“史补”与“情补”

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  内容提要 在中国古代小说创作中,为史补遗、发其英华的“史补”意识和为史补情、为情补史的“情补”意识,是最为突出的两大类型。“史补”意识的发生,既源自对小说与史传关系的认知,复来自对小说功能的理解,同时又隐含着提高小说地位的深刻用心。“情补”意识则是沿着先秦儒家“道始于情”的人道观和“情本体”论而来的。所谓“为史补情”,就是对史传或民间流行的情爱故事,作敷衍增饰,以补史记之不足或遗漏。而冯梦龙《情史》的编纂和以“史”命名的目的,则在于“为情补史”,并以此宣扬他的“情教观”。这一“情补”的创作意识,一直延续至《红楼梦》。二者所“补”,形成了经史等“大帐簿”之外的“小帐簿”,丰富了中国的“史文化”和“情文化”,并构成正统文化之外的“第二文化”。
  关键词 古代小说 创作意识 史补 情补 第二文化
  〔中图分类号〕I207.41 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2011)01-0082-06
  
  中国古代小说题材广博,品类繁多。但就作家的创作意识而言,为史补遗、发其英华的“史补”意识和为史补情、为情补史的“情补”意识,是最为突出的两大类型。二者均与中国小说的史传渊源有着直接的关系,也最能代表中国小说的本体特色。这当然不是说中国小说只受这两种创作意识的支配,但这两种意识却无疑涉及面最广、影响最大,也最值得我们关注。
  一、“史补”意识
  在中国古代小说创作中,“史补”意识的发生,既源自对小说与史传关系的认知,复来自对小说功能的理解,同时又隐含着提高小说地位的深刻用心。
  在古人观念中,小说是作为“史之支流”、“史之外乘”而存在的。众所周知,史传以“实录”为其叙事的主要特征,用《汉书•司马迁传赞》的话来概括,即“善序事理,辨而不华,质而不俚,其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录。”①小说从文体上讲,尽管与史传分属两类,大多为“街谈巷语”、“道听途说”之事,亦多荒诞不经之言,但作者却往往以“实录”撰写之,时人亦以“实录”看待之。著名的如史学家干宝的《搜神记》,就是一个最明显的例子。在今天的读者眼中,其所记分明是神鬼不实之传闻,但作者却拿史书作比,以“实录”之法一力为“神道”辩解。另如王嘉《拾遗记》,是仿汉郭宪《洞冥记》而作,《四库全书总目》评其:“其言荒诞,证以史传皆不合。”②然而萧绮在该书序言中却声称:“绮更删其繁紊,纪其实美,搜刊幽秘,捃采残落,言非浮诡,事弗空诬,推详往迹,则影彻经史,考验真怪,则叶附图籍。”③其以“史法”修订小说的用心,颇能代表相当一部分小说作家的创作心理。故此,在古代小说中,“不经”之处虽然很多,但“存备采掇”、“可资考证”者亦不少。在叙事笔法上,因二者皆属叙事体,故而仿史传而叙事,是小说采用的主要方法。这一切致使《四库全书总目》在分类时,颇感棘手,指出:“小说与杂史,最易相淆。诸家著录,亦往往牵混”,不得已,只能“以述朝政军国者入杂史,其参以里巷闲谈、词章细故者,则均隶此门(按,指小说家杂事类)。”《钦定四库全书总目》,四库全书研究所整理本,中华书局,1997年,第1870页。从中我们也可窥见小说与史传的近亲关系。这一关系决定作家在创作小说时,始终摆不脱“史传”的笼罩与影响,所以其“史补”的创作意识,十分明显。
  其次,“史补”的创作意识,又与作家对小说功能的理解有很大的关系。就汉魏六朝之小说而言,不论“以神道为宗”的志怪小说,还是“以玄韵为宗”的志人小说,其中均含有为史“拾遗补阙”的创作意识。如相传为汉代郭宪所撰之《洞冥记》,多记述汉武帝求仙及神山仙境灵异之事。在其序中,郭宪称该书的撰写缘起云:“宪家世述道书,推求先圣往贤之所撰集,不可穷尽,千室不能藏,万乘不能载,犹有漏逸。或言浮诞,非政教所同,经文史官记事,故略而不取。盖偏国殊方,并不在录。愚谓古囊馀事,不可得而弃,况汉武帝明俊特异之主。今籍旧史之所不载者,聊以闻见,撰《洞冥记》四卷,成一家之书。”③④⑤⑥⑦⑧⑨丁锡根编著:《中国历代小说序跋集》,人民文学出版社,1996年,第33、34、249、283、287、291、958、956、957、1790页。话说得很明白,史传之不载,恰为小说的创作留有了余地,以此补史,不惟郭宪一人,也是作家们共同的创作主旨。又如葛洪在《西京杂记》的序言中交代其成书经过时专门提到,昔日刘歆欲编《汉书》,积累了大量历史资料,但书未行结构而其人已亡。考虑到刘歆所记“世人希有,纵复有者,多不备足”,故尔“钞出为二卷,名曰《西京杂记》,以裨《汉书》之阙。”③最早以“小说”名书的《殷芸小说》,“是梁武作通史时凡不经之说为通史所不取者,皆令殷芸别集为《小说》。是《小说》因通史而作,犹通史之外乘。”(姚振宗《隋书经籍志考证》卷三十二)这些都是对小说功能的最为透彻的理解,“史补”的意识可见一斑。至于被视为志人小说代表作的《世说新语》,更被后世直接当作史料来引用,补史的功能,尤为强大。
  至唐代,“史补”的创作意识更为强烈。如李肇就直接以《唐国史补》为题,并在《自序》中引《公羊传》曰:“‘所见异辞,所闻异辞。’未有不因见闻而备故实者。”所以他的《国史补》的编撰,是出于“虑史氏或阙则补之意”。④李德裕在《次柳氏旧闻序》中,也明言其旧闻之编次,目的在于“以备史官之阙”。⑤卢肇的《逸史自序》云:“卢氏既作《史录》毕,乃集闻见之异者,目为《逸史》焉。其间神化交化、幽冥感通、前定升沉、先见祸福,皆摭其实补其缺而已。凡纪四十五条,皆我唐之事。”⑥该书的命名,更是一针见血地指出此类小说记逸补缺的性质和功能。此书已佚,据楮人穫《隋唐演义序》记载,袁于令曾给他展示过《逸史》一书,并被他“编入本传,以为一部之始终关目”。⑦就是这个袁于令,撰有《隋史遗文》一书,其书名明显是仿照《逸史》之名而来的。其在《隋史遗文序》中,开宗明义、直破其旨曰:“史以遗名者何?所以辅正史也。”并进而申言道:“盖本意原以补史之遗,原不必与史背弛也”。⑧不论是某朝的“逸史”或某史的“遗文”,其中均深含着对小说“史补”功能的深刻认识。此处之所以插入明代的袁于令,只是为了行文的方便而已。接上而言,五代王仁裕的《开元天宝遗事》一书,虽遭到南宋洪迈的指责,以为许多记载与史不符,但殊不知,竟连司马光的《资治通鉴》,也间或采纳。其以“遗事”为名,“盖本意原以补史之遗”而已。宋元小说的史补意识也非常强烈。清桃源居士在《五朝小说》所收之《宋人百家小说》的序中,一开始即曰:“古史亡而后小说兴。”接着从小说史的角度,对宋人小说作了精辟的概括:小说“唯宋则出于士大夫手,非公余纂录,即林下闲谭,所述皆平生父兄师友相与谈说,或履历见闻,疑误考证。故一语一笑,想见先辈风流,其事可补正史之亡,裨掌故之阙。”⑨
  至于明清两代的历史演义类小说,“史补”的创作意识更为明确。此所谓“补”,不但要补史之不足,而且更要发史之英华,申史之义理。修髯子《三国志通俗演义引》云:“史氏所志,事详而文古,义微而旨深,非通儒夙学,展卷间,鲜不便思困睡。故好事者,以俗近语,檃栝成编,欲天下之人,入耳而通其事,因事而悟其义,因义而兴乎感,不待研精覃思,知正统必当扶,窃位必当诛,忠孝节义必当师,奸贪谀佞必当去,是是非非,了然于心目之下,裨益风教广且大焉。”所以通俗演义可以“羽翼信史而不违者矣”。②③④⑤⑦⑧丁锡根编著:《中国历代小说序跋集》,人民文学出版社,1996年,第888、369、1468、999、981、958、779页。从中可以见出,所谓“演义”者,既要在题材上补充史之不足,同时也要在义理上申发史之内涵。此功能用宋人秦果《续世说序》中的话来——“发史之英华,便学者之观览,岂曰小补之哉?”②即使像《水浒传》这类被我们划入英雄传奇类的小说,亦不无为史补缺的创作意识。天海藏《题水浒传叙》就直接将之与《春秋》作比曰:“昔人谓《春秋》者史外传心之要典,愚谓此传者纪外叙事之要览也。”③金圣叹也处处将之与《史记》相比(《读第五才子书法》)就连《金瓶梅》,也被张竹坡视为一部《史记》。(批评第一奇书金瓶梅读法)之所以有如此之认识,就因为在他们看来,这些小说正有“史补”之功能,竟连叙事笔法也复相同,也正是在这一意义上,它们和史书不应有所区别。《儒林外史》是一部典型的指擿时弊、痛贬世风的世情小说,但却以“外史”命名,绝非随意为之,无的放矢。清人小琅环主人在《五虎平南后传序》中指出:“称奇搜异,著为实录,则曰‘外史’。更有古老传闻,资其睹记,勒为成编,则曰野史。故外史野史亦可备国史所未备。”④所谓《儒林外史》者,可以说正是为正史之《儒林传》补其不足或遗漏。就连它的“直书其事,不加断语”的叙事方法,也是直接借鉴“春秋笔法”而来的。说句多余的话,就连鲁迅的《阿Q正传》之所以以“正传”为名,也深含着补史传之阙的创作意识。凡此等等,用熊大木的话来说:“稗官野史实记正史之未备。”⑤
  另外,“史补”意识的出现和加强,又与作家和批评家为抬高“小说”地位的深刻用心紧密相连。在中国人的观念中,“小说”传达的是“小道”,而“小道”虽有“可观”之处,但“君子不为”。(《论语•子张》)班固《汉书•艺文志》虽对“小说家”抱有宽容的态度,但依然将之列为“十家”之末,并排除于“可观者”之外。班固:《汉书》,中华书局,2005年,第1377-1378页。于是为了提高小说的地位,作家和批评家所选取的重要途径之一,便是将作为“小道”的“小说”,直接依附于被视为“大道”的“史”上来,以使其获得存在的合法性与合理性。“史补”意识由此而生。
  褚人穫《隋唐演义序》云:“昔人以《通鉴》为古今大帐簿,斯固然也。第既有总记之大帐簿,又当有杂记之小帐簿,此历朝传志演义诸书所以不废于世也。”⑦不惟历史演义如此,冯梦龙甚至认为“六经国史而外,凡著述皆小说也。”⑧这实际上也是作大“大帐簿”与“小帐簿”的区分。我们可以说,“大帐簿”代表的是“大传统文化”,“小帐簿”则代表的是“小传统文化”。大小帐簿并非截然对立,“小帐簿”既是对“大帐簿”的补充,也是对它的细化。这一大小之分,既建构出“史传”之于“小说”的渊源关系,又为二者的存在划定了等级地位。据此,我们可将这一“小帐簿”视为“六经国史”之正统文化而外的“第二文化”。此是仿照余英时先生的观点而来的。余先生认为,天地、鬼神、报应等观念并不专属于“通俗文化”,也是“上层文化”的一个组成部分,并形成士大夫的“第二文化”。见《士与中国文化》,上海人民出版社,2003年,第483页。
  二、“情补”意识
  1993年,湖北荆门市郭店一号楚墓出土了一批战国中期的竹简,受到学界的极大关注。其中《性自命出》云:“性自命出,命自天降,道始于情,情生于性。”汤一介先生据此指出:“从这几句话可见,‘道始于情’是先秦儒家思想中一个十分重要的命题。说‘道始于情’而不说‘道生于情’是有道理的,因‘人道’是由人之‘情’开始而有,但并非‘人道’均由‘情’生,盖‘人道’亦可生于理性,或由学习而生,故《性自命出》中说:‘知情者能出之,知义者能入之。’通达人情者能发挥人的感情,掌握礼义者能调节人的感情,因而礼义也和‘情’息息相关,离不开人所具有的感情的表现。”汤一介:《儒学十论及外五篇》,北京大学出版社,2009年,第92页。从“道始于情”的命题中,亦可进一步证明先秦儒家本就十分重视“情”,李泽厚先生甚至提出“情本体论”的观点:“所谓‘情本体’,是以‘情’为人生的最终实在、根本。”李泽厚:《实用理性与乐感文化》,三联书店,2005年,第55页。另外,先秦时代,“情”与“性”在本质上,也“多认为是相同的”,徐复观著:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年,第25页。并不有意排斥情。但是,自秦汉以来,儒学变迁,性情分裂,董仲舒以阴阳论善恶,以“情”为“阴”,以“性”为“阳”,于是“阳尊阴卑”几成定论,“性善情恶”之说流行。至宋明理学,更以“存天理,灭人欲”的绝对形态贬斥情欲。李泽厚指出:“直到明中叶以及清末康(有为)谭(嗣同)和五四运动,才有自然人性论对情欲的高度肯定和揶扬,却仍然缺乏哲学论证。”并从比较的角度申述道,“如同西方一样,自原典儒学之后,‘情’在中国哲学也无地位。”李泽厚:《实用理性与乐感文化》,三联书店,2005年,第56页。但自明中叶以降,虽然缺少哲学的论证,却有文学出来为“情”张目,为“情”补史,并已经有了类似哲学的论证,或曰“准哲学”论证。这就是冯梦龙《情史类略》的编撰以及就中提出的“情教观”。在此,我们可仿照小说的“史补”观念,从作家创作意识的角度,将之称为“情补”。而“情补”的哲学基础,恰与“道始于情”的观念一脉相承。此处的“道”指“人道”。
  大致说来,“情补”有两个层面的内涵,需要特别关注:一系“为史补情”,一系“为情补史”。
  让我们先就第一方面,略作申述。情及情爱,其实在正史中也间有记载,如司马迁《史记》中对司马相如和卓文君爱情婚姻的记载,就被视为后世才子佳人小说的鼻祖。何满子:《中国爱情小说中的两性关系》,上海书店出版社,1999年,第34页。还有霸王别姬的故事,也流传甚广。另外,《汉书•外戚传》中记有汉武帝和李夫人的故事,《汉书•张敞传》中记有张敞画眉的故事,《后汉书•梁鸿传》中记有孟光举案齐眉的故事,《晋书•贾充传》中记有韩寿“偷香窃玉”的故事,《晋书•石崇传》中记有绿珠的故事等等。史家之所以作此记载,也许是出于好奇之心或本就是为史补情的,以增加史书的人情味和实录感,但它们在后世的影响,却至为巨大,并以“典故”的形式广为流传,这也说明接受者对其喜爱的程度。但可惜的是,这些记载在正史中毕竟是凤毛麟角,难得一见,而且叙事简略,态度不一。这一缺憾,该由谁来弥补?“文学”自然是最佳的选择。于是,“情补”的意识便在小说(及戏曲)创作中,应运而生。
  早在汉魏六朝小说中,对情及情爱的描写,就已非常广泛。其中既有对史传记载的增饰,又有对民间故事的扩展,“为史补情”的创作意识十分明显。著名的如西施、范蠡的故事,就颇有代表性。西施其人,只在先秦诸子如《庄子》、《墨子》、《孟子》、《管子》、《荀子》等书中有所提及,仅是一美女的代名词而已,《墨子•亲士》中还提到“西施之沉,其美也。”直至东汉赵晔《吴越春秋》和袁康的《越绝书》中,西施故事才逐渐清晰起来。《四库全书总目》称《吴越春秋》的许多故事“尤近小说家言”,“自是汉、晋间稗官杂记之体”。《钦定四库全书总目》,四库全书研究所整理,中华书局,1997年,第904页。该书在中国小说史上具有重要的地位,代表着史传向小说方向发展的趋势,带有历史演义的苗头。石昌渝:《中国小说源流论》,三联书店,1994年,第101、104页。职此,我们完全有理由将《吴越春秋》对西施故事的敷衍,理解为“为史补情”。自此之后,这一故事不断被增饰、重演,尤其明代梁辰鱼的《浣纱记》,用戏曲的形式,将之翻演成一个美丽凄艳的爱情故事,并以此为线索串演吴越兴亡的历史,临了还给西施安排了一个完美的结局。熊大木《大宋武穆王演义序》云:“或谓小说不可紊之以正史,余深服其论。然而稗官野史实记正史之未备,若使的以事迹显然不泯者得录,则是书竟难以成野史之余意矣。如西子事,昔人文辞往往及之,而其说不一。《吴越春秋》云,吴亡西子被杀;则西子之在当时固已死矣。唐宋之问诗云:‘一朝还旧都,艳妆寻若耶。鸟惊入松网,鱼畏沉荷花。’则西子尝复还会稽矣。杜牧之诗云:‘西子下姑苏,一舸遂鸱夷。’是西子甘心于随蠡矣。及东坡题范蠡诗云:‘谁遣姑苏有麋鹿,更怜夫子得西施。’则又以为蠡窃西子,而随蠡者或非其本心也。质是而论之,则史书小说有不同者,无足怪矣。”丁锡根编著:《中国历代小说序跋集》,人民文学出版社,1996年,第981页。在“记正史之未备”的小说、戏曲、诗歌等文学创作中,自有为史补情的目的和深意。这也是“史书小说有不同者”的原因所在。至此我们可以说,“情补”实也“史补”的一个重要方面,本文之所以专列一类,就在于“情”是文学创作永恒的主题之一,用洪昇的话来说,“从来传奇家非言情之文,不能擅场”(《长生殿自序》)同时,之所以强调“情”,也是出于“情”在汉代之后的儒家文化中受到排斥的处境而已。
  另如王昭君的故事,《汉书》、《后汉书》对此的记载非常简略,她只是作为汉元帝赐于单于的一位“后宫良家子”的面目出现。但在旧题葛洪的《西京杂记》中,这一故事却变成了:“元帝后宫既多,不得常见,乃使画工图形,案图召幸之。诸宫人皆赂画工,多者十万,少者亦不减五万。独王嫱不肯,遂不得见。匈奴入朝,求美人为阏氏,于是上案图以昭君行。及去,召见,貌为后宫第一,善应对,举止娴雅。帝悔之而名籍已定,帝重信于外国,故不复更人。乃案其事,画工皆弃市,籍其家,资皆巨万。”下来在所记之被杀之画工中,提到毛延寿等六人,但并未坐实丑图昭君者,即为毛延寿其人。后世的诗歌、小说、戏曲一致指定为毛延寿,即是根据《西京杂记》的记载而推测演绎出来的。这些文学创作,倘若从“为史补情”的角度看,或许更能揭示出作者的创作指向。《四库全书总目》将《西京杂记》归入《小说家类》,称其书“虽多为小说家言,而摭采繁富,取材不竭。李善注《文选》、徐坚作《初学记》已引其文,杜甫诗用事谨严,亦多采其语。词人沿用数百年,久成故实,固有不可遽废者焉。”《钦定四库全书总目》,四库全书研究所整理,中华书局,1997年,第1835页。其中,就昭君故事来看,没有《西京杂记》的补充,这一故事将大大减色,故更有“不可遽废者焉”。
  至于汉武帝和唐明皇的情爱故事,更是诗歌、小说、戏曲等文学创作的绝好题材,此二人业已成为爱情文学的“箭垛式”人物。尤其唐明皇和杨贵妃的爱情故事,在白居易《长恨歌》中,就被敷衍得淋漓尽致,以至我们很难辨清作者到底是“讽喻”抑或“赞扬”,对此的主题恐怕要一直争论下去。陈鸿的《长恨歌传》则是将白诗写成了小说,在末尾交代其缘起云:“元和元年冬十二月,太原白乐天自校书郎尉于盩厔。鸿与琅琊王质夫家于是邑,暇日相携游于仙游寺,话及此事,相与感叹。质夫举酒于乐天前曰:‘夫希代之事,非遇出世之才润色之,则与时消没,不闻于世。乐天深于诗,多于情者也。试为歌之,如何?’乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事,亦欲惩尤物,窒乱阶,垂于将来者也。歌既成,使鸿传焉。”我们且不论陈鸿对其主题的理解如何,即他们劝白居易以诗传之的本意来看,正在于“为史补情”而已,否则让这样的“希代之事”,“与时消没,不闻于世”,岂不可惜?对此更明确的表述则在洪昇的《长生殿自序》中,其云:“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧,辄作数日恶。南曲《惊鸿》一记,未免涉秽。从来传奇家非言情之文,不能擅场……因断章取义,借天宝遗事,缀成此剧。”又在《例言》中谈及其创作过程云:“又念情之所钟,在帝王家罕有,马嵬之变,已违夙誓,而唐人有玉妃归蓬莱仙院、明皇游月宫之说,因合用之,专写钗合情缘,以《长生殿》题名。”无须多言,所谓非言情而不能擅场,乃文学创作的秘诀,其中不正好深含着作家为史补情的创作意识吗?所谓“断章取义”之所断之章,正乃史书的记载,而所取之“义”,不正是它们内涵的“情缘”吗?戏曲是如此,小说创作亦复如此。《太平广记》卷六中,还专门设有《情感》一类,其篇幅虽较其他少了许多,但从中可以充分见出编者对“情”的重视程度,否则不可专列一目。至于其他如孟姜女故事、梁祝故事、董永故事等等,更是根据史书的零星记载,加进了许多民间的传说改编而成的,与故事本原已大相径庭。因篇幅所限,在此不作详叙。
  这里还特别要提到的是《世说新语》所记之荀粲的故事:“荀奉倩与妇至笃,冬月妇病热,乃出中庭自取冷,还以身熨之。妇亡,奉倩后少时亦卒,以是获讥于世。奉倩曰:‘妇人德不足称,当以色为主。’裴令闻之,曰:‘此乃是兴到之事,非盛德言,冀后人未昧此语。’”(《惑溺》)据裴松之《三国志注》引何劭《荀粲别传》,荀粲(奉倩)对妇女的看法的确如此,其死也与妻子的死亡有关。《世说新语》显然是欲以细节描写来补证他爱妻的行为,虽称“惑溺”,但字里行间,惊异赞叹之情,历历可见,为史补情的意识十分明显。同时,这样的“情补”,也为历史人物增添了个性化的色彩。这一个性化的特点,在如下一条记载中尤为生动:“王安丰妇常卿安丰。安丰曰:‘妇人卿壻,于礼为不敬,后勿复尔。’妇曰:‘亲卿爱卿,是以卿卿。我不卿卿,谁当卿卿!’遂恒听之。”此虽也在《惑溺》一目中,但寥寥数语,人物独特的个性和夫妻间情趣盎然的神态却悠然而出,不失为“情补”之佳构,可谓闺房之“俊语”。
  至明中叶以降,受王阳明心学的影响和推动,对“欲”和“私”的肯定,成为儒家思想的一个新变化。余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社,2003年,第455页。于是,反对理学禁欲主义的“主情”文化思潮随之发生。王艮曰:“身与道原是一件。”(《王心斋先生全集》卷三)将“身体”从“道”的禁锢中解放出来。李贽云:“夫私者,人之心也……若无私,则无心矣。”(《藏书•德业儒臣后论》)为“私”开了方便之门。汤显祖认为:“世总为情。”(《耳伯麻姑游诗序》)这分明是“道始于情”的另一种表述,从本体的角度肯定了“情”的存在和价值。如此等等,在这一风潮的催生下,不但言情写欲的作品呈一时之盛,而且为抬升“情”的地位,让其进入正统的史学领域,获得应有的史学地位,“为情补史”的意识终于浮出水面,进入作家的视野。冯梦龙所编纂的《情史》,就是在此背景下出现的一部极具时代意义的作品集。他以“史”命名,就是欲为“情”补“史”,并以此宣扬他的“情教观”。此书又名《情天宝鉴》,又分明含有为情设鉴、烛照世情之意。《红楼梦》中的“风月宝鉴”及其在创作过程中以《风月宝鉴》为名的预设,恐亦受此启发而来。
  为情补史,首先得为“情”正名。冯梦龙《情史序》在提及他的编撰初衷时说道:“《情史》,余志也。”那么为何要为“情”撰“史”呢?兹因一方面“少负情痴”,尝戏言:“我死后,不能忘情世人,必当作佛度世,其佛号当云‘多情欢喜如来’。”故尔编《情史》以纾“情痴”,既度己,又度人。另一方面,“又尝欲择取古今情事之美者,各著小传,使人知情之可久。”这是出自对“情”的认识。然后,以作偈的形式曰:“天地若无情,不生一切物。一切物无情,不能环相生。生生而不灭,由情不灭故。四大皆幻设,惟情补虚假。……我欲立情教,教诲诸众生。子有情于父,臣有情于君。推之种种相,俱作如是观。万物如散钱,一情为线索。散钱就索穿,天涯成眷属。……倒却情种子,天地亦混沌”。詹詹外史《情史序》也首曰:“六经皆以情教也。《易》尊夫妇,《诗》有《关雎》,《书》序嫔虞之文,《礼》谨聘奔之别,《春秋》于姬姜之际详然言之,岂非以情始于男女,凡民之所必开者,圣人亦因而导之,俾勿作于凉,于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之间而汪然有余乎!”冯梦龙:《冯梦龙全集•情史》,江苏古籍出版社,1993年,第3页。这些论述,不正和郭店楚简所谓“道始于情”的说法如出一辙吗?一切“人道”皆始于“情”,情是人道的基础,也是人道的本原。君臣父子等五伦、仁义道德等礼秩,皆起于“情”,也表现为“情”。在第十五卷《情芽类》卷末总评中,冯梦龙进而指出:“草木之生意,动而为芽;情亦人之生意也,谁能不芽者?”另在《情史》评辑中,仿照“太史公曰”的笔法,以“情史氏曰”、“情主人曰”等形式加以评论,俨然以“情主人”的身份自居,扮演的是“情史氏”的角色,为“情”张目,企图把被理学视为恶、视为不善的“情”,纳入“史”的范畴,以提高“情”的“史学”地位与意义。
  如果说,冯梦龙的《情史》编纂是有意识地“为情补史”,那么明末清初才子佳人小说的集中涌现,则是为“情史”补充实证,也即以实际的作品为情史作注。虽然学界对之的估价甚低,但从小说史的角度看,其“为史补情”和“为情补史”的意义和价值却不能小觑。发展至《红楼梦》,更是以“大旨谈情”的方式来对抗那些所谓的“宏大叙事”。这虽不能因此而抹杀了《红楼梦》的其他重大主题和意义,但从入笔的角度看,恰有“为史补情”和“为情补史”的作用,而且更为重要的是这一所“补”,是在对小说史的检讨和批评之中进行的。开首第一回,作者就假空空道人之口发论道:“石兄,你这一段故事,据你自己说有些趣味,故编写在此,意欲问世传奇。据我看来,第一件,无朝代年纪可考;第二件,并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政,其中只不过几个异样女子,或情或痴,或小才微善,亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去,恐世人不爱看呢。”这表明此书的不同就在于为“几个异样女子”立传而已,故与以前小说之“宏大叙事”有所区分,也与大众的接受趣味判然有别。此用书中作者自己“开卷第一回”的话说:“闺阁中自历历有人,万不可因我之不肖,自护己短,一并使其泯灭也。”——这是为情而补史;“虽我未学,下笔无文,又何妨用假语村言,敷演出一段故事来,亦可使闺阁昭传。”——这是为史而补情。
  综上所论,在中国古代小说创作中,既有“史补”的目的,又有“情补”的动机。二者互为补充,共同构成了中国古代小说最为重要的两大创作意识。同时,二者所“补”,又形成了经史等“大帐簿”之外的另一种“小帐簿”,丰富了中国的“史文化”和“情文化”,并构成正统文化之外的“第二文化”。
  
  作者单位:陕西师范大学文学院
  责任编辑:杨立民
  
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