦”与“潜意识”十分推崇。同样，在“北方艺术群体”的艺术家中，王广义、舒群等则希望通过西方哲学中关于宗教的形而上意义的讨论，如基督教中的崇高与悲剧意识，去言说生命的意义与存在的价值。实际上，不管是“生命流”还是“理性绘画”，不管是“大灵魂”还是强调“自我表现”，“新潮美术”的目标，是希望将此前“乡土时期”有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判，而对“人”“人的存在”的表现，核心的文化诉求是高扬人文主义的旗帜，实现个人思想上的解放。
　　然而，随着1990年代初“新生代”和“玩世现实主义”的出现，从艺术思潮的转变上看，“新潮时期”的“人文主义”逐渐被“人本主义”所取代。90年代初的社会学转向，使得艺术家逐渐远离了在形而上学领域所展开的追问，相反，不得不面对真切的生活现场。于是，在刘小东、朝戈、赵半狄等“新生代”的艺术家作品中，我们看到，艺术家所画的是身边的朋友，以及日常的生活片断，它们显得波澜不惊，除了有些无聊外，也看不出作品有任何明确的意义指向。以方力钧、刘炜为代表的“玩世现实主义”同样关注的是百无聊赖的生活，与“新生代”所不同的是，赋予了作品以调侃、戏拟、反讽的意味。
　　当然，“人本主义”的内涵不是单一的，而是多元的；其文化取向也不是抽象的，而是具体的。譬如，在曾浩、忻海洲、刘庆和等艺术家的作品中，让人感受到的是都市生活带来的异化。在曾梵志、石冲以及更年轻一代的艺术家如尹朝阳、谢南星、韦嘉等人的作品中，让人无法回避的是一种源于肉身与心灵的双重伤害。苏新平、忻东旺、段建伟等艺术家的作品在1990年代中后期呈现出一个新的维度，那就是对当下底层社会的关注。以喻红、刘虹、刘曼文等艺术家为代表，则从性别、身份的角度去描绘、剖析普通女性的日常生活与个人的生存状态。
　　1978年以来，以“人道”“人文”“人本”为主旨，为中国当代绘画构筑了一条重要的文化价值尺度。如果说1978年以前的绘画世界是属于伟人、英雄、工农兵的话，那么，1978年之后，在反思与祛魅的过程中，这个世界开始回归现实，走向日常，而平凡人的生活、普通人的存在、肉身化的经验，在绘画的表达中也都有了存在的合法性。