幻想那些时间不存在
　　我怕得要死。我掉进黑暗的魔窟。那些声音挠破我血肉，钻进肺腑，肆无忌惮地侵犯我，像一片烈火焚烧无辜的草原。我恐惧，浑身发抖，在某个春天的中午精神失常;我丢三落四，号啕大哭，或者傻坐着，眼前虚空。我盼望有人来拯救我。但是没有，我必要承受恶魔的侮辱，毫无招架之力。
　　向天起誓，这不是我的错。
　　罪在谁？罪无处不在，如同神。
　　罪让我爱她
　　我坐了一夜火车从东北跑到黄河滩，这是摆脱的唯一，没有第二种可能性。
　　在此之前，我浑然不识她存在于晋、秦、豫三省交界处七百多年，一度沦为炮火中荒草恣肆的郊野破庙，于大河之畔困顿许久。侥幸，40年代迁址中条山下的芮城，与古老的水利工程大禹渡为邻。
　　沿中轴线移步青砖甬道，远眺白底黑字的“永乐宫”匾额，我心恸，神遭遇恶魔也倍受摧残啊。她的境遇暗示我一个道理。而我泥胎凡人，更须笑纳一切苦厄。
　　但她的端庄华美抚慰了我，她不说战胜，也不握紧拳头雪耻，她似有似无地微笑着，震慑四面八方企图不明的摧毁。因为她掌管大地丰饶、山川俊秀、幽冥十界，向死而生是她的法则。
　　昏冷的光线中，大神们衣袂飘飘，天光云影风来飒飒。窗外，是四月未歇的西府海棠、含苞的牡丹，院子里奢侈地铺满紫荆花瓣，廊檐下的一方方石碑排列着凛然端正。
　　叹口气，我铺开纸张，摹画。
　　是中世纪的线条，出手扎实，走笔稳健，笔意贯通，如金戈划破顽石，火星四溅，戛然有声。如此，力道方能始终，否则春潮汹涌，轰然纷乱。又如静湖皱起一丝波澜，弯转蛇游，来去无踪。这线条带着蒙元的气质，铁马冰河，横扫一切，大漠王者手腕一翻世界胆寒。它们上承唐宋风范，优雅大度，闲庭信步，谦和的外表下藏著一颗高贵的心。此时的中国这般意气风发，水墨江山荡漾着清孓典雅的歌赋，盖因天生了李白、杜甫、白居易、阎立本、吴道子，又赐予一门苏氏，柳永、李清照、米芾、武宗元，他们工诗词，擅书画，联手筑建了浪漫中国的巅峰。与此相反，遥远的欧洲瘟疫流行，人们在不断地战乱中大迁徙，于绝望中渴盼一块流着奶与蜜的土地。痛苦的摸索中，唯宗教为大。
　　手擎上帝之鞭的大元帝国实在太幸运了，唐宋留下的遗产丰厚到让人嫉妒，所以这国土上行走着赵孟頫、马致远、王实甫，青山绿水间倒映着元四家、王冕、曹知白等牛人的身影，这些顶级大师左右着不同时期的蒙元文化，繁荣昌盛碾轧同时期的欧洲。元的大家们清楚，若论诗词，断断玩不过唐宋前辈高手，李白们是天地遴选，几千年才诞生一批。所以他们承袭衣钵，另辟道路，创造新的文化元素“曲”，书法绘画自立门派，便是宗教画作，也发扬唐宋达到极致，元以降再无后者。
　　我说的是她，后土。
　　蒙元文人与其帝国的武士一样霸道，一杆竹笔纵横欧亚大陆，所向披靡。对内，他们的艺术审美深刻地影响了市井，即便民间画工也是三头六臂，技艺之精湛无法复制。所以我像个智障者，给只虎也画不成猫。
　　本着绘画原则，我第一笔画下她的左肩，第二笔画右肩，它们奠定了她脊背的优美，像春光下的青葱，挺直，生机勃勃。我观察过她的双肩，有别吴道子《八十七神仙卷》中的女神，吴道子所处的时代太富裕了，人们生活优渥，个个身材肥美，笙歌管弦，梅花彩妆呈现。她的肩瘦削，些微的骨感，在坚实的线条作用下尤显端严。我觉得，她的肩更像《朝元仙仗图》，武宗元所处的宋朝，对美的认识比唐苛求，面如满月，黛眉白粉，身材却要杨柳依依。她衣袖宽大，覆盖裙裾，垂于脚踏的玉台侧畔，这线条便是难了，软硬兼施，直曲有度，界限分明，又要袍袖的质感，主线与辅线长短不一，以粗细区别之，免喧宾夺主之嫌。
　　画工将她的膝画得极为圆润，隔着裙裾，也能辨认那丰腴可爱的肌骨，美人的胎。不对，这么说浅薄了她，她肩负神职，须明察秋毫，要担当、谏言，她手握的碧玉笏板，上写着她对人世的种种安排，那都是她的责任和慈悲。因此她胸怀广大，气度非凡，岂是无知无脑的一具耐看躯壳。
　　为了表现内裙和凤头鞋的堆叠关系，画工们做了多方向的线条处理，因为短，我看清每根线的动势。譬如一根线逆峰起笔，向上渐走渐收，直至笔尖抬起、停顿。相邻的一根线则反向，顺峰顿笔折而向下，达到平衡目的。高翘的凤头鞋使遮挡鞋帮的内裙折皱增多，画工们采取虚笔起实笔收的技法，配合绕着凤头上的一条弧形线，来完成鞋子的形态。
　　中国人天生热恋云朵，建筑、服饰、绘画诗词无一没有它的在场，称之为云气，云和气，被妙手丹心勾勒得千姿百态，目之所及一片祥瑞。画工们对云纹的描绘太巧，尤其她双脚踩踏的白玉台，饰纹采用了各种方向的卷云，镶嵌白珍珠、绿宝石，强化了白玉台的重量、材质效果，一眼看去，那就是一座真实的雕工精美的玉台，非上界不可有。但卷云饰纹的绵密，细致入微，将使我遇到大麻烦——我自觉把控能力太差，无法做到每一朵云与原作吻合，线条的讲究也顾不得，云纹搞成一团团乌贼，因此只画踏几玉台的框架结构，待手熟再议不迟。
　　在甲骨中飞
　　“地载万物，天垂象，取材于地，取法与天，是以尊天而亲地也。故教民美报焉。”
　　翻开《左传》《礼记》《春秋》《山海经》，专载后土的记述不少，大抵说她乃共工氏的骨血，“共工氏有子曰句龙，为后土。后土为社。”社的古意，指社稷和祭礼，社，土神;稷，谷神，祭礼就是“教民美报”保佑五谷丰登的神。既然后土司管社稷，身出共工，其性别必受到高度重视，因为美报需要一个具象，人民有目共睹，万世敬仰。于是，后土以母性形象塑造——卦辞中甲骨文的“后”，是人和口的象形，本意指智慧、生育能力强有权发号施令的女王，是母系社会女性地位崇高的象征。
　　中国人最初靠着一把草籽养活，对土地寄予无限深情，因而，作为主宰大地中央之神，是辅佐三清至尊的唯一女性神。
　　至此，后土的出处是清晰的，但横向再看，出现了凌乱。 　　首先，后土的血源来自共工，这个人在中国古史中颇为复杂，掌管水泽，特点是爱打架，一会儿和火神祝融不合，一会儿和高辛氏、神农氏互害，忽一会儿再与颛顼争帝，不论跟谁掐，都是怒触不周山，造成天柱折断，天倾西北，日月星辰偏移，地不满东南，水潦尘埃归焉的严重后果。大地洪荒、日月星辰乱序，苍生疾苦，救世女神出来收拾不堪局面了——女娲采五色石，炼成石浆，配合芦灰补天，斩神龟脚重立四极，从此天朗气清，万物化生。
　　女娲因补天、造人的两大功绩，被尊为大地之母、创世神、三皇中的地皇。此称谓恰好与后土皇地只重合，后土与女娲顺理成章地合二为一。有趣的是，女娲补天因为共工毁坏了不周山，若女娲乃共工所生，岂不成了女儿代父赎罪。创世神怎的又变成至尊三清的助手？如果女娲和后土是两个人，地皇总不能分两个神位敬奉。
　　这倒奇哉，捋不清谁是谁，我画的是谁呢？
　　再一找，《淮南子·览冥训》原文是这样的：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火滥炎而不灭，水浩洋而不息……”这场灭世大灾难因为什么，人家根本没交代。《列子·汤问》是这么说的：“天地亦物也。物有不足，故昔者女娲氏炼五色石以补其阙;断鳌之足以立四极。其后共工氏与颛顼争为帝，怒而触不周之山……”列御寇明明白白说，女娲补天在先，共工触不周山在后，而且由于这次战斗，我们中国的地理地貌都变了“天倾西北，地陷东南”。
　　那么，谁给两个故事颠倒顺序扯到一起的？东汉的王允。老人家在《论衡·谈天篇》里说，共工与颛顼争为天子不胜，怒而触不周之山，使天柱折，地维绝。女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极……接着《史记》司马贞补《三皇本纪》再添一笔：“当其（指女娲）末年也，诸侯有共工氏，任智刑以强，霸而不王，以水乘木，乃与祝融战，不胜而怒……”女娲补天与共工大战的意思彻底变了。
　　关于女娲决意补天的那场大灾究竟是什么，我觉得《左转》记载的比较符合逻辑。《左转》认为陨石就是星，说在沂州府日照郊外四十里的石盆山上，散落着很多陨石，当地土人传言，盘古开天地的时候，日月星辰各司其職，四海一统，其乐融融。不料太阳发生爆炸，大量陨石从天而降，石破而天惊，四极废，九州裂，民不聊生。幸得女娲补天于高山之巅，救得万物生灵。
　　好了。终于清楚后土皇地只不是女娲，我可以安心画了，不会因心存疑问时而惴惴。至于她们均为大地之神，恐怕还在中国人天生的土地情结，祈祷风调雨顺，阜盛兴旺，以及古书记述的碎片化，来无影去无踪，无法核查。但这不耽误从轩辕黄帝汾阴扫地设坛，至夏商周始就举行祭祀后土活动，所以有汉武帝祭祀完后土，怀着愉悦心情泛舟黄河与汾河之曲，与群臣宴饮时举目四望，触景生情吟唱的“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。”唐玄宗“五营夹道列容卫，三河纵观空里闾”“彼汾之曲嘉可游，木兰为楫桂为舟” 。
　　后土是恩泽，也是诗情。如此，我或许还可画出她的一二分灵魂。
　　八风之气乃为卦
　　我在后土前胸的佩饰上，发现了一个神秘的符号：。
　　它嵌在一块硕大的翠玉中，翠玉周围点缀珍珠和青石，玛瑙和琉璃，一律黄金镶嵌。这些佩饰是服装的亮点，装扮得后土富丽妖娆，凛然不可轻亵。碧玉珠宝虽为短线，但短中有险，稍一溜号差之千里，珠宝不圆，碧玉造型左右不对称。正如一个短篇小说，有限的篇幅里常常埋伏着惊涛骇浪，你以为好对付那就错了。
　　神秘符号尤其吸引我的注意力，一开始，我想也没想，笔尖上去依样画葫芦刷刷几下完毕，抬头观察方觉草率：它不是画工一时的心血来潮，而是几经修正的粉本定型，它在此出现一定有着某种寓意。
　　它是一个卦象。
　　它代表什么？
　　我停工检索。不解其意，焉得其道啊。
　　易有太极，是生两仪，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。
　　道生一，一生二，三生三，三生万物。
　　老子和少昊伏羲，用《道德经》和《易经》阐述了中国式的哲学思想，他们承认阴阳和合，万物化生的道理。 ，就是这高深理论中的一个重要元素。它位于八卦中的东北，对应“震”位，代表自然界中的“雷”，对峙西南“巽”位，代表“风”。风雷相搏。实话说，查到这里，我蒙得一塌糊涂，不明白后土的玉饰中为什么嵌入“震”。我根本不懂太极八卦，它太深奥，几组简单的符号变化，竟然包罗了天地乾坤。但画工们留下的谜总得解开吧，谜不解，事不成。
　　原来还有《文王八卦》，他的卦恰恰以“震”为起始点，位列正东。按顺时针方向，依次为东南巽、正南离、西南坤、正西兑、西北乾、整备坎、东北艮。如果象征节气，则震为春，巽立夏，坤立秋，坎冬至……这就是了，春分这一天，太阳到达黄经0°，直射地球赤道，昼夜相等。春分三候，初候元鸟至，二候雷乃发生，三候始电。燕子飞来，一声惊雷，大地春暖，桃李夭夭，青梅如豆柳如眉。二月春分，帝王要主持春天的祭祀大典，率王公大臣登坛拜祭太阳神，老百姓扫墓献礼，送春牛，放风筝，情感丰富的文人换上长衫，系一袭斗篷，去欣赏“春分雨脚落声微，柳岸斜风带客归”的郊外春景。
　　而这一切，皆由后土恩赐，她袍袖一挥，河水奔流，大地山川生机焕发。要我看，与其说八卦算命理，莫若说它是东方自然科学的奇迹，先贤们对地理、物候、气象长期观察、计算的精确结果——“卦”这个字，表示在地上树根杆子，右边一点是太阳的影子，左边的“圭”是尺子，用来测量影子的长度位置，推知演算季节，记录劳作规律。
　　于是想起母亲，她活着的时候，有一回我问她，过去没有钟计时，怎知几点几点啊。母亲说，看日影。指着门槛又说，你看，日头光照在门槛上了，就是正晌午时。
　　哪里还敢造次，乖乖地修改墨线，充分尊重原作，摹画“震”，我要画一个无极美感的春天，没有邪恶、背叛、谣言、伤害。
　　后土穿了三层衣服，内衣、外衣和披云，内衣为素色单白纱，外衣的领口和袖边的黻纹凤凰飞舞，与臂上的璎珞、臂钏、腰间的佩绶互为呼应，尽显风华卓越。金色的凤凰一只接着一只，金光闪闪，一朵一朵的云围绕着它们，我仿佛听到九天之上清婉的鸣叫，那是神的召唤。可惜，这些凤凰在大神沦陷的日子里，遭到贪婪冷酷的劫持——当初的壁画，道教信徒们耗费了大量黄金，供应画工采用堆金沥粉的方法修饰诸神的冠冕、衣服、发饰等等，工程完工之时，满壁辉煌，迷乱人眼。只是这独步人间的道观仅供道士们出入，追求成仙得道的心太盛，精致的杰作无心看管，任其蒙尘。再后来战乱迭起，道士们弃观而逃，然后流民栖身，随地便溺，再有人发掘宝藏一般，疯狂地铲掉黄金卖钱糊口。每次看着大神们身上脸上的疤痕，我心疼得不能自已，因了这亵渎，金凤凰模糊了，难以工整地描绘，即使对照数个版本，仍然是徒劳的——我，我们后辈，再也无法复原了，一企图复原，就是丧心病狂的毁灭。 　　她的佩绶从腰间一直垂到玉台，一长两短共三系，由白玉、青玉、碧玉、壁、璜和黄金等宝物编织成精妙的图案。另一条佩绶被袖子遮挡，只露出底角，同样为三系。这是佩绶的最高等级，在汉代，佩绶的色彩、织物及宽窄长短就建立了制度，乘舆黄赤绶，四采，黄赤缥绀，淳黄圭，长二丈九尺九寸。舆，说的是君王，照这个尺寸，依次递减。
　　到了宋代，官服规定愈发严格，等级决定服饰的奢简，宫廷女性的服饰也做了详细规定，如花冠、青罗秀、钗钿等。元继承了上一朝代的官服制度，同时融入马背民族特点，身居宫廷的贵族妇女的袍子袖身宽大肥，袖口窄小，衣长曳地，在肩部有云肩，所谓金绣云肩翠玉缨。参看后土的服饰，显然画工将元代皇后的服装做了范本，她的披云，也就是罩外衣的披肩，宝玉翠裳，香风暗袭，你想象一下她若行动梵天，是怎样地让人痴狂？
　　凤舞祥云龙在天
　　說说她的头冠和座椅吧。
　　后土的头冠由黄金制成，最顶端是一团炽烈的火焰，数条金龙盘旋而下，腾云驾雾于九霄天庭，正中大龙嘴衔一支“S”形的赤焰纹。冠翅则是一对翱翔的凤凰，底下托着碧玺材质的祥云，下坠三系珍珠绿玉禁步摇。冠带宽大，镶嵌各色白玉宝石珠花。这是一顶古今中外、人间天上绝无仅有的金冠，造型艺术盖过中世纪奥地利国王鲁道夫二世的皇冠，印加帝国皇冠、巴比伦铁冠，尽管它们缀满宝石，均少了后土的龙凤金冠游及宇宙八荒之气概，它的做工虽不及明万历的金丝冠，但比万历金丝冠高大嵯峨，它也不是万历皇后们的凤冠，五彩翠玉累叠，松石珍珠成串，极尽富贵奢靡，它是恢宏，纳百川四海的无限情怀。
　　中国人使用黄金自早商始，汉代和唐代达到两个高峰，两朝的共同特点，是经济高速发展，社会稳定，手工业发达。衣食无忧的人们必定追求生活质量，黄金，就成了整个社会的追逐目标，加上汉代炼丹成风，黄金产量激增，金器工艺也随着发展。人言汉代的金器工匠能将小如粟米的金粒和金丝焊接在器物上组成纹饰，制作金器的工艺如缠绕、锤、焊接、镶嵌、编缀等技艺了如指掌。
　　大唐包容开放，金器中出现了亚粟特、萨珊、占拜庭、阿拉伯印度等地的艺术风格痕迹，切削、抛光、镀、铆焊、编缀等工艺愈加精细，琥珀珍珠宝石，琉璃玛瑙松石贝壳，统统镶嵌到黄金器物中，金器造型浪漫富丽，异想天开的纹饰复杂到令人叹为观止。
　　汉唐之风吹拂文雅的宋，可惜南北宋皇帝们的金冠实物今无一现世，不知其貌。但后土金冠上的凤凰继承发扬了宋的凤凰。而宋的凤凰比汉唐的更美。据说，商代的凤凰像鸡，身翼短小，冠如绶带，圆眼，燕尾。青铜器的凤纹样是鹰嘴、孔雀冠和尾巴。到了周及战国，凤凰的体形变得修长，长冠长翼，尾巴结为一缕。汉、魏晋的凤凰一改前朝，雀首蛇颈，龙纹龟背，鸡喙燕颔，唐代，凤凰依然长着圆眼，颈项没有分羽，有的干脆连脑后的肉冠也省略掉。及宋，凤凰头顶的肉冠再次出现，形如鹿角，翅膀小，尾长多分支。元承宋，凤冠近似鸡冠，脑后添了一绺飞羽，颈项也多了飘飘的长焰纹飞羽，眼睛由圆变为我们熟悉的“丹凤眼”。
　　但我说了，有人伤害了她，龙凤金冠也不例外，遭劫后现出两种赭石色，深褐是底色，浅褐是金粉被抠掉的残余，也因此原作线条模糊不堪，我就算贴着画纸眼睛瞪得干涩，也复原不了一根。
　　这是没法补救的事情，道士们弃观的时候是烧毁粉本还是携带出逃谁也说不清，万年遗憾，只能这样了。
　　可她的座椅就不同了，许是龙身的堆金少，贪婪人不感兴趣，反而成了好事。后土的座椅和《八十七神仙卷》《朝元仙仗图》迥异，两幅宗教画鼻祖中找不到座椅，像后土这般精雕细刻的座椅更不得见。这张座椅更接近人间帝王的龙辇，有宝盖，宝盖缀珠玉璎珞，缝三层青缎，彩云缭绕，比帝王龙辇等级更高。辇分三层，三对金龙头把手，嘴衔珠花彩带，自上而下一层比一层宽。第一层被后土头上的光圈挡住，第二层椅背绘三组图案，分别雕饰荷花纹、孔雀翎纹，第三层的扶手两面刻满凤凰。这一次，我看清了，凤凰两只。它们的喙是鹰的，弯曲，尖而有力，头顶冠状如云，三支飞羽，颈项有焰纹飞羽四支，翅膀很长，背部龙鳞，飞羽如风，尾巴多达六支，长长地拖出去，像流畅的音符，你一搭手，就有动听的音乐流淌。凤凰右上是一朵盛开的牡丹，四周云水苍茫。这个区域太美了，细腻，传神，我认认真真一笔一笔地画出来，仿佛干了一件多了不起的大事。便由衷地敬佩七百年前的画工，他们生着一颗怎样的玲珑心，抱着多大的虔诚，任意细节一丝不苟，创作的每一幅画面都那么生动逼真。
　　元的凤凰继承了前面历朝历代的凤凰，奇特的是，为什么改成细长的眼睛？单薄的眼皮，微微眯缝的眼珠，天生几分高傲，哪里来的创作灵感？休息的时候，我给自己泡一壶茶，慢悠悠地啜，盯着凤眼，想读出点什么信息，但是徒劳，我的目光丧失耐心，漫无目的地移动，猛然间，我发现了一个洞穴的入口：凤凰的眼睛居然和后土的眼睛同一形状，后土的那双丹凤眼眼帘微垂，眼角几乎入鬓，与她的弯眉、悬胆鼻子，烘托出她高高在上的气质和整体的和谐美。
　　是了，我似乎明白，这与蒙古人的相貌有关。蒙古人五官特征是饼圆脸，小眼细长，塌鼻。元是蒙古人建立，自然确立本民族的审美观，由是凤凰的眼睛变形。
　　不过，这极大可能是我兴起胡诌，经不得考证，权当作利于作画的自我解析。
　　陪伴她的左右
　　其实我一直不敢画她的脸，这是整幅画的核心，最至关重要的部分，无论之前下了多少力气，脸部一败，满盘皆输。如同一部文学作品，外围再怎么功于心计，叙述详略得当，一旦进入高潮，就中了邪似的言不由衷，必将制造平庸。
　　后土的健美和丰富的精神世界，全靠脸型五官来传达，处处玄机，你理解成什么样子，就画成什么样子。她的脸型摆脱了吴道子和武宗元的夸张，有了中华文脉一路走来的参照，民间画工们把握人物内心的本事纯熟多了，笔下的面庞是敦煌飞天，北魏雕像，也是张萱的《虢国夫人游春图》，赵伯驹的《宫乐图》。
　　凡人物像，脸部线条最见功力，短短几根，交代清楚骨肉结构。出笔中锋为主，细，但挺拔，弧度流畅，圆做方转，潇洒中见浑厚骨力，刚柔相济，不能有丝毫犹豫，起收斩钉截铁。 　　淡墨，最好加一点赭石（后来我发现珊瑚侍女的脸线用了墨加赭石），比云纹色浅，以区别重墨为主的衣纹，这是用墨的讲究。墨分五色，山水画如此，人物亦然。
　　画脸自额头起，藏锋，实收，眉梢处高，眼眶凹凸有致，接着，是难度最大的地方，从下眼睑弧形下行至腮，这条线决定成败，哪怕差一条线的距离，后土的风姿也错到离谱。下巴又是一条短弧线，十八描中的柳叶描，链接内侧耳轮下颌的另一条线。三条线一气呵成，丰腴的肌肤之丽表现得淋漓尽致。
　　但我功力羸弱，因为忐忑，使铅笔打底，算个铺垫。这蠢招笨拙得可笑，奈何技不如人，不如此，面部僵硬呆板，了无生气。
　　后土左右的两个执扇侍女，我亦照例延用。俩执扇侍女塑造得流于等闲，居于后土右侧的少女，头扎双鬏，各插一支珠花，一大块金镶玉胸佩和一对金孔雀凸显了她的地位。但她眼目低垂，似有不乐，容颜比不过壁画中所有的女性神風韵。左边的执扇侍女不悲不喜，穿戴和她的同伴一个等级，不同的是玉佩的形状。
　　作为后土的近侍，她们没有全身像，前面的两位仙伯挡住了少女的下半身。我觉得像断臂的维纳斯一样，怎么接角度都不对，美极而丑。仙伯就是仙伯，没有名字，他们是后土的助手，事务繁杂，地位高于侍女，因而头戴黄金翡翠冠，这种形式的冠，融入了浓郁的少数民族风格，特别是头冠正中层层叠起的梁，顶端镶嵌白珍珠，像极了清朝帝后的朝服装束，他们的帽顶就这样高耸，顶尖镶嵌一颗硕大的东珠。满蒙一家，不仅在语言，也在服饰。后土领导的一路神班中，仙伯可能也充当路引的角色，因此前面的一位回头看后面的一位，好像他发现了什么情况，欲与后面的同伴商量。后面那位淡定从容，双手紧握笏板，看得出他稳重、遇事不惊的性格。
　　我在画底稿的时候，还没有深入地解读后土的仙伯和侍女，后来才慢慢悟出，为什么有人说东壁的艺术成就稍逊与西壁，这些技术问题，我如果不是一个人关起门来，与之深入进行心灵的倾诉，不可能轻易看穿。
　　现在，我画到分列后土右上排的五岳四渎了。
　　在中国，五岳四渎的意义实在深远，既是地理山河，又是麻衣相学。
　　张行简说，人的贵贱定于骨，骨为君，肉为臣，五岳必要穹与隆，四渎宜深且阔。名山大川代指为人的面部器官，这十分有趣，而且这一观点正大光明地载入《四库全书》中的《人伦大统赋》，作者正是这个金代的张行简。有立论者，必有阐述者，这一职责由元代的薛延年担承。薛延年注释道：“五岳者，额为南岳衡山，鼻为中岳嵩山，颜为北岳恒山，左颧为东岳泰山，右颧为西岳华山。四渎者，耳为江，口为淮，眼为河，鼻为济。”
　　长江黄河淮河济水列四渎，载于《尔雅·释水》，《水经注》对四渎之名的解释是，黄河并流济水，济水入淮，淮河达长江，水径周通。故有四渎之名。长江黄河淮河的名号人人皆知，济水与我却生疏些，位列四渎更让我云里雾里，一查，济水故道本过黄河南下，东流至山东，下游为黄河汇，一起入海。原来人家自古是一条独立的河流，发源于王屋山，所经流域三隐三现，后被黄河所并。道教崇奉山河文化，秦时就将济神列入祀典，神名楚舞大夫。
　　《礼记·王制》说，天子祭天下名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯。从古到今，五岳根植于我们的情感，是代代国人的精神家园，以神明奉之。皇帝们对大山大河的尊崇甚于百姓，祭奠封禅是常有的事儿，也有的不辞辛苦，千里迢迢寻访，希望遇到道士仙人指点，长命百岁，皇帝做永远。秦始皇一路北上到渤海，就为了传说中的仙山而来。泰山封禅，也是为了向天地宣告功德。
　　五岳四渎，给中华文明带来巨大的影响，也是道教圣地，寄托着国人天人合一的哲学思想。后土掌管山河湖海，五岳四渎自然听命于她。但我也有疑惑的，为什么后土的神班中剔除了“三山”，其实五岳四渎的前面还有三山，蓬莱瀛洲方丈，传说，三山原有五座，因为无根，常随潮波上下往返，名唤岱舆和员峤的两座山漂丢了，剩下三山。蓬莱瀛洲方丈也是道士隐居修炼的地方，常有海市蜃楼的奇观，“忽闻海上有仙山，山在虚无虚渺间”。于是秦皇汉武不断来访，祈求长生不老药。海上是否真丢了两山，我确实给不了自己答案，好在五岳四渎清晰了，他们在后土的右上方列队，五岳天子打扮，头戴垂前后十二旒五色珠的冠冕，上束长长的白冠带，手握笏版，目视前方，面容温和。水神四渎和五岳不一样，长相凌厉些，各式的通天冠，冠上镶嵌大块的黄金青玉和宝石，其中一个扭身瞪眼，不知回头张望什么。
　　我费了好大劲儿才对应上他们，但谁是华山泰山，谁是长江黄河，恐怕只有当年的画工知道。现在我要说说仙伯、执善侍女和五岳四渎整体上给我的认识了，也就是说，我无数次地凝视、亲笔勾勒之后，终于看出他们的艺术形象确实和西壁存在一定差距。执扇侍女和西壁王母娘娘的侍女比，婉丽之姿不足，两位仙伯的脸型一样，五岳中的两位也长着一模一样的脸型，高度的同质化，削弱了人物个性，特点不若四渎鲜明。
　　他们为什么长着一模一样的脸呢？资料说，画工有一个神通，就是能按照粉本的人物造型，给不同角度甚至反过来画，比如这个神是低头的，画工能让他抬高，面向东的，画工能让他面向西，且能做到天衣无缝，与他的身体毫无违和感。
　　真是奇特。我就想，这些精湛的技艺，不胜于现代的电脑合成制作吗？那时候，他们仅凭一把尺子、一支笔，简单的工具就做到了，这是上等上觉的智慧呀。若把这技艺教给我，我能否依样行事呢？从这一点来说，让两个人物长同一张脸，如同世界上没有一样的河流，也不是件容易的事情呢。
　　我熬过许多的清晨黄昏午后和深夜，寂寥地与后土和她的仙班沟通，在她们的安抚中慢慢平静下来，没有彻底疯癫。我感谢她们，她们于我，是拯救、唤醒，是活下去的勇气。我决意调集全部的力量绘制她们，而我知道，我要跨越的第二道关隘，是重彩。
　　不甩掉鞋子，怎知自己能跑多远？
　　【责任编辑】 铁菁妤
　　作者简介：
　　王开，满族，中国作协会员，辽宁省作家协会理事，抚顺市作协副主席。有散文、小说发表于《民族文学》《红豆》《星火》《鸭绿江》《文学界》等国内期刊，出版《众神的河流》《马背上的江山》《我意天下》等多部历史文化散文集。曾获第七届辽宁文学奖散文奖、第十届辽宁儿童文学奖、2018年《民族文学》散文年度奖、2019年第十届辽宁文学奖，两次入选中国作协少数民族作家重点作品扶持项目。