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【摘要】： 鲁道夫·阿恩海姆（美籍德裔）是上个世纪产生巨大影响力的艺术学家和美学家，他不但在心理学上颇有建树，而且善于将学科之间进行打通和融合（将心理学与艺术现实相结合），构建了艺术心理学的主要架构。他的一生中，提出了许多创造性的概念，其中“视觉力”的概念始终存在于其艺术理论中，换言之，“视觉力”即是艺术心理学的核心概念。通过对张力视觉的解读，可以更好地窥视阿恩海姆视知觉形式理论内涵，也能够从中进一步研究阿恩海姆视知觉形式建构的基本方法。
【关键词】：阿恩海姆;张力;艺术视觉
一、阿恩海姆对“张力”的阐释
阿恩海姆对“张力”的阐释，首先在对“张力”这一名词进行艺术范畴定义的界定。阿思海姆开门见山地引出“运动”的概念，使之成为“张力”的核心形容词汇，利用“运动”的概念讨论了“张力”在被接受者主观印象中的具体感受。阿恩海姆进一步从几个方面分析了作为艺术理论词汇“张力”的语境，驳斥了鲁奥沙赫通过设计动感反应实验，同时也推翻了鲁奥沙赫试验中验证的从正在运动的物体中取材、按照观看者根据自身视觉经验获得的、加入作品中融汇了主观情感的结论的观点，同时也否定了人们根据鲁奥沙赫的观点推导出的从联想的角度引发的根据。这就证明了阿恩海姆的“张力”概念不是由物体运动时期的各个特征组成的抽象符号（如梯形、菱形、倾斜角度）等要素构成的，特殊符号构成的一件艺术作品中无法存在运动“张力”的特征。
阿恩海姆深入总结了艺术中“运动”的本质特征，在他的书中被归纳和整理成为“具有倾向性的张力”[1] 这一简洁的概念。这种新“张力”的概念，既不同于以往的“似动非动”的形象模式和价值符号，也不单单靠视觉本体根据自身视觉经验的总结，他是独立存在的、由一种视觉冲动和视觉刺激导致了观感的全方位视野。在这种话语体系之下，视觉刺激的语境可以直观描绘表现者和接收者双方微妙的关联。阿恩海姆接着解释说：“我们在不动的式样中看到的‘运动’或‘具有倾向性的张力’，恰恰就是由这样一些生理力的活动和表演造成的” [2]，从这里不难看到，阿尔海姆的视野和着眼点更多地倾注于将运动中的“张力”理解或者阐释为从接受者本体主观视线所擒获和捕捉到表现对象之时瞬间产生的视觉冲击和心理变化。
二、阿恩海姆总结的“张力”要素
视觉从眼球接触到表现物体的瞬间，产生一种视觉冲动，实际上分为两个方面的。一方面，表现物体本质的属性所赋予的（如色彩、造型、体量）等，另一方面，是接受者本体主观意象的客观表达。阿恩海姆从艺术心理学层面深入揭示了“张力”这一概念的实质，即从本质上来讲是接受者和表现物互相作用和影响到，因为“张力”的产生，其发端在于表现物本体属性，其终端接受者的视觉感知，但追本溯源，还是回到了阿恩海姆的“张力”。由于艺术品从创作伊始，就被创作者赋予上了一层本体意义和内涵，这种意义和内涵反作用于视觉冲击和刺激中，又使接受者从观察和感受表现物时把握到艺术作品的表层张力，进一步通过主观意象对客观物体进行摹绘，通过想象中的价值取舍将自身想要抒发和表达的“张力”相结合，再次通过观看主体的本体反射弧对客观描摹对象的整体视觉感知，恰恰是通过具备这样的技术能力和内在素养共同孕育和表现出来，最终将这之前的行动和意识付诸实践，产生对艺术作品的感知。这种语义描述或许稍显复杂，但原理却十分简单。阿恩海姆对艺术“张力”的表现从几个环节来看是缺一不可的。
阿恩海姆还对“张力”的存在要素做出过进一步的深入论述，他归纳出能够对“张力”的产生和存在造成影响的几个方面，像火焰形状的动感图案、笔触留下的弯曲印记、巴洛克艺术作品中呈现出的大量曲线、倾斜造成的动感等等，“作品所使用的媒介本身，也可以通过使笔画和明暗线条倾斜作为加强其运动感的因素” [3]。这很容易理解，例如举世闻名的不朽作品《星空》（梵高）、向日葵（梵高）、《马戏》（乔治·修拉），《呐喊》（蒙克）等，都充满了形式上的“动感”和运动“张力”。这些作品充满“张力”和“动感”的原因是运用阿恩海姆总结的这些要素：动感的笔触和大量的涡旋、曲线、倾斜。
三、“张力”理论在国画中的应用
尽管东西方艺术从价值判断到表达方式到艺术理解都存在着巨大差异，但艺术毕竟是具有通性的特点。阿恩海姆的“张力”理论不应该只用以分析西方艺术，这种理论无论是对中国画而言还是对书法而言都是行之有效的。“张力”理论的中国话语语境引入是十分必要的。不仅可以帮助我们分析艺术家的艺术表现力，还可以分析艺术作品的艺术呈现状态。中国画是用一个截面的形式反映和呈现一种立体的效果，由此可见画中的视觉“张力”，很大部分就是从构图的本体实现的。优秀的国画作品不仅要有新颖独特的题材、玄妙超然的笔法之外，精心铺排的构图也尤为重要，笔者这里说的构图就是单指画面构成的形式，就像是书法中经常被提及的“章法”。南齐谢赫在《古画品录》 [4]提出的“六法”中的“经营位置”，说的就是画面的构成。艺术家对于作品的感知和把握，呈现在艺术作品中，再透过“张力”理论对其分析和解读，对于更加深入的了解画作和画家本身意识和价值判断、审美取向有着重要意义。不仅要多层次、宽领域、高视野深入剖析画面构成，还要通过画面“张力”进一步窥视作者内心世界的创作原貌。
反过来看我国美术史上的名家名作，画家描绘的客观世界实际上是对主观情感的表达和书法，这种不单纯的写实渗入了创作者的人生观、世界观和价值观，从这个意义上来说心中之山其本真就是通过视觉传达出来的，是富有“张力”的，通过这种“张力”使创作者在绘制过程中将山水、花鸟、树石转化为具有生命力的体态表征。综上所述，笔者认为应当将阿恩海姆的“张力”的概念介入到中国画的研究中，透视画家的主观视觉传达出的客观世界印迹。也只有这样，对于美术史的研究才能够由表及里，不但具有研究过程中不断发掘新材料的“深度”，且兼备开拓视野史外求史的“广度”。
注释：
[1]鲁道夫·阿恩海姆[美〕著，滕守尧等译：《艺术与视知觉》[M].四川人民出版社，1998年版
[2]鲁道夫·阿恩海姆[美〕著，滕守尧等译：《艺术与视知觉》[M].四川人民出版社，1998年版
[3]鲁道夫·阿恩海姆[美]著，宁海林译：《建筑形式的视觉动力》[M]，中国建筑工业出版社，2006年版
[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社.2004年版
参考文献：
[1][美]苏珊·朗格：《艺术问题》[M]，滕守尧译，南京出版社，2006年版
[2]宁海林《阿恩海姆美学思想新论》[J].《船山学刊》2008年3期
[3]宁海林著：《阿恩海姆视知觉形式动力理论研究》[M]，艺术与美学文库·学术系列，人民出版社，2009年版
[4]鲁道夫·阿恩海姆[美]著，宁海林译：《建筑形式的视觉动力》[M]，中国建筑工业出版社，2006年版
[5]王宏建、袁宝林.美术概论高等教育出版社[M].1994
[6]鲁道夫·阿恩海姆[美〕著，滕守尧等译：《艺术与视知觉》[M].四川人民出版社，1998年版
【关键词】：阿恩海姆;张力;艺术视觉
一、阿恩海姆对“张力”的阐释
阿恩海姆对“张力”的阐释，首先在对“张力”这一名词进行艺术范畴定义的界定。阿思海姆开门见山地引出“运动”的概念，使之成为“张力”的核心形容词汇，利用“运动”的概念讨论了“张力”在被接受者主观印象中的具体感受。阿恩海姆进一步从几个方面分析了作为艺术理论词汇“张力”的语境，驳斥了鲁奥沙赫通过设计动感反应实验，同时也推翻了鲁奥沙赫试验中验证的从正在运动的物体中取材、按照观看者根据自身视觉经验获得的、加入作品中融汇了主观情感的结论的观点，同时也否定了人们根据鲁奥沙赫的观点推导出的从联想的角度引发的根据。这就证明了阿恩海姆的“张力”概念不是由物体运动时期的各个特征组成的抽象符号（如梯形、菱形、倾斜角度）等要素构成的，特殊符号构成的一件艺术作品中无法存在运动“张力”的特征。
阿恩海姆深入总结了艺术中“运动”的本质特征，在他的书中被归纳和整理成为“具有倾向性的张力”[1] 这一简洁的概念。这种新“张力”的概念，既不同于以往的“似动非动”的形象模式和价值符号，也不单单靠视觉本体根据自身视觉经验的总结，他是独立存在的、由一种视觉冲动和视觉刺激导致了观感的全方位视野。在这种话语体系之下，视觉刺激的语境可以直观描绘表现者和接收者双方微妙的关联。阿恩海姆接着解释说：“我们在不动的式样中看到的‘运动’或‘具有倾向性的张力’，恰恰就是由这样一些生理力的活动和表演造成的” [2]，从这里不难看到，阿尔海姆的视野和着眼点更多地倾注于将运动中的“张力”理解或者阐释为从接受者本体主观视线所擒获和捕捉到表现对象之时瞬间产生的视觉冲击和心理变化。
二、阿恩海姆总结的“张力”要素
视觉从眼球接触到表现物体的瞬间，产生一种视觉冲动，实际上分为两个方面的。一方面，表现物体本质的属性所赋予的（如色彩、造型、体量）等，另一方面，是接受者本体主观意象的客观表达。阿恩海姆从艺术心理学层面深入揭示了“张力”这一概念的实质，即从本质上来讲是接受者和表现物互相作用和影响到，因为“张力”的产生，其发端在于表现物本体属性，其终端接受者的视觉感知，但追本溯源，还是回到了阿恩海姆的“张力”。由于艺术品从创作伊始，就被创作者赋予上了一层本体意义和内涵，这种意义和内涵反作用于视觉冲击和刺激中，又使接受者从观察和感受表现物时把握到艺术作品的表层张力，进一步通过主观意象对客观物体进行摹绘，通过想象中的价值取舍将自身想要抒发和表达的“张力”相结合，再次通过观看主体的本体反射弧对客观描摹对象的整体视觉感知，恰恰是通过具备这样的技术能力和内在素养共同孕育和表现出来，最终将这之前的行动和意识付诸实践，产生对艺术作品的感知。这种语义描述或许稍显复杂，但原理却十分简单。阿恩海姆对艺术“张力”的表现从几个环节来看是缺一不可的。
阿恩海姆还对“张力”的存在要素做出过进一步的深入论述，他归纳出能够对“张力”的产生和存在造成影响的几个方面，像火焰形状的动感图案、笔触留下的弯曲印记、巴洛克艺术作品中呈现出的大量曲线、倾斜造成的动感等等，“作品所使用的媒介本身，也可以通过使笔画和明暗线条倾斜作为加强其运动感的因素” [3]。这很容易理解，例如举世闻名的不朽作品《星空》（梵高）、向日葵（梵高）、《马戏》（乔治·修拉），《呐喊》（蒙克）等，都充满了形式上的“动感”和运动“张力”。这些作品充满“张力”和“动感”的原因是运用阿恩海姆总结的这些要素：动感的笔触和大量的涡旋、曲线、倾斜。
三、“张力”理论在国画中的应用
尽管东西方艺术从价值判断到表达方式到艺术理解都存在着巨大差异，但艺术毕竟是具有通性的特点。阿恩海姆的“张力”理论不应该只用以分析西方艺术，这种理论无论是对中国画而言还是对书法而言都是行之有效的。“张力”理论的中国话语语境引入是十分必要的。不仅可以帮助我们分析艺术家的艺术表现力，还可以分析艺术作品的艺术呈现状态。中国画是用一个截面的形式反映和呈现一种立体的效果，由此可见画中的视觉“张力”，很大部分就是从构图的本体实现的。优秀的国画作品不仅要有新颖独特的题材、玄妙超然的笔法之外，精心铺排的构图也尤为重要，笔者这里说的构图就是单指画面构成的形式，就像是书法中经常被提及的“章法”。南齐谢赫在《古画品录》 [4]提出的“六法”中的“经营位置”，说的就是画面的构成。艺术家对于作品的感知和把握，呈现在艺术作品中，再透过“张力”理论对其分析和解读，对于更加深入的了解画作和画家本身意识和价值判断、审美取向有着重要意义。不仅要多层次、宽领域、高视野深入剖析画面构成，还要通过画面“张力”进一步窥视作者内心世界的创作原貌。
反过来看我国美术史上的名家名作，画家描绘的客观世界实际上是对主观情感的表达和书法，这种不单纯的写实渗入了创作者的人生观、世界观和价值观，从这个意义上来说心中之山其本真就是通过视觉传达出来的，是富有“张力”的，通过这种“张力”使创作者在绘制过程中将山水、花鸟、树石转化为具有生命力的体态表征。综上所述，笔者认为应当将阿恩海姆的“张力”的概念介入到中国画的研究中，透视画家的主观视觉传达出的客观世界印迹。也只有这样，对于美术史的研究才能够由表及里，不但具有研究过程中不断发掘新材料的“深度”，且兼备开拓视野史外求史的“广度”。
注释：
[1]鲁道夫·阿恩海姆[美〕著，滕守尧等译：《艺术与视知觉》[M].四川人民出版社，1998年版
[2]鲁道夫·阿恩海姆[美〕著，滕守尧等译：《艺术与视知觉》[M].四川人民出版社，1998年版
[3]鲁道夫·阿恩海姆[美]著，宁海林译：《建筑形式的视觉动力》[M]，中国建筑工业出版社，2006年版
[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社.2004年版
参考文献：
[1][美]苏珊·朗格：《艺术问题》[M]，滕守尧译，南京出版社，2006年版
[2]宁海林《阿恩海姆美学思想新论》[J].《船山学刊》2008年3期
[3]宁海林著：《阿恩海姆视知觉形式动力理论研究》[M]，艺术与美学文库·学术系列，人民出版社，2009年版
[4]鲁道夫·阿恩海姆[美]著，宁海林译：《建筑形式的视觉动力》[M]，中国建筑工业出版社，2006年版
[5]王宏建、袁宝林.美术概论高等教育出版社[M].1994
[6]鲁道夫·阿恩海姆[美〕著，滕守尧等译：《艺术与视知觉》[M].四川人民出版社，1998年版