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摘 要：本文通过对比C.P.E 巴赫与W.A.莫扎特的奏鸣曲主题对比来分析两位作曲家在音乐语汇上具有渊源性这一现象，并通过地域人文等因素来探究其原因。
关 键 词：奏鸣曲主题 表情音乐风格 古典音乐风格
C.P.E 巴赫与W.A.莫扎特同属于18世纪德奥音乐体系的作曲家，前后创作年代相差不到50年，在共同的时代文化大背景下，无论是音乐体裁的曲式结构还是音乐语汇都具有渊源性。在18世纪下半叶，德国形成了带有地域色彩的表情风格，其音乐术语是Empfisamkeit与伤感文学用的是同一个词，从这点可以看出文学与音乐的密切联系。其含义可以译成多愁善感或富于感情，特别是指某些慢板乐章和有助走宣叙调所典型的优雅的激情和伤感。这种风格通过意想不到的和声转变、变化音、神经质的节奏型和狂想式自由的、言语般的旋律而表达出来。在C.P.E 巴赫的键盘奏鸣曲中与华丽风格乐汇同时存在相辅相成。[1]
C.P.E 巴赫（1714— 1788年）。北德柏林乐派的代表人物，他将表情风格（Empfisamkeit）植入键盘音乐显示了自己的个性与独创性，推动了德奥音乐体系的发展。莫扎特（1756— 1791年）是维也纳乐派的代表人物，他进一步地发展了表情风格，将古典音乐风格的纯粹发挥到了及至，把形式与内容完美的统一起来。
C.P.E 巴赫与莫扎特的音乐风格都是在德奥音乐体系的传统中孕育与发展的，他们的音乐语汇是具有渊源性的，下面以C.P.E 巴赫的Wq65/12.H23和莫扎特钢琴奏鸣曲K545的对比分析来说明。
C.P.E 巴赫的G大调钢琴奏鸣曲Wq65/12.H23在柏林创作于1740年，第一乐章是很不成熟的奏鸣曲式，呈示部没有第二主题，可能称之为引申型的单三部不曲式更为恰当。[2]
莫扎特钢琴奏鸣曲K545创作于1788年属于晚期作品，这首奏鸣曲是莫扎特应一个学生要求，为初学者写的。正是这首奏鸣曲，几乎成了所有学习钢琴的人必弹曲目，因而是被后人演奏得最多的一首，也是被引做古典主义奏鸣曲范例的一首奏鸣曲。这首奏鸣曲恰如其分地表现了一个真实的莫扎特：纯真、善良与开朗，但这些也仅能表现成熟的莫扎特的很小一部分。[3]
这两首作品的创作时间相差将近50年，但是无论是主题动机，还是作曲手法，都有惊人的相似之处。本文以将两首奏鸣曲的各个相应的部分截取做对比来分析其音乐风格的异同之处。
主部主题对比：
谱例1. C.P.E 巴赫的Wq65/12.H23
第一乐章的主部主题
从谱例1来看其主部主题分为a、b两个动机，其中a动机旋律为下行音调，略带伤感。b动机为快速下行级进的4个音，显示了幻想性的气质。
从谱例2来看首先出现了dolce（柔美）的音乐标记，显示了副部主题抒情优美的气质。从高音部来看，其开头14和15小节旋律将谱例1中的a动机的节奏拉长，延展为完整的乐句形式，并且左手伴奏变为阿尔贝蒂低音，使谱例1中略显伤感的a动机旋律变得优美动听，且朗朗上口，容易使人记住。
第18—21小节是用双手交替的琶音写成，是一种插句结构形式，T6—S—DⅦ6—DTⅢ—TSⅥ6—SⅡ—D6—T的和声进行很有个性。与C.P.E 巴赫连接部第21小节的作曲手法类同（谱例4所示）。
这种强有力的齐奏和柔美地分解和弦左右手交替式的音型结合在一起，在C.P.E 巴赫的作品中很常见，是表达对比的惯用作曲手法，就像他曾说过的话一样：“一般说来，不协和音被响亮地奏出，协和音柔和地奏出，因为前者唤起我们的情感，而后者，使我们安静。[4]
因为引用的a动机作为副部主题调性还是G大调没有变，自然主部主题向上推五度变成C大调。
主部主题前两小节的旋律是副部主题的倒影变形，第一小节由副部主题中向下的分解主和弦变为上行的分解主和弦，但是节奏又再次拉长，形成开头的二
分音符与四分音符的组合，第二小节则是副部主题中装饰音的变形。3-4小节是开头两小节的模进发展。主部主题所呈现的是庄重明朗的乐思。从第5小节以音阶的形式展开，而后不断下行模进至第8小节。9-12小节开始不断地渐强结束于C大调强有力的属和声上。
从莫扎特主部主题的旋律来看，总的趋势呈拱形结构与C.P.E 巴赫旋律的激荡起伏有很大的不同，虽然动机材料有极大地相似性，但是莫扎特的主题性格更为平静与明朗，不象C.P.E 巴赫那么尖锐。这也许就是音乐语汇在传承与发展的过程中潜移默化的变迁。
连接部的对比：
从谱例4中可以看到C.P.E 巴赫的连接部主要变化发展了b动机。以快速的音流为主，形成一种幻想式的风格。和声较为尖锐，显示了一种激动不安的心情。
莫扎特的连接部（谱例3中最后一小节），极为简短的连接部以柔和的颤音方式为副部主题的进入做了准备。
莫扎特结束部材料与C.P.E 巴赫呈示部结尾材料的对比：
从谱例5中可以看出高音部旋律主要由分解琶音构成，且力度较强，结束于G大调的柱式主和弦上。
C.P.E 巴赫呈示部结尾（谱例4最后3小節）也是由分解琶音构成，力度也较强并且以短倚音和弦[1]的方式结束于D大调主和弦上。
由此可以看出莫扎特结束部材料与C.P.E 巴赫呈示部结尾材料的音乐织体类同。展开部的对比：
C.P.E 巴赫的展开部开头在属调上陈述了主部主题材料，而后变化发展了b动机，形成了动荡不安的情绪。具有幻想气质的b动机穿插于高音部和低音部之间造成了和声的不稳定
如谱例6所示，主部主题b动机发展到由上行级进的48分音符16分音符组成的3连音构成，并且以上下呼应的形式持续了6个小节。这6个小节的形式也大大地影响了莫扎特。 莫扎特的展开部开头顺着呈示部的结束部，以相同音型结构转到结束部G大调的同名小调g小调上，然后是一系列的音阶乐句和分解和弦的运用。其中第35到40小节（如谱例7所示）同样是6个小节中也用了同一音型上下呼应的形式。只不过莫扎特用了更为直接的形式，上行音阶与下行的音阶相互呼应。音阶乐句的起伏呼应形式使音乐的发展有着强大的推动力。
再现部的对比：
C.P.E 巴赫的再现部稍有变化的在主调上陈述了呈示部材料。
莫扎特的再现部则显得手法颇为有新意，在下属调F大调上再现了主部和连接部材料，在主调C大调上再现了副部和结束部材料。在属调上再现主部材料在古典主义时期的音乐作品中是非常少见的，在浪漫主义时期作品中比较典型。以T-D-S-T的和声逻辑来为调性布局，显示了莫扎特的前瞻性创作思维。
通过以上两首奏鸣曲的比较分析，可以发现在音乐性格上有较大的差别，莫扎特以歌唱为主，而C.P.E 巴赫以狂躁不安的性格为主。
在C.P.E 巴赫这首奏鸣曲式乐章中，他放弃了第二主题，呈示部主题性格方面的处理还与古典音乐风格差距很远，但是展开部和声的动荡性比莫扎特的展开部更接近古典音乐风格的标准。
另外，他继续使用着调性的对比和统一，再现部也很完整。对位法的创作方式己经基本被放弃了，体现出C.P.E 巴赫在早期奏鸣曲式创作的探索。
莫扎特在这首C大调奏鸣曲中运用了完善的古典奏鸣曲式结构，呈示部中的主部与副部主题具有明显的对比，符合古典音乐个风格的标准。
从以上两首奏鸣曲各部分的分析来看，C.P.E 巴赫与莫扎特在音乐语汇、织体有极为相似之处。这也许是莫扎特有意借用C.P.E 巴赫音乐语言或者是一种偶然的巧合，但无论是哪种原因他们的音乐语汇都是血脉相连的。
首先从生活的地理位置来看，C.P.E 巴赫主要生活在柏林和汉堡两个城市，属于德国北部地区。莫扎特生于奥地利西南部的萨尔茨堡，由于当时的奥地利的大部分地区属于德国，所以可以称为南德地区，南德与北德总的音乐风格被归为德奥音乐体系，吸收了欧洲各国音乐风格。在德奥音乐体系内的音乐家的音乐风格必然会相互影响，其中北德以统一为主，音乐风格比较沉闷粗重。南德强调对比，音乐风格活泼灵巧。维也纳古典乐派正是在集合了南德和北德两个地区音乐的优点，才成就古典音乐风格的辉煌的。
再次从个人学习经历来看，C.P.E 巴赫和莫扎特也有着千丝万缕的联系。
C.P.E 巴赫生在一个音乐家族中，父亲就是伟大的音乐家J.S.巴赫，这个家族有250多年历史，前后产生了六代音乐家。这个家族大部分音乐家的音乐的训练都是跟随自己的父亲或是亲戚学习的，家族音乐在内部代代相传，直至C.P.E 巴赫这一代。[5]巴赫音乐家族的音乐风格是一脉相承，不断与时俱进发展的，对推动德奥音乐的发展起到了不可估量的作用。
C.P.E 巴赫在自传中曾写到：“除了我的父亲，我在作曲和钢琴演奏上，从来没有别的师长。”[6]J.S.巴赫对于C.P.E 巴赫音乐创作的产生了深刻的影响，如复调对位手法和模仿竖琴琶音的手法。 C.P.E 巴赫同父异母的弟弟J.C.巴赫在父母双双去世后，搬到汉堡与哥哥C.P.E 巴赫同住，并跟随他学习作曲。但是这两兄弟在音乐风格上相差甚远，J.C.巴赫的音乐风格更接近古典音乐风格，并且直接影响了莫扎特。而且在小莫扎特的伦教笔记本中“就包括他从.JC巴赫的钢琴奏鸣曲中改编而来的他的第一批协奏曲，改编的作品也是J.C.巴赫允许的。[7]JC.巴赫的《D大调奏鸣曲》被莫扎特改编为钢琴协奏曲的奏鸣曲中。[4]换言之，在某种程度上，C.P.E 巴赫间接影响了莫扎特的创作。
莫扎特从很小的时候就显示出了音乐才华，并且其音乐课程都是由其父亲自安排，在出访德、荷、法、英和瑞士回到家里之后，他就让儿子认真学习对位法。他让小莫扎特学习C.P.E 巴赫、亨德尔、哈塞和埃贝林的作品。[8]莫扎特曾谦逊地说过：“C.P.E 巴赫是父亲，我们不过是孩子”。 [9]
少年莫扎特深受“北部德国乐派”的影响。在该学派中，16至18世纪图林根的巴赫音乐世家占了重要地位。莫扎特终生对老巴赫表示了崇高的敬意。成长后经常钻研老巴赫的谱子。
在小莫扎特旅居伦敦期间，J.C.巴赫曾把小莫扎特放在自己的腿上，两个人合弹一首奏鸣曲，就像同一双手字演奏似的。1782年，J.C.巴赫去世，莫扎特非常悲痛的说：“这是音乐界的一大损失。”[10]
从以上例举的资料中可以看出莫扎特对J.S.巴赫、C.P.E 巴赫及J.C.巴赫的音乐作品都进行过深入的了解，深受影响。所以在音乐语汇上莫扎特与C.P.E 巴赫具有渊源关系是必然的。
最后从时代文化思想的影响方面来看C.P.E 巴赫和莫扎特音乐语汇具有渊源性的原因。
西方历史上不同阶段的音乐文化都要分成统治阶级和人民大众的，某个阶级在历史的某个阶段是革命的、上升的，那么为其服务的音乐家和音乐即是好的、是促进历史进步的，否则就是反动的、逆历史潮流而动的。[11]从这个观点来看C.P.E 巴赫和莫扎特都是进步音乐家，他们的音乐都体现了资产阶级的斗争性。
18世纪的德国资产阶级处于上升阶段，发动了启蒙思想文化运动，对艺术领域也产生了深远的影响。在18世纪下半叶产生的表情音乐风格以C.P.E 巴赫为代表，其激荡的音乐情绪体现了资产阶级的反抗性，反映出资产阶级世界观的进步性。
莫扎特所处的年代启蒙运动更加深入，阶级意识日渐觉醒。莫扎特的人品正显著地表现出这种觉醒了的资产阶级意識，而这种意识是他的艺术自觉性的基本支柱。
在1785年加入了资产阶级启蒙运动的产物—共济会。其理念是单纯依靠理智和说服来建立新的社会秩序。[12]莫扎特的音乐体现共济会的理想，在大部分描写欢乐的音乐作品中表达了对生活的热爱以及人文主义关怀。即使是在描写悲伤的作品中也不将痛苦直接表达出来，而是藏在旋律的深处。在他不多的小调性作品中，将表情音乐风格突兀的对比手法发挥的淋漓尽致，与古典音乐风格相结合，推动了音乐的发展。表情音乐风格是资产阶级思想在音乐领域的产物，C.P.E 巴赫将其植入键盘音乐，莫扎特传承过来升华至纯净，自然的境界。所以表情音乐风格是联系两位作曲家音乐语汇渊源性的纽带。 结语
本文通过对比分析C.P.E 巴赫和莫扎特奏鸣曲主题的乐谱中发现了在细节上许多相似之处。又通过地源关系、人际关系及时代文化背景不同方面来阐述了具有渊源性的原因。由此可以看出C.P.E 巴赫的音乐确实对莫扎特产生了深远影响。
现在的人们，也许更多的人知道莫扎特，认为他是天才音乐家，音乐成就是至高无上的，很少有人去关注他的前辈作曲家—C.P.E 巴赫。然而从本文的分析来看莫扎特的创作并不是孤立的，是在刻骨钻研前人的音乐作品之后，有所传承又有所发展而来的。
在每一位名声显赫的音乐家背后，都可能隐藏着许多不为人知却又做了重大贡献的音乐家。我们现在更多要去研究的并不是那些已经被人们所熟知的音乐家，而是追根溯源去挖掘那些为音乐发展奠定基础，却又很少受关注的音乐家。因为这样对音乐史的发展才能有更全面、客观的了解，当我们了解前人的音乐后，再返观那些我们熟知音乐家的作品，会理解的更加深刻。
参考文献：
[1]摘自唐纳德.杰.格劳特和克劳德.帕里斯卡（美）所著，汪启樟 吴佩华 顾连理译的《西方音乐史》，人民音乐出版社，第501页
[2]摘自《C·P·E·巴赫和古典奏鳴曲式的建立》 2002年樊禾心的硕士学位研究生学位论文，第37页
[3]摘自潘一飞 张式谷 编著的《西方钢琴音乐》人民音乐出版社，第197页
[4]C.P.E 巴赫：《演奏键盘乐器的真谛》，第163页
[5]摘自Christoph Wolff etc 《the new grove bach family》 Macmillan London limited 1980
[6]汉斯.亨利西.埃格布雷特所著刘经树译《西方音乐》，湖南文艺出版社，455页
[7] 参见吕晨与邹严所作的《莫扎特的第一次旅行演出》，《音乐爱好者》2006年第4期，第40页.
[8] 赵鑫珊 周玉明著《莫扎特之魂》北京航空航天大学出版，62页
[9] 《C·P·E·巴赫和古典奏鸣曲式的建立》 2002年樊禾心的硕士学位研究生学位论文
[10] 赵鑫珊 周玉明著《莫扎特之魂》北京航空航天大学出版，217页
[11]摘自《你好，莫扎特—26位音乐名人访谈录》主编刘小龙，中央音乐出版社，第77页
[12]摘自《德国音乐》（德意志民主共和国）哈利 歌德施密特著，北京音乐出版社出版，1959年发行，第95页
关 键 词：奏鸣曲主题 表情音乐风格 古典音乐风格
C.P.E 巴赫与W.A.莫扎特同属于18世纪德奥音乐体系的作曲家，前后创作年代相差不到50年，在共同的时代文化大背景下，无论是音乐体裁的曲式结构还是音乐语汇都具有渊源性。在18世纪下半叶，德国形成了带有地域色彩的表情风格，其音乐术语是Empfisamkeit与伤感文学用的是同一个词，从这点可以看出文学与音乐的密切联系。其含义可以译成多愁善感或富于感情，特别是指某些慢板乐章和有助走宣叙调所典型的优雅的激情和伤感。这种风格通过意想不到的和声转变、变化音、神经质的节奏型和狂想式自由的、言语般的旋律而表达出来。在C.P.E 巴赫的键盘奏鸣曲中与华丽风格乐汇同时存在相辅相成。[1]
C.P.E 巴赫（1714— 1788年）。北德柏林乐派的代表人物，他将表情风格（Empfisamkeit）植入键盘音乐显示了自己的个性与独创性，推动了德奥音乐体系的发展。莫扎特（1756— 1791年）是维也纳乐派的代表人物，他进一步地发展了表情风格，将古典音乐风格的纯粹发挥到了及至，把形式与内容完美的统一起来。
C.P.E 巴赫与莫扎特的音乐风格都是在德奥音乐体系的传统中孕育与发展的，他们的音乐语汇是具有渊源性的，下面以C.P.E 巴赫的Wq65/12.H23和莫扎特钢琴奏鸣曲K545的对比分析来说明。
C.P.E 巴赫的G大调钢琴奏鸣曲Wq65/12.H23在柏林创作于1740年，第一乐章是很不成熟的奏鸣曲式，呈示部没有第二主题，可能称之为引申型的单三部不曲式更为恰当。[2]
莫扎特钢琴奏鸣曲K545创作于1788年属于晚期作品，这首奏鸣曲是莫扎特应一个学生要求，为初学者写的。正是这首奏鸣曲，几乎成了所有学习钢琴的人必弹曲目，因而是被后人演奏得最多的一首，也是被引做古典主义奏鸣曲范例的一首奏鸣曲。这首奏鸣曲恰如其分地表现了一个真实的莫扎特：纯真、善良与开朗，但这些也仅能表现成熟的莫扎特的很小一部分。[3]
这两首作品的创作时间相差将近50年，但是无论是主题动机，还是作曲手法，都有惊人的相似之处。本文以将两首奏鸣曲的各个相应的部分截取做对比来分析其音乐风格的异同之处。
主部主题对比：
谱例1. C.P.E 巴赫的Wq65/12.H23
第一乐章的主部主题
从谱例1来看其主部主题分为a、b两个动机，其中a动机旋律为下行音调，略带伤感。b动机为快速下行级进的4个音，显示了幻想性的气质。
从谱例2来看首先出现了dolce（柔美）的音乐标记，显示了副部主题抒情优美的气质。从高音部来看，其开头14和15小节旋律将谱例1中的a动机的节奏拉长，延展为完整的乐句形式，并且左手伴奏变为阿尔贝蒂低音，使谱例1中略显伤感的a动机旋律变得优美动听，且朗朗上口，容易使人记住。
第18—21小节是用双手交替的琶音写成，是一种插句结构形式，T6—S—DⅦ6—DTⅢ—TSⅥ6—SⅡ—D6—T的和声进行很有个性。与C.P.E 巴赫连接部第21小节的作曲手法类同（谱例4所示）。
这种强有力的齐奏和柔美地分解和弦左右手交替式的音型结合在一起，在C.P.E 巴赫的作品中很常见，是表达对比的惯用作曲手法，就像他曾说过的话一样：“一般说来，不协和音被响亮地奏出，协和音柔和地奏出，因为前者唤起我们的情感，而后者，使我们安静。[4]
因为引用的a动机作为副部主题调性还是G大调没有变，自然主部主题向上推五度变成C大调。
主部主题前两小节的旋律是副部主题的倒影变形，第一小节由副部主题中向下的分解主和弦变为上行的分解主和弦，但是节奏又再次拉长，形成开头的二
分音符与四分音符的组合，第二小节则是副部主题中装饰音的变形。3-4小节是开头两小节的模进发展。主部主题所呈现的是庄重明朗的乐思。从第5小节以音阶的形式展开，而后不断下行模进至第8小节。9-12小节开始不断地渐强结束于C大调强有力的属和声上。
从莫扎特主部主题的旋律来看，总的趋势呈拱形结构与C.P.E 巴赫旋律的激荡起伏有很大的不同，虽然动机材料有极大地相似性，但是莫扎特的主题性格更为平静与明朗，不象C.P.E 巴赫那么尖锐。这也许就是音乐语汇在传承与发展的过程中潜移默化的变迁。
连接部的对比：
从谱例4中可以看到C.P.E 巴赫的连接部主要变化发展了b动机。以快速的音流为主，形成一种幻想式的风格。和声较为尖锐，显示了一种激动不安的心情。
莫扎特的连接部（谱例3中最后一小节），极为简短的连接部以柔和的颤音方式为副部主题的进入做了准备。
莫扎特结束部材料与C.P.E 巴赫呈示部结尾材料的对比：
从谱例5中可以看出高音部旋律主要由分解琶音构成，且力度较强，结束于G大调的柱式主和弦上。
C.P.E 巴赫呈示部结尾（谱例4最后3小節）也是由分解琶音构成，力度也较强并且以短倚音和弦[1]的方式结束于D大调主和弦上。
由此可以看出莫扎特结束部材料与C.P.E 巴赫呈示部结尾材料的音乐织体类同。展开部的对比：
C.P.E 巴赫的展开部开头在属调上陈述了主部主题材料，而后变化发展了b动机，形成了动荡不安的情绪。具有幻想气质的b动机穿插于高音部和低音部之间造成了和声的不稳定
如谱例6所示，主部主题b动机发展到由上行级进的48分音符16分音符组成的3连音构成，并且以上下呼应的形式持续了6个小节。这6个小节的形式也大大地影响了莫扎特。 莫扎特的展开部开头顺着呈示部的结束部，以相同音型结构转到结束部G大调的同名小调g小调上，然后是一系列的音阶乐句和分解和弦的运用。其中第35到40小节（如谱例7所示）同样是6个小节中也用了同一音型上下呼应的形式。只不过莫扎特用了更为直接的形式，上行音阶与下行的音阶相互呼应。音阶乐句的起伏呼应形式使音乐的发展有着强大的推动力。
再现部的对比：
C.P.E 巴赫的再现部稍有变化的在主调上陈述了呈示部材料。
莫扎特的再现部则显得手法颇为有新意，在下属调F大调上再现了主部和连接部材料，在主调C大调上再现了副部和结束部材料。在属调上再现主部材料在古典主义时期的音乐作品中是非常少见的，在浪漫主义时期作品中比较典型。以T-D-S-T的和声逻辑来为调性布局，显示了莫扎特的前瞻性创作思维。
通过以上两首奏鸣曲的比较分析，可以发现在音乐性格上有较大的差别，莫扎特以歌唱为主，而C.P.E 巴赫以狂躁不安的性格为主。
在C.P.E 巴赫这首奏鸣曲式乐章中，他放弃了第二主题，呈示部主题性格方面的处理还与古典音乐风格差距很远，但是展开部和声的动荡性比莫扎特的展开部更接近古典音乐风格的标准。
另外，他继续使用着调性的对比和统一，再现部也很完整。对位法的创作方式己经基本被放弃了，体现出C.P.E 巴赫在早期奏鸣曲式创作的探索。
莫扎特在这首C大调奏鸣曲中运用了完善的古典奏鸣曲式结构，呈示部中的主部与副部主题具有明显的对比，符合古典音乐个风格的标准。
从以上两首奏鸣曲各部分的分析来看，C.P.E 巴赫与莫扎特在音乐语汇、织体有极为相似之处。这也许是莫扎特有意借用C.P.E 巴赫音乐语言或者是一种偶然的巧合，但无论是哪种原因他们的音乐语汇都是血脉相连的。
首先从生活的地理位置来看，C.P.E 巴赫主要生活在柏林和汉堡两个城市，属于德国北部地区。莫扎特生于奥地利西南部的萨尔茨堡，由于当时的奥地利的大部分地区属于德国，所以可以称为南德地区，南德与北德总的音乐风格被归为德奥音乐体系，吸收了欧洲各国音乐风格。在德奥音乐体系内的音乐家的音乐风格必然会相互影响，其中北德以统一为主，音乐风格比较沉闷粗重。南德强调对比，音乐风格活泼灵巧。维也纳古典乐派正是在集合了南德和北德两个地区音乐的优点，才成就古典音乐风格的辉煌的。
再次从个人学习经历来看，C.P.E 巴赫和莫扎特也有着千丝万缕的联系。
C.P.E 巴赫生在一个音乐家族中，父亲就是伟大的音乐家J.S.巴赫，这个家族有250多年历史，前后产生了六代音乐家。这个家族大部分音乐家的音乐的训练都是跟随自己的父亲或是亲戚学习的，家族音乐在内部代代相传，直至C.P.E 巴赫这一代。[5]巴赫音乐家族的音乐风格是一脉相承，不断与时俱进发展的，对推动德奥音乐的发展起到了不可估量的作用。
C.P.E 巴赫在自传中曾写到：“除了我的父亲，我在作曲和钢琴演奏上，从来没有别的师长。”[6]J.S.巴赫对于C.P.E 巴赫音乐创作的产生了深刻的影响，如复调对位手法和模仿竖琴琶音的手法。 C.P.E 巴赫同父异母的弟弟J.C.巴赫在父母双双去世后，搬到汉堡与哥哥C.P.E 巴赫同住，并跟随他学习作曲。但是这两兄弟在音乐风格上相差甚远，J.C.巴赫的音乐风格更接近古典音乐风格，并且直接影响了莫扎特。而且在小莫扎特的伦教笔记本中“就包括他从.JC巴赫的钢琴奏鸣曲中改编而来的他的第一批协奏曲，改编的作品也是J.C.巴赫允许的。[7]JC.巴赫的《D大调奏鸣曲》被莫扎特改编为钢琴协奏曲的奏鸣曲中。[4]换言之，在某种程度上，C.P.E 巴赫间接影响了莫扎特的创作。
莫扎特从很小的时候就显示出了音乐才华，并且其音乐课程都是由其父亲自安排，在出访德、荷、法、英和瑞士回到家里之后，他就让儿子认真学习对位法。他让小莫扎特学习C.P.E 巴赫、亨德尔、哈塞和埃贝林的作品。[8]莫扎特曾谦逊地说过：“C.P.E 巴赫是父亲，我们不过是孩子”。 [9]
少年莫扎特深受“北部德国乐派”的影响。在该学派中，16至18世纪图林根的巴赫音乐世家占了重要地位。莫扎特终生对老巴赫表示了崇高的敬意。成长后经常钻研老巴赫的谱子。
在小莫扎特旅居伦敦期间，J.C.巴赫曾把小莫扎特放在自己的腿上，两个人合弹一首奏鸣曲，就像同一双手字演奏似的。1782年，J.C.巴赫去世，莫扎特非常悲痛的说：“这是音乐界的一大损失。”[10]
从以上例举的资料中可以看出莫扎特对J.S.巴赫、C.P.E 巴赫及J.C.巴赫的音乐作品都进行过深入的了解，深受影响。所以在音乐语汇上莫扎特与C.P.E 巴赫具有渊源关系是必然的。
最后从时代文化思想的影响方面来看C.P.E 巴赫和莫扎特音乐语汇具有渊源性的原因。
西方历史上不同阶段的音乐文化都要分成统治阶级和人民大众的，某个阶级在历史的某个阶段是革命的、上升的，那么为其服务的音乐家和音乐即是好的、是促进历史进步的，否则就是反动的、逆历史潮流而动的。[11]从这个观点来看C.P.E 巴赫和莫扎特都是进步音乐家，他们的音乐都体现了资产阶级的斗争性。
18世纪的德国资产阶级处于上升阶段，发动了启蒙思想文化运动，对艺术领域也产生了深远的影响。在18世纪下半叶产生的表情音乐风格以C.P.E 巴赫为代表，其激荡的音乐情绪体现了资产阶级的反抗性，反映出资产阶级世界观的进步性。
莫扎特所处的年代启蒙运动更加深入，阶级意识日渐觉醒。莫扎特的人品正显著地表现出这种觉醒了的资产阶级意識，而这种意识是他的艺术自觉性的基本支柱。
在1785年加入了资产阶级启蒙运动的产物—共济会。其理念是单纯依靠理智和说服来建立新的社会秩序。[12]莫扎特的音乐体现共济会的理想，在大部分描写欢乐的音乐作品中表达了对生活的热爱以及人文主义关怀。即使是在描写悲伤的作品中也不将痛苦直接表达出来，而是藏在旋律的深处。在他不多的小调性作品中，将表情音乐风格突兀的对比手法发挥的淋漓尽致，与古典音乐风格相结合，推动了音乐的发展。表情音乐风格是资产阶级思想在音乐领域的产物，C.P.E 巴赫将其植入键盘音乐，莫扎特传承过来升华至纯净，自然的境界。所以表情音乐风格是联系两位作曲家音乐语汇渊源性的纽带。 结语
本文通过对比分析C.P.E 巴赫和莫扎特奏鸣曲主题的乐谱中发现了在细节上许多相似之处。又通过地源关系、人际关系及时代文化背景不同方面来阐述了具有渊源性的原因。由此可以看出C.P.E 巴赫的音乐确实对莫扎特产生了深远影响。
现在的人们，也许更多的人知道莫扎特，认为他是天才音乐家，音乐成就是至高无上的，很少有人去关注他的前辈作曲家—C.P.E 巴赫。然而从本文的分析来看莫扎特的创作并不是孤立的，是在刻骨钻研前人的音乐作品之后，有所传承又有所发展而来的。
在每一位名声显赫的音乐家背后，都可能隐藏着许多不为人知却又做了重大贡献的音乐家。我们现在更多要去研究的并不是那些已经被人们所熟知的音乐家，而是追根溯源去挖掘那些为音乐发展奠定基础，却又很少受关注的音乐家。因为这样对音乐史的发展才能有更全面、客观的了解，当我们了解前人的音乐后，再返观那些我们熟知音乐家的作品，会理解的更加深刻。
参考文献：
[1]摘自唐纳德.杰.格劳特和克劳德.帕里斯卡（美）所著，汪启樟 吴佩华 顾连理译的《西方音乐史》，人民音乐出版社，第501页
[2]摘自《C·P·E·巴赫和古典奏鳴曲式的建立》 2002年樊禾心的硕士学位研究生学位论文，第37页
[3]摘自潘一飞 张式谷 编著的《西方钢琴音乐》人民音乐出版社，第197页
[4]C.P.E 巴赫：《演奏键盘乐器的真谛》，第163页
[5]摘自Christoph Wolff etc 《the new grove bach family》 Macmillan London limited 1980
[6]汉斯.亨利西.埃格布雷特所著刘经树译《西方音乐》，湖南文艺出版社，455页
[7] 参见吕晨与邹严所作的《莫扎特的第一次旅行演出》，《音乐爱好者》2006年第4期，第40页.
[8] 赵鑫珊 周玉明著《莫扎特之魂》北京航空航天大学出版，62页
[9] 《C·P·E·巴赫和古典奏鸣曲式的建立》 2002年樊禾心的硕士学位研究生学位论文
[10] 赵鑫珊 周玉明著《莫扎特之魂》北京航空航天大学出版，217页
[11]摘自《你好，莫扎特—26位音乐名人访谈录》主编刘小龙，中央音乐出版社，第77页
[12]摘自《德国音乐》（德意志民主共和国）哈利 歌德施密特著，北京音乐出版社出版，1959年发行，第95页