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内容提要 在中国古代小说创作中，为史补遗、发其英华的“史补”意识和为史补情、为情补史的“情补”意识，是最为突出的两大类型。“史补”意识的发生，既源自对小说与史传关系的认知，复来自对小说功能的理解，同时又隐含着提高小说地位的深刻用心。“情补”意识则是沿着先秦儒家“道始于情”的人道观和“情本体”论而来的。所谓“为史补情”，就是对史传或民间流行的情爱故事，作敷衍增饰，以补史记之不足或遗漏。而冯梦龙《情史》的编纂和以“史”命名的目的，则在于“为情补史”，并以此宣扬他的“情教观”。这一“情补”的创作意识，一直延续至《红楼梦》。二者所“补”，形成了经史等“大帐簿”之外的“小帐簿”，丰富了中国的“史文化”和“情文化”，并构成正统文化之外的“第二文化”。
关键词 古代小说 创作意识 史补 情补 第二文化
〔中图分类号〕I207.41 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2011)01-0082-06
中国古代小说题材广博，品类繁多。但就作家的创作意识而言，为史补遗、发其英华的“史补”意识和为史补情、为情补史的“情补”意识，是最为突出的两大类型。二者均与中国小说的史传渊源有着直接的关系，也最能代表中国小说的本体特色。这当然不是说中国小说只受这两种创作意识的支配，但这两种意识却无疑涉及面最广、影响最大，也最值得我们关注。
一、“史补”意识
在中国古代小说创作中，“史补”意识的发生，既源自对小说与史传关系的认知，复来自对小说功能的理解，同时又隐含着提高小说地位的深刻用心。
在古人观念中，小说是作为“史之支流”、“史之外乘”而存在的。众所周知，史传以“实录”为其叙事的主要特征，用《汉书•司马迁传赞》的话来概括，即“善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”①小说从文体上讲，尽管与史传分属两类，大多为“街谈巷语”、“道听途说”之事，亦多荒诞不经之言，但作者却往往以“实录”撰写之，时人亦以“实录”看待之。著名的如史学家干宝的《搜神记》，就是一个最明显的例子。在今天的读者眼中，其所记分明是神鬼不实之传闻，但作者却拿史书作比，以“实录”之法一力为“神道”辩解。另如王嘉《拾遗记》，是仿汉郭宪《洞冥记》而作，《四库全书总目》评其：“其言荒诞，证以史传皆不合。”②然而萧绮在该书序言中却声称：“绮更删其繁紊，纪其实美，搜刊幽秘，捃采残落，言非浮诡，事弗空诬，推详往迹，则影彻经史，考验真怪，则叶附图籍。”③其以“史法”修订小说的用心，颇能代表相当一部分小说作家的创作心理。故此，在古代小说中，“不经”之处虽然很多，但“存备采掇”、“可资考证”者亦不少。在叙事笔法上，因二者皆属叙事体，故而仿史传而叙事，是小说采用的主要方法。这一切致使《四库全书总目》在分类时，颇感棘手，指出：“小说与杂史，最易相淆。诸家著录，亦往往牵混”，不得已，只能“以述朝政军国者入杂史，其参以里巷闲谈、词章细故者，则均隶此门（按，指小说家杂事类）。”《钦定四库全书总目》，四库全书研究所整理本，中华书局，1997年，第1870页。从中我们也可窥见小说与史传的近亲关系。这一关系决定作家在创作小说时，始终摆不脱“史传”的笼罩与影响，所以其“史补”的创作意识，十分明显。
其次，“史补”的创作意识，又与作家对小说功能的理解有很大的关系。就汉魏六朝之小说而言，不论“以神道为宗”的志怪小说，还是“以玄韵为宗”的志人小说，其中均含有为史“拾遗补阙”的创作意识。如相传为汉代郭宪所撰之《洞冥记》，多记述汉武帝求仙及神山仙境灵异之事。在其序中，郭宪称该书的撰写缘起云：“宪家世述道书，推求先圣往贤之所撰集，不可穷尽，千室不能藏，万乘不能载，犹有漏逸。或言浮诞，非政教所同，经文史官记事，故略而不取。盖偏国殊方，并不在录。愚谓古囊馀事，不可得而弃，况汉武帝明俊特异之主。今籍旧史之所不载者，聊以闻见，撰《洞冥记》四卷，成一家之书。”③④⑤⑥⑦⑧⑨丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，第33、34、249、283、287、291、958、956、957、1790页。话说得很明白，史传之不载，恰为小说的创作留有了余地，以此补史，不惟郭宪一人，也是作家们共同的创作主旨。又如葛洪在《西京杂记》的序言中交代其成书经过时专门提到，昔日刘歆欲编《汉书》，积累了大量历史资料，但书未行结构而其人已亡。考虑到刘歆所记“世人希有，纵复有者，多不备足”，故尔“钞出为二卷，名曰《西京杂记》，以裨《汉书》之阙。”③最早以“小说”名书的《殷芸小说》，“是梁武作通史时凡不经之说为通史所不取者，皆令殷芸别集为《小说》。是《小说》因通史而作，犹通史之外乘。”（姚振宗《隋书经籍志考证》卷三十二）这些都是对小说功能的最为透彻的理解，“史补”的意识可见一斑。至于被视为志人小说代表作的《世说新语》，更被后世直接当作史料来引用，补史的功能，尤为强大。
至唐代，“史补”的创作意识更为强烈。如李肇就直接以《唐国史补》为题，并在《自序》中引《公羊传》曰：“‘所见异辞，所闻异辞。’未有不因见闻而备故实者。”所以他的《国史补》的编撰，是出于“虑史氏或阙则补之意”。④李德裕在《次柳氏旧闻序》中，也明言其旧闻之编次，目的在于“以备史官之阙”。⑤卢肇的《逸史自序》云：“卢氏既作《史录》毕，乃集闻见之异者，目为《逸史》焉。其间神化交化、幽冥感通、前定升沉、先见祸福，皆摭其实补其缺而已。凡纪四十五条，皆我唐之事。”⑥该书的命名，更是一针见血地指出此类小说记逸补缺的性质和功能。此书已佚，据楮人穫《隋唐演义序》记载，袁于令曾给他展示过《逸史》一书，并被他“编入本传，以为一部之始终关目”。⑦就是这个袁于令，撰有《隋史遗文》一书，其书名明显是仿照《逸史》之名而来的。其在《隋史遗文序》中，开宗明义、直破其旨曰：“史以遗名者何？所以辅正史也。”并进而申言道：“盖本意原以补史之遗，原不必与史背弛也”。⑧不论是某朝的“逸史”或某史的“遗文”，其中均深含着对小说“史补”功能的深刻认识。此处之所以插入明代的袁于令，只是为了行文的方便而已。接上而言，五代王仁裕的《开元天宝遗事》一书，虽遭到南宋洪迈的指责，以为许多记载与史不符，但殊不知，竟连司马光的《资治通鉴》，也间或采纳。其以“遗事”为名，“盖本意原以补史之遗”而已。宋元小说的史补意识也非常强烈。清桃源居士在《五朝小说》所收之《宋人百家小说》的序中，一开始即曰：“古史亡而后小说兴。”接着从小说史的角度，对宋人小说作了精辟的概括：小说“唯宋则出于士大夫手，非公余纂录，即林下闲谭，所述皆平生父兄师友相与谈说，或履历见闻，疑误考证。故一语一笑，想见先辈风流，其事可补正史之亡，裨掌故之阙。”⑨
至于明清两代的历史演义类小说，“史补”的创作意识更为明确。此所谓“补”，不但要补史之不足，而且更要发史之英华，申史之义理。修髯子《三国志通俗演义引》云：“史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思困睡。故好事者，以俗近语，檃栝成编，欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下，裨益风教广且大焉。”所以通俗演义可以“羽翼信史而不违者矣”。②③④⑤⑦⑧丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，第888、369、1468、999、981、958、779页。从中可以见出，所谓“演义”者，既要在题材上补充史之不足，同时也要在义理上申发史之内涵。此功能用宋人秦果《续世说序》中的话来——“发史之英华，便学者之观览，岂曰小补之哉？”②即使像《水浒传》这类被我们划入英雄传奇类的小说，亦不无为史补缺的创作意识。天海藏《题水浒传叙》就直接将之与《春秋》作比曰：“昔人谓《春秋》者史外传心之要典，愚谓此传者纪外叙事之要览也。”③金圣叹也处处将之与《史记》相比（《读第五才子书法》）就连《金瓶梅》，也被张竹坡视为一部《史记》。（批评第一奇书金瓶梅读法）之所以有如此之认识，就因为在他们看来，这些小说正有“史补”之功能，竟连叙事笔法也复相同，也正是在这一意义上，它们和史书不应有所区别。《儒林外史》是一部典型的指擿时弊、痛贬世风的世情小说，但却以“外史”命名，绝非随意为之，无的放矢。清人小琅环主人在《五虎平南后传序》中指出：“称奇搜异，著为实录，则曰‘外史’。更有古老传闻，资其睹记，勒为成编，则曰野史。故外史野史亦可备国史所未备。”④所谓《儒林外史》者，可以说正是为正史之《儒林传》补其不足或遗漏。就连它的“直书其事，不加断语”的叙事方法，也是直接借鉴“春秋笔法”而来的。说句多余的话，就连鲁迅的《阿Q正传》之所以以“正传”为名，也深含着补史传之阙的创作意识。凡此等等，用熊大木的话来说：“稗官野史实记正史之未备。”⑤
另外，“史补”意识的出现和加强，又与作家和批评家为抬高“小说”地位的深刻用心紧密相连。在中国人的观念中，“小说”传达的是“小道”，而“小道”虽有“可观”之处，但“君子不为”。（《论语•子张》）班固《汉书•艺文志》虽对“小说家”抱有宽容的态度，但依然将之列为“十家”之末，并排除于“可观者”之外。班固：《汉书》，中华书局，2005年，第1377-1378页。于是为了提高小说的地位，作家和批评家所选取的重要途径之一，便是将作为“小道”的“小说”，直接依附于被视为“大道”的“史”上来，以使其获得存在的合法性与合理性。“史补”意识由此而生。
褚人穫《隋唐演义序》云：“昔人以《通鉴》为古今大帐簿，斯固然也。第既有总记之大帐簿，又当有杂记之小帐簿，此历朝传志演义诸书所以不废于世也。”⑦不惟历史演义如此，冯梦龙甚至认为“六经国史而外，凡著述皆小说也。”⑧这实际上也是作大“大帐簿”与“小帐簿”的区分。我们可以说，“大帐簿”代表的是“大传统文化”，“小帐簿”则代表的是“小传统文化”。大小帐簿并非截然对立，“小帐簿”既是对“大帐簿”的补充，也是对它的细化。这一大小之分，既建构出“史传”之于“小说”的渊源关系，又为二者的存在划定了等级地位。据此，我们可将这一“小帐簿”视为“六经国史”之正统文化而外的“第二文化”。此是仿照余英时先生的观点而来的。余先生认为，天地、鬼神、报应等观念并不专属于“通俗文化”，也是“上层文化”的一个组成部分，并形成士大夫的“第二文化”。见《士与中国文化》，上海人民出版社，2003年，第483页。
二、“情补”意识
1993年，湖北荆门市郭店一号楚墓出土了一批战国中期的竹简，受到学界的极大关注。其中《性自命出》云：“性自命出，命自天降，道始于情，情生于性。”汤一介先生据此指出：“从这几句话可见，‘道始于情’是先秦儒家思想中一个十分重要的命题。说‘道始于情’而不说‘道生于情’是有道理的，因‘人道’是由人之‘情’开始而有，但并非‘人道’均由‘情’生，盖‘人道’亦可生于理性，或由学习而生，故《性自命出》中说：‘知情者能出之，知义者能入之。’通达人情者能发挥人的感情，掌握礼义者能调节人的感情，因而礼义也和‘情’息息相关，离不开人所具有的感情的表现。”汤一介：《儒学十论及外五篇》，北京大学出版社，2009年，第92页。从“道始于情”的命题中，亦可进一步证明先秦儒家本就十分重视“情”，李泽厚先生甚至提出“情本体论”的观点：“所谓‘情本体’，是以‘情’为人生的最终实在、根本。”李泽厚：《实用理性与乐感文化》，三联书店，2005年，第55页。另外，先秦时代，“情”与“性”在本质上，也“多认为是相同的”，徐复观著：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年，第25页。并不有意排斥情。但是，自秦汉以来，儒学变迁，性情分裂，董仲舒以阴阳论善恶，以“情”为“阴”，以“性”为“阳”，于是“阳尊阴卑”几成定论，“性善情恶”之说流行。至宋明理学，更以“存天理，灭人欲”的绝对形态贬斥情欲。李泽厚指出：“直到明中叶以及清末康(有为)谭(嗣同)和五四运动，才有自然人性论对情欲的高度肯定和揶扬，却仍然缺乏哲学论证。”并从比较的角度申述道，“如同西方一样，自原典儒学之后，‘情’在中国哲学也无地位。”李泽厚：《实用理性与乐感文化》，三联书店，2005年，第56页。但自明中叶以降，虽然缺少哲学的论证，却有文学出来为“情”张目，为“情”补史，并已经有了类似哲学的论证，或曰“准哲学”论证。这就是冯梦龙《情史类略》的编撰以及就中提出的“情教观”。在此，我们可仿照小说的“史补”观念，从作家创作意识的角度，将之称为“情补”。而“情补”的哲学基础，恰与“道始于情”的观念一脉相承。此处的“道”指“人道”。
大致说来，“情补”有两个层面的内涵，需要特别关注：一系“为史补情”，一系“为情补史”。
让我们先就第一方面，略作申述。情及情爱，其实在正史中也间有记载，如司马迁《史记》中对司马相如和卓文君爱情婚姻的记载，就被视为后世才子佳人小说的鼻祖。何满子：《中国爱情小说中的两性关系》，上海书店出版社，1999年，第34页。还有霸王别姬的故事，也流传甚广。另外，《汉书•外戚传》中记有汉武帝和李夫人的故事，《汉书•张敞传》中记有张敞画眉的故事，《后汉书•梁鸿传》中记有孟光举案齐眉的故事，《晋书•贾充传》中记有韩寿“偷香窃玉”的故事，《晋书•石崇传》中记有绿珠的故事等等。史家之所以作此记载，也许是出于好奇之心或本就是为史补情的，以增加史书的人情味和实录感，但它们在后世的影响，却至为巨大，并以“典故”的形式广为流传，这也说明接受者对其喜爱的程度。但可惜的是，这些记载在正史中毕竟是凤毛麟角，难得一见，而且叙事简略，态度不一。这一缺憾，该由谁来弥补？“文学”自然是最佳的选择。于是，“情补”的意识便在小说（及戏曲）创作中，应运而生。
早在汉魏六朝小说中，对情及情爱的描写，就已非常广泛。其中既有对史传记载的增饰，又有对民间故事的扩展，“为史补情”的创作意识十分明显。著名的如西施、范蠡的故事，就颇有代表性。西施其人，只在先秦诸子如《庄子》、《墨子》、《孟子》、《管子》、《荀子》等书中有所提及，仅是一美女的代名词而已，《墨子•亲士》中还提到“西施之沉，其美也。”直至东汉赵晔《吴越春秋》和袁康的《越绝书》中，西施故事才逐渐清晰起来。《四库全书总目》称《吴越春秋》的许多故事“尤近小说家言”，“自是汉、晋间稗官杂记之体”。《钦定四库全书总目》，四库全书研究所整理，中华书局，1997年，第904页。该书在中国小说史上具有重要的地位，代表着史传向小说方向发展的趋势，带有历史演义的苗头。石昌渝：《中国小说源流论》，三联书店，1994年，第101、104页。职此，我们完全有理由将《吴越春秋》对西施故事的敷衍，理解为“为史补情”。自此之后，这一故事不断被增饰、重演，尤其明代梁辰鱼的《浣纱记》，用戏曲的形式，将之翻演成一个美丽凄艳的爱情故事，并以此为线索串演吴越兴亡的历史，临了还给西施安排了一个完美的结局。熊大木《大宋武穆王演义序》云：“或谓小说不可紊之以正史，余深服其论。然而稗官野史实记正史之未备，若使的以事迹显然不泯者得录，则是书竟难以成野史之余意矣。如西子事，昔人文辞往往及之，而其说不一。《吴越春秋》云，吴亡西子被杀；则西子之在当时固已死矣。唐宋之问诗云：‘一朝还旧都，艳妆寻若耶。鸟惊入松网，鱼畏沉荷花。’则西子尝复还会稽矣。杜牧之诗云：‘西子下姑苏，一舸遂鸱夷。’是西子甘心于随蠡矣。及东坡题范蠡诗云：‘谁遣姑苏有麋鹿，更怜夫子得西施。’则又以为蠡窃西子，而随蠡者或非其本心也。质是而论之，则史书小说有不同者，无足怪矣。”丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，第981页。在“记正史之未备”的小说、戏曲、诗歌等文学创作中，自有为史补情的目的和深意。这也是“史书小说有不同者”的原因所在。至此我们可以说，“情补”实也“史补”的一个重要方面，本文之所以专列一类，就在于“情”是文学创作永恒的主题之一，用洪昇的话来说，“从来传奇家非言情之文，不能擅场”（《长生殿自序》）同时，之所以强调“情”，也是出于“情”在汉代之后的儒家文化中受到排斥的处境而已。
另如王昭君的故事，《汉书》、《后汉书》对此的记载非常简略，她只是作为汉元帝赐于单于的一位“后宫良家子”的面目出现。但在旧题葛洪的《西京杂记》中，这一故事却变成了：“元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图形，案图召幸之。诸宫人皆赂画工，多者十万，少者亦不减五万。独王嫱不肯，遂不得见。匈奴入朝，求美人为阏氏，于是上案图以昭君行。及去，召见，貌为后宫第一，善应对，举止娴雅。帝悔之而名籍已定，帝重信于外国，故不复更人。乃案其事，画工皆弃市，籍其家，资皆巨万。”下来在所记之被杀之画工中，提到毛延寿等六人，但并未坐实丑图昭君者，即为毛延寿其人。后世的诗歌、小说、戏曲一致指定为毛延寿，即是根据《西京杂记》的记载而推测演绎出来的。这些文学创作，倘若从“为史补情”的角度看，或许更能揭示出作者的创作指向。《四库全书总目》将《西京杂记》归入《小说家类》，称其书“虽多为小说家言，而摭采繁富，取材不竭。李善注《文选》、徐坚作《初学记》已引其文，杜甫诗用事谨严，亦多采其语。词人沿用数百年，久成故实，固有不可遽废者焉。”《钦定四库全书总目》，四库全书研究所整理，中华书局，1997年，第1835页。其中，就昭君故事来看，没有《西京杂记》的补充，这一故事将大大减色，故更有“不可遽废者焉”。
至于汉武帝和唐明皇的情爱故事，更是诗歌、小说、戏曲等文学创作的绝好题材，此二人业已成为爱情文学的“箭垛式”人物。尤其唐明皇和杨贵妃的爱情故事，在白居易《长恨歌》中，就被敷衍得淋漓尽致，以至我们很难辨清作者到底是“讽喻”抑或“赞扬”，对此的主题恐怕要一直争论下去。陈鸿的《长恨歌传》则是将白诗写成了小说，在末尾交代其缘起云：“元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于盩厔。鸿与琅琊王质夫家于是邑，暇日相携游于仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之，如何？’乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。”我们且不论陈鸿对其主题的理解如何，即他们劝白居易以诗传之的本意来看，正在于“为史补情”而已，否则让这样的“希代之事”，“与时消没，不闻于世”，岂不可惜？对此更明确的表述则在洪昇的《长生殿自序》中，其云：“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶。南曲《惊鸿》一记，未免涉秽。从来传奇家非言情之文，不能擅场……因断章取义，借天宝遗事，缀成此剧。”又在《例言》中谈及其创作过程云：“又念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院、明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘，以《长生殿》题名。”无须多言，所谓非言情而不能擅场，乃文学创作的秘诀，其中不正好深含着作家为史补情的创作意识吗？所谓“断章取义”之所断之章，正乃史书的记载，而所取之“义”，不正是它们内涵的“情缘”吗？戏曲是如此，小说创作亦复如此。《太平广记》卷六中，还专门设有《情感》一类，其篇幅虽较其他少了许多，但从中可以充分见出编者对“情”的重视程度，否则不可专列一目。至于其他如孟姜女故事、梁祝故事、董永故事等等，更是根据史书的零星记载，加进了许多民间的传说改编而成的，与故事本原已大相径庭。因篇幅所限，在此不作详叙。
这里还特别要提到的是《世说新语》所记之荀粲的故事：“荀奉倩与妇至笃，冬月妇病热，乃出中庭自取冷，还以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒，以是获讥于世。奉倩曰：‘妇人德不足称，当以色为主。’裴令闻之，曰：‘此乃是兴到之事，非盛德言，冀后人未昧此语。’”（《惑溺》）据裴松之《三国志注》引何劭《荀粲别传》，荀粲（奉倩）对妇女的看法的确如此，其死也与妻子的死亡有关。《世说新语》显然是欲以细节描写来补证他爱妻的行为，虽称“惑溺”，但字里行间，惊异赞叹之情，历历可见，为史补情的意识十分明显。同时，这样的“情补”，也为历史人物增添了个性化的色彩。这一个性化的特点，在如下一条记载中尤为生动：“王安丰妇常卿安丰。安丰曰：‘妇人卿壻，于礼为不敬，后勿复尔。’妇曰：‘亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿！’遂恒听之。”此虽也在《惑溺》一目中，但寥寥数语，人物独特的个性和夫妻间情趣盎然的神态却悠然而出，不失为“情补”之佳构，可谓闺房之“俊语”。
至明中叶以降，受王阳明心学的影响和推动，对“欲”和“私”的肯定，成为儒家思想的一个新变化。余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，2003年，第455页。于是，反对理学禁欲主义的“主情”文化思潮随之发生。王艮曰：“身与道原是一件。”（《王心斋先生全集》卷三）将“身体”从“道”的禁锢中解放出来。李贽云：“夫私者，人之心也……若无私，则无心矣。”（《藏书•德业儒臣后论》）为“私”开了方便之门。汤显祖认为：“世总为情。”（《耳伯麻姑游诗序》）这分明是“道始于情”的另一种表述，从本体的角度肯定了“情”的存在和价值。如此等等，在这一风潮的催生下，不但言情写欲的作品呈一时之盛，而且为抬升“情”的地位，让其进入正统的史学领域，获得应有的史学地位，“为情补史”的意识终于浮出水面，进入作家的视野。冯梦龙所编纂的《情史》，就是在此背景下出现的一部极具时代意义的作品集。他以“史”命名，就是欲为“情”补“史”，并以此宣扬他的“情教观”。此书又名《情天宝鉴》，又分明含有为情设鉴、烛照世情之意。《红楼梦》中的“风月宝鉴”及其在创作过程中以《风月宝鉴》为名的预设，恐亦受此启发而来。
为情补史，首先得为“情”正名。冯梦龙《情史序》在提及他的编撰初衷时说道：“《情史》，余志也。”那么为何要为“情”撰“史”呢？兹因一方面“少负情痴”，尝戏言：“我死后，不能忘情世人，必当作佛度世，其佛号当云‘多情欢喜如来’。”故尔编《情史》以纾“情痴”，既度己，又度人。另一方面，“又尝欲择取古今情事之美者，各著小传，使人知情之可久。”这是出自对“情”的认识。然后，以作偈的形式曰：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情补虚假。……我欲立情教，教诲诸众生。子有情于父，臣有情于君。推之种种相，俱作如是观。万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属。……倒却情种子，天地亦混沌”。詹詹外史《情史序》也首曰：“六经皆以情教也。《易》尊夫妇，《诗》有《关雎》，《书》序嫔虞之文，《礼》谨聘奔之别，《春秋》于姬姜之际详然言之，岂非以情始于男女，凡民之所必开者，圣人亦因而导之，俾勿作于凉，于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之间而汪然有余乎！”冯梦龙：《冯梦龙全集•情史》，江苏古籍出版社，1993年，第3页。这些论述，不正和郭店楚简所谓“道始于情”的说法如出一辙吗？一切“人道”皆始于“情”，情是人道的基础，也是人道的本原。君臣父子等五伦、仁义道德等礼秩，皆起于“情”，也表现为“情”。在第十五卷《情芽类》卷末总评中，冯梦龙进而指出：“草木之生意，动而为芽；情亦人之生意也，谁能不芽者？”另在《情史》评辑中，仿照“太史公曰”的笔法，以“情史氏曰”、“情主人曰”等形式加以评论，俨然以“情主人”的身份自居，扮演的是“情史氏”的角色，为“情”张目，企图把被理学视为恶、视为不善的“情”，纳入“史”的范畴，以提高“情”的“史学”地位与意义。
如果说，冯梦龙的《情史》编纂是有意识地“为情补史”，那么明末清初才子佳人小说的集中涌现，则是为“情史”补充实证，也即以实际的作品为情史作注。虽然学界对之的估价甚低，但从小说史的角度看，其“为史补情”和“为情补史”的意义和价值却不能小觑。发展至《红楼梦》，更是以“大旨谈情”的方式来对抗那些所谓的“宏大叙事”。这虽不能因此而抹杀了《红楼梦》的其他重大主题和意义，但从入笔的角度看，恰有“为史补情”和“为情补史”的作用，而且更为重要的是这一所“补”，是在对小说史的检讨和批评之中进行的。开首第一回，作者就假空空道人之口发论道：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，故编写在此，意欲问世传奇。据我看来，第一件，无朝代年纪可考；第二件，并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去，恐世人不爱看呢。”这表明此书的不同就在于为“几个异样女子”立传而已，故与以前小说之“宏大叙事”有所区分，也与大众的接受趣味判然有别。此用书中作者自己“开卷第一回”的话说：“闺阁中自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。”——这是为情而补史；“虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传。”——这是为史而补情。
综上所论，在中国古代小说创作中，既有“史补”的目的，又有“情补”的动机。二者互为补充，共同构成了中国古代小说最为重要的两大创作意识。同时，二者所“补”，又形成了经史等“大帐簿”之外的另一种“小帐簿”，丰富了中国的“史文化”和“情文化”，并构成正统文化之外的“第二文化”。
作者单位：陕西师范大学文学院
责任编辑：杨立民
关键词 古代小说 创作意识 史补 情补 第二文化
〔中图分类号〕I207.41 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2011)01-0082-06
中国古代小说题材广博，品类繁多。但就作家的创作意识而言，为史补遗、发其英华的“史补”意识和为史补情、为情补史的“情补”意识，是最为突出的两大类型。二者均与中国小说的史传渊源有着直接的关系，也最能代表中国小说的本体特色。这当然不是说中国小说只受这两种创作意识的支配，但这两种意识却无疑涉及面最广、影响最大，也最值得我们关注。
一、“史补”意识
在中国古代小说创作中，“史补”意识的发生，既源自对小说与史传关系的认知，复来自对小说功能的理解，同时又隐含着提高小说地位的深刻用心。
在古人观念中，小说是作为“史之支流”、“史之外乘”而存在的。众所周知，史传以“实录”为其叙事的主要特征，用《汉书•司马迁传赞》的话来概括，即“善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”①小说从文体上讲，尽管与史传分属两类，大多为“街谈巷语”、“道听途说”之事，亦多荒诞不经之言，但作者却往往以“实录”撰写之，时人亦以“实录”看待之。著名的如史学家干宝的《搜神记》，就是一个最明显的例子。在今天的读者眼中，其所记分明是神鬼不实之传闻，但作者却拿史书作比，以“实录”之法一力为“神道”辩解。另如王嘉《拾遗记》，是仿汉郭宪《洞冥记》而作，《四库全书总目》评其：“其言荒诞，证以史传皆不合。”②然而萧绮在该书序言中却声称：“绮更删其繁紊，纪其实美，搜刊幽秘，捃采残落，言非浮诡，事弗空诬，推详往迹，则影彻经史，考验真怪，则叶附图籍。”③其以“史法”修订小说的用心，颇能代表相当一部分小说作家的创作心理。故此，在古代小说中，“不经”之处虽然很多，但“存备采掇”、“可资考证”者亦不少。在叙事笔法上，因二者皆属叙事体，故而仿史传而叙事，是小说采用的主要方法。这一切致使《四库全书总目》在分类时，颇感棘手，指出：“小说与杂史，最易相淆。诸家著录，亦往往牵混”，不得已，只能“以述朝政军国者入杂史，其参以里巷闲谈、词章细故者，则均隶此门（按，指小说家杂事类）。”《钦定四库全书总目》，四库全书研究所整理本，中华书局，1997年，第1870页。从中我们也可窥见小说与史传的近亲关系。这一关系决定作家在创作小说时，始终摆不脱“史传”的笼罩与影响，所以其“史补”的创作意识，十分明显。
其次，“史补”的创作意识，又与作家对小说功能的理解有很大的关系。就汉魏六朝之小说而言，不论“以神道为宗”的志怪小说，还是“以玄韵为宗”的志人小说，其中均含有为史“拾遗补阙”的创作意识。如相传为汉代郭宪所撰之《洞冥记》，多记述汉武帝求仙及神山仙境灵异之事。在其序中，郭宪称该书的撰写缘起云：“宪家世述道书，推求先圣往贤之所撰集，不可穷尽，千室不能藏，万乘不能载，犹有漏逸。或言浮诞，非政教所同，经文史官记事，故略而不取。盖偏国殊方，并不在录。愚谓古囊馀事，不可得而弃，况汉武帝明俊特异之主。今籍旧史之所不载者，聊以闻见，撰《洞冥记》四卷，成一家之书。”③④⑤⑥⑦⑧⑨丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，第33、34、249、283、287、291、958、956、957、1790页。话说得很明白，史传之不载，恰为小说的创作留有了余地，以此补史，不惟郭宪一人，也是作家们共同的创作主旨。又如葛洪在《西京杂记》的序言中交代其成书经过时专门提到，昔日刘歆欲编《汉书》，积累了大量历史资料，但书未行结构而其人已亡。考虑到刘歆所记“世人希有，纵复有者，多不备足”，故尔“钞出为二卷，名曰《西京杂记》，以裨《汉书》之阙。”③最早以“小说”名书的《殷芸小说》，“是梁武作通史时凡不经之说为通史所不取者，皆令殷芸别集为《小说》。是《小说》因通史而作，犹通史之外乘。”（姚振宗《隋书经籍志考证》卷三十二）这些都是对小说功能的最为透彻的理解，“史补”的意识可见一斑。至于被视为志人小说代表作的《世说新语》，更被后世直接当作史料来引用，补史的功能，尤为强大。
至唐代，“史补”的创作意识更为强烈。如李肇就直接以《唐国史补》为题，并在《自序》中引《公羊传》曰：“‘所见异辞，所闻异辞。’未有不因见闻而备故实者。”所以他的《国史补》的编撰，是出于“虑史氏或阙则补之意”。④李德裕在《次柳氏旧闻序》中，也明言其旧闻之编次，目的在于“以备史官之阙”。⑤卢肇的《逸史自序》云：“卢氏既作《史录》毕，乃集闻见之异者，目为《逸史》焉。其间神化交化、幽冥感通、前定升沉、先见祸福，皆摭其实补其缺而已。凡纪四十五条，皆我唐之事。”⑥该书的命名，更是一针见血地指出此类小说记逸补缺的性质和功能。此书已佚，据楮人穫《隋唐演义序》记载，袁于令曾给他展示过《逸史》一书，并被他“编入本传，以为一部之始终关目”。⑦就是这个袁于令，撰有《隋史遗文》一书，其书名明显是仿照《逸史》之名而来的。其在《隋史遗文序》中，开宗明义、直破其旨曰：“史以遗名者何？所以辅正史也。”并进而申言道：“盖本意原以补史之遗，原不必与史背弛也”。⑧不论是某朝的“逸史”或某史的“遗文”，其中均深含着对小说“史补”功能的深刻认识。此处之所以插入明代的袁于令，只是为了行文的方便而已。接上而言，五代王仁裕的《开元天宝遗事》一书，虽遭到南宋洪迈的指责，以为许多记载与史不符，但殊不知，竟连司马光的《资治通鉴》，也间或采纳。其以“遗事”为名，“盖本意原以补史之遗”而已。宋元小说的史补意识也非常强烈。清桃源居士在《五朝小说》所收之《宋人百家小说》的序中，一开始即曰：“古史亡而后小说兴。”接着从小说史的角度，对宋人小说作了精辟的概括：小说“唯宋则出于士大夫手，非公余纂录，即林下闲谭，所述皆平生父兄师友相与谈说，或履历见闻，疑误考证。故一语一笑，想见先辈风流，其事可补正史之亡，裨掌故之阙。”⑨
至于明清两代的历史演义类小说，“史补”的创作意识更为明确。此所谓“补”，不但要补史之不足，而且更要发史之英华，申史之义理。修髯子《三国志通俗演义引》云：“史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思困睡。故好事者，以俗近语，檃栝成编，欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下，裨益风教广且大焉。”所以通俗演义可以“羽翼信史而不违者矣”。②③④⑤⑦⑧丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，第888、369、1468、999、981、958、779页。从中可以见出，所谓“演义”者，既要在题材上补充史之不足，同时也要在义理上申发史之内涵。此功能用宋人秦果《续世说序》中的话来——“发史之英华，便学者之观览，岂曰小补之哉？”②即使像《水浒传》这类被我们划入英雄传奇类的小说，亦不无为史补缺的创作意识。天海藏《题水浒传叙》就直接将之与《春秋》作比曰：“昔人谓《春秋》者史外传心之要典，愚谓此传者纪外叙事之要览也。”③金圣叹也处处将之与《史记》相比（《读第五才子书法》）就连《金瓶梅》，也被张竹坡视为一部《史记》。（批评第一奇书金瓶梅读法）之所以有如此之认识，就因为在他们看来，这些小说正有“史补”之功能，竟连叙事笔法也复相同，也正是在这一意义上，它们和史书不应有所区别。《儒林外史》是一部典型的指擿时弊、痛贬世风的世情小说，但却以“外史”命名，绝非随意为之，无的放矢。清人小琅环主人在《五虎平南后传序》中指出：“称奇搜异，著为实录，则曰‘外史’。更有古老传闻，资其睹记，勒为成编，则曰野史。故外史野史亦可备国史所未备。”④所谓《儒林外史》者，可以说正是为正史之《儒林传》补其不足或遗漏。就连它的“直书其事，不加断语”的叙事方法，也是直接借鉴“春秋笔法”而来的。说句多余的话，就连鲁迅的《阿Q正传》之所以以“正传”为名，也深含着补史传之阙的创作意识。凡此等等，用熊大木的话来说：“稗官野史实记正史之未备。”⑤
另外，“史补”意识的出现和加强，又与作家和批评家为抬高“小说”地位的深刻用心紧密相连。在中国人的观念中，“小说”传达的是“小道”，而“小道”虽有“可观”之处，但“君子不为”。（《论语•子张》）班固《汉书•艺文志》虽对“小说家”抱有宽容的态度，但依然将之列为“十家”之末，并排除于“可观者”之外。班固：《汉书》，中华书局，2005年，第1377-1378页。于是为了提高小说的地位，作家和批评家所选取的重要途径之一，便是将作为“小道”的“小说”，直接依附于被视为“大道”的“史”上来，以使其获得存在的合法性与合理性。“史补”意识由此而生。
褚人穫《隋唐演义序》云：“昔人以《通鉴》为古今大帐簿，斯固然也。第既有总记之大帐簿，又当有杂记之小帐簿，此历朝传志演义诸书所以不废于世也。”⑦不惟历史演义如此，冯梦龙甚至认为“六经国史而外，凡著述皆小说也。”⑧这实际上也是作大“大帐簿”与“小帐簿”的区分。我们可以说，“大帐簿”代表的是“大传统文化”，“小帐簿”则代表的是“小传统文化”。大小帐簿并非截然对立，“小帐簿”既是对“大帐簿”的补充，也是对它的细化。这一大小之分，既建构出“史传”之于“小说”的渊源关系，又为二者的存在划定了等级地位。据此，我们可将这一“小帐簿”视为“六经国史”之正统文化而外的“第二文化”。此是仿照余英时先生的观点而来的。余先生认为，天地、鬼神、报应等观念并不专属于“通俗文化”，也是“上层文化”的一个组成部分，并形成士大夫的“第二文化”。见《士与中国文化》，上海人民出版社，2003年，第483页。
二、“情补”意识
1993年，湖北荆门市郭店一号楚墓出土了一批战国中期的竹简，受到学界的极大关注。其中《性自命出》云：“性自命出，命自天降，道始于情，情生于性。”汤一介先生据此指出：“从这几句话可见，‘道始于情’是先秦儒家思想中一个十分重要的命题。说‘道始于情’而不说‘道生于情’是有道理的，因‘人道’是由人之‘情’开始而有，但并非‘人道’均由‘情’生，盖‘人道’亦可生于理性，或由学习而生，故《性自命出》中说：‘知情者能出之，知义者能入之。’通达人情者能发挥人的感情，掌握礼义者能调节人的感情，因而礼义也和‘情’息息相关，离不开人所具有的感情的表现。”汤一介：《儒学十论及外五篇》，北京大学出版社，2009年，第92页。从“道始于情”的命题中，亦可进一步证明先秦儒家本就十分重视“情”，李泽厚先生甚至提出“情本体论”的观点：“所谓‘情本体’，是以‘情’为人生的最终实在、根本。”李泽厚：《实用理性与乐感文化》，三联书店，2005年，第55页。另外，先秦时代，“情”与“性”在本质上，也“多认为是相同的”，徐复观著：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年，第25页。并不有意排斥情。但是，自秦汉以来，儒学变迁，性情分裂，董仲舒以阴阳论善恶，以“情”为“阴”，以“性”为“阳”，于是“阳尊阴卑”几成定论，“性善情恶”之说流行。至宋明理学，更以“存天理，灭人欲”的绝对形态贬斥情欲。李泽厚指出：“直到明中叶以及清末康(有为)谭(嗣同)和五四运动，才有自然人性论对情欲的高度肯定和揶扬，却仍然缺乏哲学论证。”并从比较的角度申述道，“如同西方一样，自原典儒学之后，‘情’在中国哲学也无地位。”李泽厚：《实用理性与乐感文化》，三联书店，2005年，第56页。但自明中叶以降，虽然缺少哲学的论证，却有文学出来为“情”张目，为“情”补史，并已经有了类似哲学的论证，或曰“准哲学”论证。这就是冯梦龙《情史类略》的编撰以及就中提出的“情教观”。在此，我们可仿照小说的“史补”观念，从作家创作意识的角度，将之称为“情补”。而“情补”的哲学基础，恰与“道始于情”的观念一脉相承。此处的“道”指“人道”。
大致说来，“情补”有两个层面的内涵，需要特别关注：一系“为史补情”，一系“为情补史”。
让我们先就第一方面，略作申述。情及情爱，其实在正史中也间有记载，如司马迁《史记》中对司马相如和卓文君爱情婚姻的记载，就被视为后世才子佳人小说的鼻祖。何满子：《中国爱情小说中的两性关系》，上海书店出版社，1999年，第34页。还有霸王别姬的故事，也流传甚广。另外，《汉书•外戚传》中记有汉武帝和李夫人的故事，《汉书•张敞传》中记有张敞画眉的故事，《后汉书•梁鸿传》中记有孟光举案齐眉的故事，《晋书•贾充传》中记有韩寿“偷香窃玉”的故事，《晋书•石崇传》中记有绿珠的故事等等。史家之所以作此记载，也许是出于好奇之心或本就是为史补情的，以增加史书的人情味和实录感，但它们在后世的影响，却至为巨大，并以“典故”的形式广为流传，这也说明接受者对其喜爱的程度。但可惜的是，这些记载在正史中毕竟是凤毛麟角，难得一见，而且叙事简略，态度不一。这一缺憾，该由谁来弥补？“文学”自然是最佳的选择。于是，“情补”的意识便在小说（及戏曲）创作中，应运而生。
早在汉魏六朝小说中，对情及情爱的描写，就已非常广泛。其中既有对史传记载的增饰，又有对民间故事的扩展，“为史补情”的创作意识十分明显。著名的如西施、范蠡的故事，就颇有代表性。西施其人，只在先秦诸子如《庄子》、《墨子》、《孟子》、《管子》、《荀子》等书中有所提及，仅是一美女的代名词而已，《墨子•亲士》中还提到“西施之沉，其美也。”直至东汉赵晔《吴越春秋》和袁康的《越绝书》中，西施故事才逐渐清晰起来。《四库全书总目》称《吴越春秋》的许多故事“尤近小说家言”，“自是汉、晋间稗官杂记之体”。《钦定四库全书总目》，四库全书研究所整理，中华书局，1997年，第904页。该书在中国小说史上具有重要的地位，代表着史传向小说方向发展的趋势，带有历史演义的苗头。石昌渝：《中国小说源流论》，三联书店，1994年，第101、104页。职此，我们完全有理由将《吴越春秋》对西施故事的敷衍，理解为“为史补情”。自此之后，这一故事不断被增饰、重演，尤其明代梁辰鱼的《浣纱记》，用戏曲的形式，将之翻演成一个美丽凄艳的爱情故事，并以此为线索串演吴越兴亡的历史，临了还给西施安排了一个完美的结局。熊大木《大宋武穆王演义序》云：“或谓小说不可紊之以正史，余深服其论。然而稗官野史实记正史之未备，若使的以事迹显然不泯者得录，则是书竟难以成野史之余意矣。如西子事，昔人文辞往往及之，而其说不一。《吴越春秋》云，吴亡西子被杀；则西子之在当时固已死矣。唐宋之问诗云：‘一朝还旧都，艳妆寻若耶。鸟惊入松网，鱼畏沉荷花。’则西子尝复还会稽矣。杜牧之诗云：‘西子下姑苏，一舸遂鸱夷。’是西子甘心于随蠡矣。及东坡题范蠡诗云：‘谁遣姑苏有麋鹿，更怜夫子得西施。’则又以为蠡窃西子，而随蠡者或非其本心也。质是而论之，则史书小说有不同者，无足怪矣。”丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，第981页。在“记正史之未备”的小说、戏曲、诗歌等文学创作中，自有为史补情的目的和深意。这也是“史书小说有不同者”的原因所在。至此我们可以说，“情补”实也“史补”的一个重要方面，本文之所以专列一类，就在于“情”是文学创作永恒的主题之一，用洪昇的话来说，“从来传奇家非言情之文，不能擅场”（《长生殿自序》）同时，之所以强调“情”，也是出于“情”在汉代之后的儒家文化中受到排斥的处境而已。
另如王昭君的故事，《汉书》、《后汉书》对此的记载非常简略，她只是作为汉元帝赐于单于的一位“后宫良家子”的面目出现。但在旧题葛洪的《西京杂记》中，这一故事却变成了：“元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图形，案图召幸之。诸宫人皆赂画工，多者十万，少者亦不减五万。独王嫱不肯，遂不得见。匈奴入朝，求美人为阏氏，于是上案图以昭君行。及去，召见，貌为后宫第一，善应对，举止娴雅。帝悔之而名籍已定，帝重信于外国，故不复更人。乃案其事，画工皆弃市，籍其家，资皆巨万。”下来在所记之被杀之画工中，提到毛延寿等六人，但并未坐实丑图昭君者，即为毛延寿其人。后世的诗歌、小说、戏曲一致指定为毛延寿，即是根据《西京杂记》的记载而推测演绎出来的。这些文学创作，倘若从“为史补情”的角度看，或许更能揭示出作者的创作指向。《四库全书总目》将《西京杂记》归入《小说家类》，称其书“虽多为小说家言，而摭采繁富，取材不竭。李善注《文选》、徐坚作《初学记》已引其文，杜甫诗用事谨严，亦多采其语。词人沿用数百年，久成故实，固有不可遽废者焉。”《钦定四库全书总目》，四库全书研究所整理，中华书局，1997年，第1835页。其中，就昭君故事来看，没有《西京杂记》的补充，这一故事将大大减色，故更有“不可遽废者焉”。
至于汉武帝和唐明皇的情爱故事，更是诗歌、小说、戏曲等文学创作的绝好题材，此二人业已成为爱情文学的“箭垛式”人物。尤其唐明皇和杨贵妃的爱情故事，在白居易《长恨歌》中，就被敷衍得淋漓尽致，以至我们很难辨清作者到底是“讽喻”抑或“赞扬”，对此的主题恐怕要一直争论下去。陈鸿的《长恨歌传》则是将白诗写成了小说，在末尾交代其缘起云：“元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于盩厔。鸿与琅琊王质夫家于是邑，暇日相携游于仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之，如何？’乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。”我们且不论陈鸿对其主题的理解如何，即他们劝白居易以诗传之的本意来看，正在于“为史补情”而已，否则让这样的“希代之事”，“与时消没，不闻于世”，岂不可惜？对此更明确的表述则在洪昇的《长生殿自序》中，其云：“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶。南曲《惊鸿》一记，未免涉秽。从来传奇家非言情之文，不能擅场……因断章取义，借天宝遗事，缀成此剧。”又在《例言》中谈及其创作过程云：“又念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院、明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘，以《长生殿》题名。”无须多言，所谓非言情而不能擅场，乃文学创作的秘诀，其中不正好深含着作家为史补情的创作意识吗？所谓“断章取义”之所断之章，正乃史书的记载，而所取之“义”，不正是它们内涵的“情缘”吗？戏曲是如此，小说创作亦复如此。《太平广记》卷六中，还专门设有《情感》一类，其篇幅虽较其他少了许多，但从中可以充分见出编者对“情”的重视程度，否则不可专列一目。至于其他如孟姜女故事、梁祝故事、董永故事等等，更是根据史书的零星记载，加进了许多民间的传说改编而成的，与故事本原已大相径庭。因篇幅所限，在此不作详叙。
这里还特别要提到的是《世说新语》所记之荀粲的故事：“荀奉倩与妇至笃，冬月妇病热，乃出中庭自取冷，还以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒，以是获讥于世。奉倩曰：‘妇人德不足称，当以色为主。’裴令闻之，曰：‘此乃是兴到之事，非盛德言，冀后人未昧此语。’”（《惑溺》）据裴松之《三国志注》引何劭《荀粲别传》，荀粲（奉倩）对妇女的看法的确如此，其死也与妻子的死亡有关。《世说新语》显然是欲以细节描写来补证他爱妻的行为，虽称“惑溺”，但字里行间，惊异赞叹之情，历历可见，为史补情的意识十分明显。同时，这样的“情补”，也为历史人物增添了个性化的色彩。这一个性化的特点，在如下一条记载中尤为生动：“王安丰妇常卿安丰。安丰曰：‘妇人卿壻，于礼为不敬，后勿复尔。’妇曰：‘亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿！’遂恒听之。”此虽也在《惑溺》一目中，但寥寥数语，人物独特的个性和夫妻间情趣盎然的神态却悠然而出，不失为“情补”之佳构，可谓闺房之“俊语”。
至明中叶以降，受王阳明心学的影响和推动，对“欲”和“私”的肯定，成为儒家思想的一个新变化。余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，2003年，第455页。于是，反对理学禁欲主义的“主情”文化思潮随之发生。王艮曰：“身与道原是一件。”（《王心斋先生全集》卷三）将“身体”从“道”的禁锢中解放出来。李贽云：“夫私者，人之心也……若无私，则无心矣。”（《藏书•德业儒臣后论》）为“私”开了方便之门。汤显祖认为：“世总为情。”（《耳伯麻姑游诗序》）这分明是“道始于情”的另一种表述，从本体的角度肯定了“情”的存在和价值。如此等等，在这一风潮的催生下，不但言情写欲的作品呈一时之盛，而且为抬升“情”的地位，让其进入正统的史学领域，获得应有的史学地位，“为情补史”的意识终于浮出水面，进入作家的视野。冯梦龙所编纂的《情史》，就是在此背景下出现的一部极具时代意义的作品集。他以“史”命名，就是欲为“情”补“史”，并以此宣扬他的“情教观”。此书又名《情天宝鉴》，又分明含有为情设鉴、烛照世情之意。《红楼梦》中的“风月宝鉴”及其在创作过程中以《风月宝鉴》为名的预设，恐亦受此启发而来。
为情补史，首先得为“情”正名。冯梦龙《情史序》在提及他的编撰初衷时说道：“《情史》，余志也。”那么为何要为“情”撰“史”呢？兹因一方面“少负情痴”，尝戏言：“我死后，不能忘情世人，必当作佛度世，其佛号当云‘多情欢喜如来’。”故尔编《情史》以纾“情痴”，既度己，又度人。另一方面，“又尝欲择取古今情事之美者，各著小传，使人知情之可久。”这是出自对“情”的认识。然后，以作偈的形式曰：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情补虚假。……我欲立情教，教诲诸众生。子有情于父，臣有情于君。推之种种相，俱作如是观。万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属。……倒却情种子，天地亦混沌”。詹詹外史《情史序》也首曰：“六经皆以情教也。《易》尊夫妇，《诗》有《关雎》，《书》序嫔虞之文，《礼》谨聘奔之别，《春秋》于姬姜之际详然言之，岂非以情始于男女，凡民之所必开者，圣人亦因而导之，俾勿作于凉，于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之间而汪然有余乎！”冯梦龙：《冯梦龙全集•情史》，江苏古籍出版社，1993年，第3页。这些论述，不正和郭店楚简所谓“道始于情”的说法如出一辙吗？一切“人道”皆始于“情”，情是人道的基础，也是人道的本原。君臣父子等五伦、仁义道德等礼秩，皆起于“情”，也表现为“情”。在第十五卷《情芽类》卷末总评中，冯梦龙进而指出：“草木之生意，动而为芽；情亦人之生意也，谁能不芽者？”另在《情史》评辑中，仿照“太史公曰”的笔法，以“情史氏曰”、“情主人曰”等形式加以评论，俨然以“情主人”的身份自居，扮演的是“情史氏”的角色，为“情”张目，企图把被理学视为恶、视为不善的“情”，纳入“史”的范畴，以提高“情”的“史学”地位与意义。
如果说，冯梦龙的《情史》编纂是有意识地“为情补史”，那么明末清初才子佳人小说的集中涌现，则是为“情史”补充实证，也即以实际的作品为情史作注。虽然学界对之的估价甚低，但从小说史的角度看，其“为史补情”和“为情补史”的意义和价值却不能小觑。发展至《红楼梦》，更是以“大旨谈情”的方式来对抗那些所谓的“宏大叙事”。这虽不能因此而抹杀了《红楼梦》的其他重大主题和意义，但从入笔的角度看，恰有“为史补情”和“为情补史”的作用，而且更为重要的是这一所“补”，是在对小说史的检讨和批评之中进行的。开首第一回，作者就假空空道人之口发论道：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，故编写在此，意欲问世传奇。据我看来，第一件，无朝代年纪可考；第二件，并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去，恐世人不爱看呢。”这表明此书的不同就在于为“几个异样女子”立传而已，故与以前小说之“宏大叙事”有所区分，也与大众的接受趣味判然有别。此用书中作者自己“开卷第一回”的话说：“闺阁中自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。”——这是为情而补史；“虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传。”——这是为史而补情。
综上所论，在中国古代小说创作中，既有“史补”的目的，又有“情补”的动机。二者互为补充，共同构成了中国古代小说最为重要的两大创作意识。同时，二者所“补”，又形成了经史等“大帐簿”之外的另一种“小帐簿”，丰富了中国的“史文化”和“情文化”，并构成正统文化之外的“第二文化”。
作者单位：陕西师范大学文学院
责任编辑：杨立民