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□从“山寨”的命名和其“招兵买马”的速度,以及引起的文化口水战来看,“山寨文化”在当代“文化场域”的意义,并非知识产权的缺位那么简单。□当前文化生产机制的畸形发展阻碍了民间创造力的发挥,当民众的文化需求得不到满足时,一旦找到合适的方式,民间的创造力就以一种爆发性的方式释放出来,新媒体的发展壮大恰好为“文化场域”开拓了新的空间。
咬文嚼字杂志社编写的年度语文档案《咬文嚼字绿皮书》发布,“山寨”荣登2008年年度流行语的第一名。《咬文嚼字》对“山寨”的解释是:源自广东话。最早冒出来的是“山寨手机”,那是一些用低廉成本制成的仿冒名牌产品的手机。此后语义逐渐发生变化,除了用来指冒牌产品之外,还可指“民间的”、“非正式的”。
2008年年底,央视《新闻30分》连续几天对“山寨”报道后,2008年12月2日,“山寨现象”上了《新闻联播》:“从2003年开始出现山寨手机到各种山寨产品,‘山寨’一词已经从经济行为逐渐演变为一种社会文化现象。”有评论家说,“这是国家级电视台首度关注网络时代所形成的草根文化,也意味着由这一新兴词语所代表的民间文化现象,第一次进入官方视线。”这一评论确立了“山寨”现象的“民间属性”。在开始讨论之前,有必要把“山寨”的来龙去脉交待一下。
一
早在2003年前后,发源于深圳、广州等南方城市“地下工厂”的“山寨”手机就开始“崭露头角”,只不过这个时候还没有被称为“山寨”,它们在大众眼里是盗版和假冒产品。2006年,台湾芯片商研制出廉价的手机芯片后,小型小规模手工作坊生产的巨大效益显现出来,“山寨”手机开始风靡手机市场。2008年6、7月份,各大网站建立“山寨手机”的专题,“山寨”一词迅速蔓延开来,并迅速在各个行业开疆拓土:康帅傅方便面、云碧饮料、斯大舒胃药、旺子牛奶、周佳牌洗衣粉、NLKE运动鞋等等。有意思的是,伴随着褒贬不一的各类评论兴起的,是在“文化场域”刮起了一股“山寨”飓风:“山寨春晚”、“山寨《红楼梦》”、山寨《百家讲坛》、“百谷虎”山寨网站、“山寨诺贝尔奖”、“山寨明星”等等,“山寨”和“山寨文化”瞬间成为充斥大众媒体和网络媒体的“热词”,并且迅速“招兵买马”,各种文化现象,只要与“仿制”沾上边,都被归为“山寨文化”。
“山寨”脱离经济行为的语境进入到“文化场域”之后,“山寨文化”的性质发生了变化。“山寨文化”到底是一种什么文化?有人说:“山寨文化”其实就是盗版文化、侵权文化。马上激起了“山寨帮”的反对:“山寨的魅力更在于它的文化属性,山寨文化的本质即是对权威、正统的反叛与制衡。”2009年“两会”,倪萍递交封杀“山寨”的提案,事后回应:“我实在看不下去到处都在抄袭”。马上有网友纷纷撰文表示反对,说“倪萍大姐,其实你不懂山寨”。属于“山寨文化”的“山寨艺术”的核心理念是攀仿,性质是剽窃,行为是重复。重复带来的是文化的趋同,而文化的形成和演进需要的却是创造。从这个意义上讲,“山寨”文化和“山寨”艺术是冻结创造和窒息文化的社会现象。双方争论的焦点,并不在急于给“山寨文化”下一个界定,而是集中在“山寨文化”的属性和各自所站的价值立场上,先给“山寨文化”来一个价值判断,然后再确定它是什么。由于文化产品的原创和不可复制性,由此带来的知识产权纷争,不能不引起重视,“山寨文化的泛滥与其说是对草根创新精神的标榜和昭彰,不如说是对中国知识产权意识严重缺位的讽刺”。
一个词语,只要在网络时代具有一定的认同基础,就能迅速扩散开来,这也是新媒体文化时代“命名”的特点——“贴标签”效应。“山寨文化”这个词具有很大的黏附力和开放性,大众赋予它的含义,囊括了几乎所有机械时代的复制、模仿、拼凑、恶搞、解构等等这些具有后现代特征的词语,但又不仅止于此,各种文化现象只要搭拉上其中一点,就被贴上“山寨文化”的标签。除此之外,民间力量刻意的“山寨文化”行动说明有其民间的文化认同感。问题是:“山寨文化”这面大旗,何以能振臂一呼而应者云集?而争论的各方,均站在不同的价值立场上发表截然不同的评价。从“山寨”的命名和其“招兵买马”的速度,以及引起的文化口水战来看,“山寨文化”在当代“文化场域”的意义,并非知识产权的缺位那么简单。
对“山寨文化”更深入的分析则从当代的大众文化和消费文化的环境出发。因为“山寨”手机、“山寨”笔记本模仿的产品均是高档的品牌产品,以低廉的价格可以购买到外型酷似品牌的电子消费品,意味着“山寨”培养了一种新的文化模式:“新拿来主义”,其核心是“为我所欲”,满足自己的炫耀性消费。这种解释对于“山寨”电子产品如手机之类或许说得通,但是却难以解释后来兴起的“山寨文化”现象,波德里亚的符号经济理论和马克思的物神理论只能解释物品的“山寨”,却不能解释“文化场域”的“山寨”,其中并没有炫耀性消费的成分在里面。也有人认为“山寨文化”彰显的是一种缺失创新内核的暴富倾向,“山寨”可以泛指一切制作粗劣但功能强大、着意模仿但难得精髓、创意无限但细节欠缺、占有欲旺盛但求知欲衰退、什么都有但又似乎什么都不好的社会、文化现象。“山寨”成为中国独有的现象源于中国正处于工业社会阶段,我们最熟练和最有能力做到优秀的也就是复制的工业产品,我们复制出的文化产品依然是工业产品。
这些观点高估了“山寨文化”的野心,也低估了“山寨文化”的原创爆发力。“山寨文化”并不是要寻求一种暴富、利润或者工业生产,仅仅是一种姿态。80后作家蒋方舟所说或许更贴近“山寨”的实质:在“山寨”问题上我认为还不能用“文化”这个词,最多是一个词汇。但作为词汇又没有官方来定义,所以它真的就是一种现象。我去年6月自己拍了《百家蒋坛》,当时还没有“山寨”的概念,就是觉得好玩。这种现象在我看来就是民间一种情绪性的调皮,我喜欢用恶作剧和鬼脸来看待“山寨”,这样会让我觉得更有趣。蒋方舟所说的这种情绪性的调皮,是对谁闹的情绪?中国文化发展史上,从未有过“非主流”边缘文化向主流文化发起这样极端的大规模的消解和挑战,甚至这种“非主流文化”能够受到大众如此的热捧,“山寨文化”的泛滥必定传递了当代中国“文化场域”的某种信号,才使得这种“非主流”的后现代草根文化有着如此巨大的消解力和号召力。“山寨文化”现象,需要更贴切中国当代文化现实的解释。
二
一个“场域”是由各种权力关系交织而组成的,法国社会学家布尔迪厄认为“从场的角度思考就是从关系的角度思考”。讨论“文化场域”首先考察方面的关系,这些关系是按照场域内各派的力量按照既定的游戏规则组成一个相互依存的网络体系,这个体系最核心的部分就是文化生产机制,也即其内在的工作方式。
“文学场域”的文学生产是“文化场域”最重要的文化产品输出基地,就以文学生产机制为例来讨论。20世纪90年代以前,文学生产主要由国家意识形态机器统管统制,表现为由国家包办文学产品的创作、出版、传播甚至批评接受,从原创作家到发行渠道到宣传评介,形成一条垂直的生产线体系,这种“一体化”的组织方式,建立了相应的高度组织化的文学场域。这种高度组织化的文学生产体系单一而严密,垄断了“文学场域”的文化生产,民间的原创文学作者如不能进入这条生产线(加入作协成为会员),基本上很难在文学场域发挥自己的原创力,充其量只能将文学充当一种业余爱好,“文学场域”在整个“权力场域”中处于被统治地位。
从20世纪90年代开始,这种旧有的文学生产机制开始向市场化转型,“文学场域”的国家意识形态逻辑逐渐向市场的商业资本逻辑转变。虽然文学生产机制向“经济场域”倾斜已久,但是官方意识形态的手并未从“文学场域”完全退出,隐形的仍然是从国家意识形态统管文学领域,显形的则是以控制文学产品的出版和传播代替了以往的高度组织化的生产机制,具体手段表现在严格控制书号的申请和书市的流通渠道。这无疑提高了进入文学场域的门槛,在这个“场域”之内,各种权力关系的斗争也更加激烈,其中最活跃的力量会个别地或集体地寻求提高它们的地位,“并企图将最优惠的等级体系化原则加到他们自己的产品上去”。经济力量取代政治力量成为支配文学场域的最活跃最主要的力量之后,在最关键的资源上仍然受制于“政治场域”。按照商业资本的逻辑,某一方面的成本(买书号和打通发行渠道)提高了,其他方面的成本就会降下来(减少原创成本),以致出现了大大小小的原创工作室,以低廉的价格,召集各路写手以同一个笔名发表系列文学作品,文学生产变得和其他工业产品的生产没有什么区别:无论前前后后有多少工人参与生产宝洁公司的产品,“飘柔”、“潘婷”等品牌仍然属于宝洁公司,工人是默默无闻的幕后工作者。按照“经济场域”的逻辑来看,这种文学生产方式满足了利润的最大化,但是“文学场域”还有一套自己的逻辑,文学生产以及文化生产与其他物质产品的生产不同的是:文学和文化产品的原创性是不可复制的。这也是声讨“山寨文化”的人们一个重磅理由,对“山寨文化”口诛笔伐最厉害的群体,往往是注重原创力量的文化工作者。但是问题的根源并不在“山寨”帮的“盗窃”“复制”行为,而是“政治”和“经济”的力量在“文学场域”的争霸大战中,发展成了一种畸形的文学(文化)生产机制,这种生产机制的后果,就是最大限度地压抑了民间的原创力量。
不仅在“文学场域”,整个“文化场域”的文化生产机制也大抵如此。尤其当以网络和手机为主的新媒体的力量兴起之后,国家意识形态对新媒体文化的控制并没有减弱。网络设有网警,在人气旺的社区甚至设置“敏感词”,所有的内容不经过过滤不能传播开来。大小网站和论坛必须在工业与信息化部备案,否则随时有关闭的可能。影视的审查制度并不轻松,所以老孟的“山寨春晚”也只能在网络上断断续续看到,因为没有取得在电视媒体的播放权。国家意识形态机器的力量牢牢把握“文化场域”的最底端,使之不至于倾斜的太厉害;而在最外围,经济资本的力量在最大限度地侵入“文化场域”,以获取最大的利益。
三
随着新媒体时代的到来,民间的原创力量呼之欲出,却苦于找不到渠道,“文化场域”基本上被“政治场域”和“经济场域”伸出来的两股力量占据,网络等新媒体为民间原创力量提供了便捷的工具,势必要在“文化场域”挤占一个小小空间,展示民间的“文化资本”的力量。
而与此同时,国家意识形态在文化产品的知识产权保护上,仍然相当薄弱。“政治力量”在“文化场域”原有的保护作用没有得到发挥,这是一个不完全为“国家意识形态”占据也不完全市场化的场域,因为没有和市场化相配套的知识产权保护机制,导致了文化生产机制的不完善和畸形发展。
2006年,胡戈制作《一个馒头引发的血案》“恶搞”《无极》,标志着对“文化场域”展示“情绪性的调皮”的开始。胡戈的“馒头”在网络拥有众多的支持者,源于观众对《无极》的不满。随后,“恶搞”风风行网络,这种“恶搞”情绪的扩散还和当时的一系列文化事件有关:先是草根出身的郭德纲以相声成为大众追捧的偶像;接着是作协会员、国家一级作家赵丽华被网民封为“梨花教教主”,其诗作也被“恶搞”为“梨花体”在网络遍地开花;随后是下半年低成本投资的《疯狂的石头》的“疯狂”走红,以致2006年被媒体称为“草根年”。这些看似不相干的文化现象,却预示着一种“情绪”正在民间酝酿:对主流意识形态文化产品的不满。《疯狂的石头》的成功无疑给人提供了启发,一群稍显叛逆又熟稔网络制作技术的青年们高呼:“每个人都能拍电影!电影花大钱能拍,花小钱同样能拍,名导能做的事我们同样可以做到”。
“草根”们的志向显然不仅仅在于“恶搞”。2008年,当山寨手机挤占各大卖场的台面,网媒纷纷制作专题时,“山寨”这个词迅速进入大众的视野。“山寨”这个词在广东话里是“野路子”的意思,其内涵正好与草根们耳熟能详的《水浒传》的“侠义”精神相吻合,这与民间的“文化草根”们一拍即合,一股迅猛的“山寨”风迅速在“文化场域”刮起。“山寨”与“恶搞”不同,“恶搞”带有解构色彩,仍然以主流意识形态的文化产品为素材,加入拼贴、剪辑、挪用等手法,带有被动意味;“山寨”却化被动为主动,虽然仍带有解构色彩,重点却是在模拟和仿制。
任何一种文化现象都不是凭空出现的。2008年,在“山寨百家讲坛”之前,出现了《百家讲坛》学者阎崇年被掌掴事件,网络众说纷纭。这个事件很自然地就被部分网民们解读为抵抗《百家讲坛》的“文化霸权”。“山寨百家讲坛”的制作人韩江雪在他的博客里写道:“什么是文化霸权。就是只能我说,不能你说。我很反对读者用这样的方法来表达不满,阎崇年不应受此侮辱。可最重要的问题在于,弱势的读者又能有什么方法或渠道表达自己的思想呢?”韩江雪曾有过想上《百家讲坛》而被拒绝的经历,于是他开始制作“山寨百家讲坛”,工作是非常严肃的:“请了一个当导播的朋友,就开始拍了。一共拍了两天,每天讲8小时。两天就花了近两万元,再往下拍我就倾家荡产了。” 他承认自己制作的“山寨百家讲坛”有思想,但是这种“思想”是“上不了电视台”的,只能放到新浪或搜狐网站的视频栏目,换取点击率或者名气。韩江雪被“逼”上“山寨”的直接目的并不是为了自己的文化产品能够进入商业流通领域,“如果中国能有几百、上千家电视台,《百家讲坛》是名家讲坛还是百姓讲坛,就不会被人诟病了。大家可以各有特点,各显神通。”而主要是发泄对文化产品流通渠道被管制的不满,他因此被媒体冠以“非暴力抵抗文化霸权”的光环。
2008年冬天的“山寨春晚”是另一起标志性的事件。每个省市每个单位年年都办“春晚”,如果老孟发起的“春晚”不是打着和“央视春晚”叫板的口号,恐怕也没有那么大的轰动效应。关键是,他叫板的是“央视春晚”,这一下击中了多年来被央视的“联欢晚会”弄得审美疲劳的人们的神经,当《市民欲办山寨版春晚叫板央视》的新闻稿一见报,各类媒体大军蜂拥而至,“PK央视”“颠覆传统”“草根文化崛起”等词语迅速占据重要版面,网民连连叫好。老孟创办的CCSTV(中国山寨电视)网站开通之后,半个月内就收到了700多个节目应征。“山寨春晚”不能赢利,曾几近流产,这是一桩“赔本”的生意,它的姿态和标志性意义远远大于其实际的内容。
与“山寨百家讲坛”和“山寨春晚”的高成本制作相比,媒体与设计专业出身的大学生“蜀山少侠”花费20元制作的“山寨红楼梦”完全是“低成本”制作,甚至没有抱多大的期许,只是一种尝试和娱乐。他在接受媒体采访时表示:热炒的新《红楼梦》很不对他的胃口,所以不如自己动手,大胆挑战所谓专业电视剧。此外还有另一个因素,就是“春节晚会照例”不好看,于是一家人拍电视剧来耍。令他没想到的是,“山寨红楼梦”居然在网上“火”了。
种种“恶搞”“山寨文化”现象,有商业性质的和非商业性质的,差不多都有一个共同特点:作品传播的信源、信道、信宿三渠道均依赖网络,作品源于网络,通过网络传播,最终由网民接受。借助IT技术和新媒体的路径,“恶搞”和“山寨”得以在新媒体时代畅通无阻。“山寨手机”、“山寨百家讲坛”、“山寨春晚”、“山寨红楼梦”等等都借助了新媒体的便利,得以迅速传播,“恶搞”网站、“山寨”论坛等新的“山寨文化”思路不断涌现。新媒体文化所具有的娱乐属性,为山寨文化产品打上了“娱乐”的印记,这恰好和民间文化的特性相吻合,这使得“山寨文化”一开始就以一种“恶搞”、“娱乐”、“狂欢”的面孔出现。
颇具意味的是,传统媒体和网络媒体对“山寨文化”的解读也不尽相同。传统媒体倾向于“山寨文化”就是盗版文化、侵权文化、强盗文化;作为“山寨文化”的发源地, 网络媒体更倾向于构建理性、中立的价值平台。
从表面上看,“山寨文化”是以“盗版”、“侵权”等“恶意”、“狂欢”的方式,体现民间草根文化观念和精英文化意识的颠覆和对抗,草根文化正通过力挺“山寨文化”来争夺“文化场域”的发言权。甚至在某些精英知识分子看来,“山寨文化”没有任何建设性,“山寨”为人所称赞的平民精神实际上是一种正规秩序之外、不受王法制约的“流民精神”甚至“流氓精神”,“山寨文化”不过是文化堕落的另一重表征。“山寨文化”产品本身的优劣其实并不是值得关注的焦点,关键是其能在当代形成一股文化潮流的原因。昨天是“恶搞”,今天是“山寨”,“山寨文化”现象的风起云涌和其扩散的速度,说明“山寨文化”具有广泛的民间认同基础,这种认同是民间文化创造力受压抑的体现。当前文化生产机制的畸形发展阻碍了民间创造力的发挥,当民众的文化需求得不到满足时,一旦找到合适的方式,民间的创造力就以一种爆发性的方式释放出来,新媒体的发展壮大恰好为“文化场域”开拓了新的空间,为民间“文化资本”闯入“文化场域”打开了一个缺口,在民间创造力的空间被挤压时,只能以一种“异端”的方式出现。“山寨文化”给人带来“娱乐”、“狂欢”的同时,也存在种种弊端:同质化、经验的大量复制,在一个文化多元、差异化的时代,对于文化创新来说并不是幸事。但是,仅仅是武断的否定或打压也不是幸事,“山寨文化”昭示着一种姿态,这种姿态意味着当代文化生产机制的弊端和文化产品不能满足受众的需求,民间的文化原创力正受到严重的阻碍。评
作者单位:中山大学中文系
咬文嚼字杂志社编写的年度语文档案《咬文嚼字绿皮书》发布,“山寨”荣登2008年年度流行语的第一名。《咬文嚼字》对“山寨”的解释是:源自广东话。最早冒出来的是“山寨手机”,那是一些用低廉成本制成的仿冒名牌产品的手机。此后语义逐渐发生变化,除了用来指冒牌产品之外,还可指“民间的”、“非正式的”。
2008年年底,央视《新闻30分》连续几天对“山寨”报道后,2008年12月2日,“山寨现象”上了《新闻联播》:“从2003年开始出现山寨手机到各种山寨产品,‘山寨’一词已经从经济行为逐渐演变为一种社会文化现象。”有评论家说,“这是国家级电视台首度关注网络时代所形成的草根文化,也意味着由这一新兴词语所代表的民间文化现象,第一次进入官方视线。”这一评论确立了“山寨”现象的“民间属性”。在开始讨论之前,有必要把“山寨”的来龙去脉交待一下。
一
早在2003年前后,发源于深圳、广州等南方城市“地下工厂”的“山寨”手机就开始“崭露头角”,只不过这个时候还没有被称为“山寨”,它们在大众眼里是盗版和假冒产品。2006年,台湾芯片商研制出廉价的手机芯片后,小型小规模手工作坊生产的巨大效益显现出来,“山寨”手机开始风靡手机市场。2008年6、7月份,各大网站建立“山寨手机”的专题,“山寨”一词迅速蔓延开来,并迅速在各个行业开疆拓土:康帅傅方便面、云碧饮料、斯大舒胃药、旺子牛奶、周佳牌洗衣粉、NLKE运动鞋等等。有意思的是,伴随着褒贬不一的各类评论兴起的,是在“文化场域”刮起了一股“山寨”飓风:“山寨春晚”、“山寨《红楼梦》”、山寨《百家讲坛》、“百谷虎”山寨网站、“山寨诺贝尔奖”、“山寨明星”等等,“山寨”和“山寨文化”瞬间成为充斥大众媒体和网络媒体的“热词”,并且迅速“招兵买马”,各种文化现象,只要与“仿制”沾上边,都被归为“山寨文化”。
“山寨”脱离经济行为的语境进入到“文化场域”之后,“山寨文化”的性质发生了变化。“山寨文化”到底是一种什么文化?有人说:“山寨文化”其实就是盗版文化、侵权文化。马上激起了“山寨帮”的反对:“山寨的魅力更在于它的文化属性,山寨文化的本质即是对权威、正统的反叛与制衡。”2009年“两会”,倪萍递交封杀“山寨”的提案,事后回应:“我实在看不下去到处都在抄袭”。马上有网友纷纷撰文表示反对,说“倪萍大姐,其实你不懂山寨”。属于“山寨文化”的“山寨艺术”的核心理念是攀仿,性质是剽窃,行为是重复。重复带来的是文化的趋同,而文化的形成和演进需要的却是创造。从这个意义上讲,“山寨”文化和“山寨”艺术是冻结创造和窒息文化的社会现象。双方争论的焦点,并不在急于给“山寨文化”下一个界定,而是集中在“山寨文化”的属性和各自所站的价值立场上,先给“山寨文化”来一个价值判断,然后再确定它是什么。由于文化产品的原创和不可复制性,由此带来的知识产权纷争,不能不引起重视,“山寨文化的泛滥与其说是对草根创新精神的标榜和昭彰,不如说是对中国知识产权意识严重缺位的讽刺”。
一个词语,只要在网络时代具有一定的认同基础,就能迅速扩散开来,这也是新媒体文化时代“命名”的特点——“贴标签”效应。“山寨文化”这个词具有很大的黏附力和开放性,大众赋予它的含义,囊括了几乎所有机械时代的复制、模仿、拼凑、恶搞、解构等等这些具有后现代特征的词语,但又不仅止于此,各种文化现象只要搭拉上其中一点,就被贴上“山寨文化”的标签。除此之外,民间力量刻意的“山寨文化”行动说明有其民间的文化认同感。问题是:“山寨文化”这面大旗,何以能振臂一呼而应者云集?而争论的各方,均站在不同的价值立场上发表截然不同的评价。从“山寨”的命名和其“招兵买马”的速度,以及引起的文化口水战来看,“山寨文化”在当代“文化场域”的意义,并非知识产权的缺位那么简单。
对“山寨文化”更深入的分析则从当代的大众文化和消费文化的环境出发。因为“山寨”手机、“山寨”笔记本模仿的产品均是高档的品牌产品,以低廉的价格可以购买到外型酷似品牌的电子消费品,意味着“山寨”培养了一种新的文化模式:“新拿来主义”,其核心是“为我所欲”,满足自己的炫耀性消费。这种解释对于“山寨”电子产品如手机之类或许说得通,但是却难以解释后来兴起的“山寨文化”现象,波德里亚的符号经济理论和马克思的物神理论只能解释物品的“山寨”,却不能解释“文化场域”的“山寨”,其中并没有炫耀性消费的成分在里面。也有人认为“山寨文化”彰显的是一种缺失创新内核的暴富倾向,“山寨”可以泛指一切制作粗劣但功能强大、着意模仿但难得精髓、创意无限但细节欠缺、占有欲旺盛但求知欲衰退、什么都有但又似乎什么都不好的社会、文化现象。“山寨”成为中国独有的现象源于中国正处于工业社会阶段,我们最熟练和最有能力做到优秀的也就是复制的工业产品,我们复制出的文化产品依然是工业产品。
这些观点高估了“山寨文化”的野心,也低估了“山寨文化”的原创爆发力。“山寨文化”并不是要寻求一种暴富、利润或者工业生产,仅仅是一种姿态。80后作家蒋方舟所说或许更贴近“山寨”的实质:在“山寨”问题上我认为还不能用“文化”这个词,最多是一个词汇。但作为词汇又没有官方来定义,所以它真的就是一种现象。我去年6月自己拍了《百家蒋坛》,当时还没有“山寨”的概念,就是觉得好玩。这种现象在我看来就是民间一种情绪性的调皮,我喜欢用恶作剧和鬼脸来看待“山寨”,这样会让我觉得更有趣。蒋方舟所说的这种情绪性的调皮,是对谁闹的情绪?中国文化发展史上,从未有过“非主流”边缘文化向主流文化发起这样极端的大规模的消解和挑战,甚至这种“非主流文化”能够受到大众如此的热捧,“山寨文化”的泛滥必定传递了当代中国“文化场域”的某种信号,才使得这种“非主流”的后现代草根文化有着如此巨大的消解力和号召力。“山寨文化”现象,需要更贴切中国当代文化现实的解释。
二
一个“场域”是由各种权力关系交织而组成的,法国社会学家布尔迪厄认为“从场的角度思考就是从关系的角度思考”。讨论“文化场域”首先考察方面的关系,这些关系是按照场域内各派的力量按照既定的游戏规则组成一个相互依存的网络体系,这个体系最核心的部分就是文化生产机制,也即其内在的工作方式。
“文学场域”的文学生产是“文化场域”最重要的文化产品输出基地,就以文学生产机制为例来讨论。20世纪90年代以前,文学生产主要由国家意识形态机器统管统制,表现为由国家包办文学产品的创作、出版、传播甚至批评接受,从原创作家到发行渠道到宣传评介,形成一条垂直的生产线体系,这种“一体化”的组织方式,建立了相应的高度组织化的文学场域。这种高度组织化的文学生产体系单一而严密,垄断了“文学场域”的文化生产,民间的原创文学作者如不能进入这条生产线(加入作协成为会员),基本上很难在文学场域发挥自己的原创力,充其量只能将文学充当一种业余爱好,“文学场域”在整个“权力场域”中处于被统治地位。
从20世纪90年代开始,这种旧有的文学生产机制开始向市场化转型,“文学场域”的国家意识形态逻辑逐渐向市场的商业资本逻辑转变。虽然文学生产机制向“经济场域”倾斜已久,但是官方意识形态的手并未从“文学场域”完全退出,隐形的仍然是从国家意识形态统管文学领域,显形的则是以控制文学产品的出版和传播代替了以往的高度组织化的生产机制,具体手段表现在严格控制书号的申请和书市的流通渠道。这无疑提高了进入文学场域的门槛,在这个“场域”之内,各种权力关系的斗争也更加激烈,其中最活跃的力量会个别地或集体地寻求提高它们的地位,“并企图将最优惠的等级体系化原则加到他们自己的产品上去”。经济力量取代政治力量成为支配文学场域的最活跃最主要的力量之后,在最关键的资源上仍然受制于“政治场域”。按照商业资本的逻辑,某一方面的成本(买书号和打通发行渠道)提高了,其他方面的成本就会降下来(减少原创成本),以致出现了大大小小的原创工作室,以低廉的价格,召集各路写手以同一个笔名发表系列文学作品,文学生产变得和其他工业产品的生产没有什么区别:无论前前后后有多少工人参与生产宝洁公司的产品,“飘柔”、“潘婷”等品牌仍然属于宝洁公司,工人是默默无闻的幕后工作者。按照“经济场域”的逻辑来看,这种文学生产方式满足了利润的最大化,但是“文学场域”还有一套自己的逻辑,文学生产以及文化生产与其他物质产品的生产不同的是:文学和文化产品的原创性是不可复制的。这也是声讨“山寨文化”的人们一个重磅理由,对“山寨文化”口诛笔伐最厉害的群体,往往是注重原创力量的文化工作者。但是问题的根源并不在“山寨”帮的“盗窃”“复制”行为,而是“政治”和“经济”的力量在“文学场域”的争霸大战中,发展成了一种畸形的文学(文化)生产机制,这种生产机制的后果,就是最大限度地压抑了民间的原创力量。
不仅在“文学场域”,整个“文化场域”的文化生产机制也大抵如此。尤其当以网络和手机为主的新媒体的力量兴起之后,国家意识形态对新媒体文化的控制并没有减弱。网络设有网警,在人气旺的社区甚至设置“敏感词”,所有的内容不经过过滤不能传播开来。大小网站和论坛必须在工业与信息化部备案,否则随时有关闭的可能。影视的审查制度并不轻松,所以老孟的“山寨春晚”也只能在网络上断断续续看到,因为没有取得在电视媒体的播放权。国家意识形态机器的力量牢牢把握“文化场域”的最底端,使之不至于倾斜的太厉害;而在最外围,经济资本的力量在最大限度地侵入“文化场域”,以获取最大的利益。
三
随着新媒体时代的到来,民间的原创力量呼之欲出,却苦于找不到渠道,“文化场域”基本上被“政治场域”和“经济场域”伸出来的两股力量占据,网络等新媒体为民间原创力量提供了便捷的工具,势必要在“文化场域”挤占一个小小空间,展示民间的“文化资本”的力量。
而与此同时,国家意识形态在文化产品的知识产权保护上,仍然相当薄弱。“政治力量”在“文化场域”原有的保护作用没有得到发挥,这是一个不完全为“国家意识形态”占据也不完全市场化的场域,因为没有和市场化相配套的知识产权保护机制,导致了文化生产机制的不完善和畸形发展。
2006年,胡戈制作《一个馒头引发的血案》“恶搞”《无极》,标志着对“文化场域”展示“情绪性的调皮”的开始。胡戈的“馒头”在网络拥有众多的支持者,源于观众对《无极》的不满。随后,“恶搞”风风行网络,这种“恶搞”情绪的扩散还和当时的一系列文化事件有关:先是草根出身的郭德纲以相声成为大众追捧的偶像;接着是作协会员、国家一级作家赵丽华被网民封为“梨花教教主”,其诗作也被“恶搞”为“梨花体”在网络遍地开花;随后是下半年低成本投资的《疯狂的石头》的“疯狂”走红,以致2006年被媒体称为“草根年”。这些看似不相干的文化现象,却预示着一种“情绪”正在民间酝酿:对主流意识形态文化产品的不满。《疯狂的石头》的成功无疑给人提供了启发,一群稍显叛逆又熟稔网络制作技术的青年们高呼:“每个人都能拍电影!电影花大钱能拍,花小钱同样能拍,名导能做的事我们同样可以做到”。
“草根”们的志向显然不仅仅在于“恶搞”。2008年,当山寨手机挤占各大卖场的台面,网媒纷纷制作专题时,“山寨”这个词迅速进入大众的视野。“山寨”这个词在广东话里是“野路子”的意思,其内涵正好与草根们耳熟能详的《水浒传》的“侠义”精神相吻合,这与民间的“文化草根”们一拍即合,一股迅猛的“山寨”风迅速在“文化场域”刮起。“山寨”与“恶搞”不同,“恶搞”带有解构色彩,仍然以主流意识形态的文化产品为素材,加入拼贴、剪辑、挪用等手法,带有被动意味;“山寨”却化被动为主动,虽然仍带有解构色彩,重点却是在模拟和仿制。
任何一种文化现象都不是凭空出现的。2008年,在“山寨百家讲坛”之前,出现了《百家讲坛》学者阎崇年被掌掴事件,网络众说纷纭。这个事件很自然地就被部分网民们解读为抵抗《百家讲坛》的“文化霸权”。“山寨百家讲坛”的制作人韩江雪在他的博客里写道:“什么是文化霸权。就是只能我说,不能你说。我很反对读者用这样的方法来表达不满,阎崇年不应受此侮辱。可最重要的问题在于,弱势的读者又能有什么方法或渠道表达自己的思想呢?”韩江雪曾有过想上《百家讲坛》而被拒绝的经历,于是他开始制作“山寨百家讲坛”,工作是非常严肃的:“请了一个当导播的朋友,就开始拍了。一共拍了两天,每天讲8小时。两天就花了近两万元,再往下拍我就倾家荡产了。” 他承认自己制作的“山寨百家讲坛”有思想,但是这种“思想”是“上不了电视台”的,只能放到新浪或搜狐网站的视频栏目,换取点击率或者名气。韩江雪被“逼”上“山寨”的直接目的并不是为了自己的文化产品能够进入商业流通领域,“如果中国能有几百、上千家电视台,《百家讲坛》是名家讲坛还是百姓讲坛,就不会被人诟病了。大家可以各有特点,各显神通。”而主要是发泄对文化产品流通渠道被管制的不满,他因此被媒体冠以“非暴力抵抗文化霸权”的光环。
2008年冬天的“山寨春晚”是另一起标志性的事件。每个省市每个单位年年都办“春晚”,如果老孟发起的“春晚”不是打着和“央视春晚”叫板的口号,恐怕也没有那么大的轰动效应。关键是,他叫板的是“央视春晚”,这一下击中了多年来被央视的“联欢晚会”弄得审美疲劳的人们的神经,当《市民欲办山寨版春晚叫板央视》的新闻稿一见报,各类媒体大军蜂拥而至,“PK央视”“颠覆传统”“草根文化崛起”等词语迅速占据重要版面,网民连连叫好。老孟创办的CCSTV(中国山寨电视)网站开通之后,半个月内就收到了700多个节目应征。“山寨春晚”不能赢利,曾几近流产,这是一桩“赔本”的生意,它的姿态和标志性意义远远大于其实际的内容。
与“山寨百家讲坛”和“山寨春晚”的高成本制作相比,媒体与设计专业出身的大学生“蜀山少侠”花费20元制作的“山寨红楼梦”完全是“低成本”制作,甚至没有抱多大的期许,只是一种尝试和娱乐。他在接受媒体采访时表示:热炒的新《红楼梦》很不对他的胃口,所以不如自己动手,大胆挑战所谓专业电视剧。此外还有另一个因素,就是“春节晚会照例”不好看,于是一家人拍电视剧来耍。令他没想到的是,“山寨红楼梦”居然在网上“火”了。
种种“恶搞”“山寨文化”现象,有商业性质的和非商业性质的,差不多都有一个共同特点:作品传播的信源、信道、信宿三渠道均依赖网络,作品源于网络,通过网络传播,最终由网民接受。借助IT技术和新媒体的路径,“恶搞”和“山寨”得以在新媒体时代畅通无阻。“山寨手机”、“山寨百家讲坛”、“山寨春晚”、“山寨红楼梦”等等都借助了新媒体的便利,得以迅速传播,“恶搞”网站、“山寨”论坛等新的“山寨文化”思路不断涌现。新媒体文化所具有的娱乐属性,为山寨文化产品打上了“娱乐”的印记,这恰好和民间文化的特性相吻合,这使得“山寨文化”一开始就以一种“恶搞”、“娱乐”、“狂欢”的面孔出现。
颇具意味的是,传统媒体和网络媒体对“山寨文化”的解读也不尽相同。传统媒体倾向于“山寨文化”就是盗版文化、侵权文化、强盗文化;作为“山寨文化”的发源地, 网络媒体更倾向于构建理性、中立的价值平台。
从表面上看,“山寨文化”是以“盗版”、“侵权”等“恶意”、“狂欢”的方式,体现民间草根文化观念和精英文化意识的颠覆和对抗,草根文化正通过力挺“山寨文化”来争夺“文化场域”的发言权。甚至在某些精英知识分子看来,“山寨文化”没有任何建设性,“山寨”为人所称赞的平民精神实际上是一种正规秩序之外、不受王法制约的“流民精神”甚至“流氓精神”,“山寨文化”不过是文化堕落的另一重表征。“山寨文化”产品本身的优劣其实并不是值得关注的焦点,关键是其能在当代形成一股文化潮流的原因。昨天是“恶搞”,今天是“山寨”,“山寨文化”现象的风起云涌和其扩散的速度,说明“山寨文化”具有广泛的民间认同基础,这种认同是民间文化创造力受压抑的体现。当前文化生产机制的畸形发展阻碍了民间创造力的发挥,当民众的文化需求得不到满足时,一旦找到合适的方式,民间的创造力就以一种爆发性的方式释放出来,新媒体的发展壮大恰好为“文化场域”开拓了新的空间,为民间“文化资本”闯入“文化场域”打开了一个缺口,在民间创造力的空间被挤压时,只能以一种“异端”的方式出现。“山寨文化”给人带来“娱乐”、“狂欢”的同时,也存在种种弊端:同质化、经验的大量复制,在一个文化多元、差异化的时代,对于文化创新来说并不是幸事。但是,仅仅是武断的否定或打压也不是幸事,“山寨文化”昭示着一种姿态,这种姿态意味着当代文化生产机制的弊端和文化产品不能满足受众的需求,民间的文化原创力正受到严重的阻碍。评
作者单位:中山大学中文系