言意之辨是魏晋玄学的一个重要论题，但关于言意关系的论争在先秦时期就已出现明确的论断，以《周易》和庄子为重要代表。从先秦到魏晋，言意关系从最初的言不尽意论发展到立象尽意论再到得意忘言论，古代哲学家对言意关系的探讨经历了从哲学到美学的转换。通过对言意关系的发展脉络进行梳理，人们可以更好地掌握言与意的关系，深刻理解得意忘言论对于中国古典美学的重要意义。本文主要以“言不尽意”为出发点，论述了言意关系在中国古代文论中的发展。
　　一、言不尽意论
　　先秦哲学家敏锐地捕捉到了言与意的内在矛盾，言意之辨首先是在哲学层面展开探讨的。“言不尽意”最早出现在儒家经典《易传》中，“子（孔子）曰：书不尽言，言不尽意”。老子认为语言不能指称所有的事物，提出“道隐无名”（《道德经》）。由此可见，老子认为宇宙的本体——道是用语言无法表达的，它虽然看不见、摸不着，却是客观存在的东西。庄子也十分赞同这一主张，并进一步发展了这种观点，认为圣人之意不能言传，世俗之人将圣人之典籍奉为经典，试图通过圣人的典籍来领悟“道”，但庄子认为圣人之书皆为糟粕，他认为“道不可言”“道不当名”“言则非道”。
　　文学创作者在进行创作时常常受制于“言不尽意”的困境，笔下之文不能充分表达心中所想、胸中所思，这固然与作家的才能有关，但语言表达的局限性也是不可否认的。语言有其自身的能指和所指功能，它所指称的对象意义复杂且精微，范围非常广泛，不是一个简单的概念所能穷尽的。西晋陆机在创作时就提出“恒患意不称物，文不逮意”的问题（《文赋》），陆机和刘勰后将哲学探讨中“言不尽意”命题引入文学创作领域，“言”和“意”的内涵也相应发生了变化。“言”不再是推论性的逻辑判断的语言，而变成了一种传达作者审美经验、艺术构思和情趣气韵的媒介。诗歌中所表达的“意”不再是指世界本体的“道”，而是指作者面对客体所产生的冲动、体验和构思中饱含感情的五彩缤纷的艺术世界，以及充满于艺术世界中的情趣气韵等。
　　南朝刘勰在《文心雕龙·神思》中指出，在构思时“心游万仞”“思接千载”，等到文章写完时，却“半折心始”，没有达到心中的期待。他还强调了人的心灵世界和思想情感的丰富性、复杂性和微妙性：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”
　　二、立象尽意论
　　既然言不能尽意，那么“圣人之意”要如何才能被世人所知晓呢？《周易·系辞上》借孔子之口说：“子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”魏晋玄学的代表人物王弼对言、象、意三者的关系进行了阐释和论述，深化了人们对于言意关系的认识，他提出“意以象尽，象以言著”，认为阐明“象”的内涵要借助于语言的表达和呈现，而“意”则通过具体可感的“象”来传达。这样，“象”作为一个中介和纽带，就在言与意之间搭建了一座桥梁，将二者很好地勾连起来。中国古人观测天象，体察自然，通过对身边事物和自然万物的外形和特征进行观察和描摹，进一步抽象概括而产生“象”。可见，“象”是一种独立于语言之外的符号，这种符号有形象、直观的特点，能协助语言表达意义，是语言表意的得力助手。
　　“象”从模仿自然的角度说，它和文学创作的艺术形象有共同之处，中国古代文艺理论中提出的“意象”概念，正是从“易象”概念发展而来的。“象”进入文学创作领域，则由表意为主的非审美的卦象演化为生动可感的审美形象。“象”以具象显现抽象，具有隐喻、象征、暗示、比兴的特点，能够通过形象直观的事物激发人的联想，以有限的形式指涉无限的意义，解决了言不能尽意的问题。西汉刘向《说苑》写道孔子“以水比德”，以形象直观的水的各种形态来比喻君子的仁、义、智、勇、德等各种高尚德行：“孔子曰：‘夫水者，君子比德焉。遍予而无私，似德；所及者生，似仁……’”
　　宋代陈骙在《文则》中指出：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎？”他将作文比喻看作是通过具体的物象来表达作者的情意。清代章学诚《文史通义》也指出：“《易》象虽包《六艺》，与《诗》之比兴，尤为表里。”由于诗人在观物时不可能摒弃个人情感，当这种情感异常激烈时，融景物入诗，“意象”就产生了。“意象”具体可感，情感色彩强烈，克服了语言的抽象性。立象尽意论中的“象”逐渐发展成为诗歌创作中的意象，文学创作借助“意象”来更形象地传情达意，营造意境。
　　三、得意忘言论
　　《庄子·杂篇·外物》云：“言者所以在意，得意而忘言。”庄子认为，人们的最终目的在于掌握语言所表达的意义，言本身不能尽意，但可以帮助人们“得意”，一旦得了“意”，就要适时地忘掉和舍弃语言，如果拘泥于语言的表面，反而不能达到“得意”的目的。庄子把语言视为意义的传达工具，要求人们借助比喻、象征、暗示等方法，从字里行间的意义中领略“言外之意”。
　　庄子的得意忘言论主要体现在哲学的思辨领域，魏晋时期才被文论家引入文学理论中，使“意在言外”逐渐成为文学创作者的自觉审美追求，并在以后的诗歌创作和审美欣赏中被人们广泛重视。古代文论中“意在言外”的原因主要有两点。
　　其一，从文学表达的角度看，文学语言是一种话语的蕴藉，具有朦胧性、多义性、含蓄性，易于感发人心，引发联想和想象，因此文学艺术刻意追求言外之意。刘勰较早地认识到了文学语言的丰富性和多义性，他对“隐”极为推崇，认为“隐”包含着“文外之重旨”“隐以复意为工”。唐代诗僧皎然在《诗式·重旨诗例》中说：“两重意以上，皆文外之旨。”晚唐司空图在《诗品》中强调诗歌所要表现的是语言意义层面之外的某种可以感受但不可言说的韵味，即创造“象外之象，景外之景”，追求“韵外之致”。
　　其二，从审美欣赏的角度看，文学语言具有感发性，语言简练，文约旨深。对于文学作品的欣赏本身就是一种审美活动，而审美活动的自由性、超越性决定了阅读观赏者既要借助和超越表现媒介，深入体会作品所承载的丰富情感内蕴，极大限度地激发欣赏者的想象和联想，领悟有限的表现形式所指涉的无限意蕴，从而使欣赏者进入一种自由的艺术境界，获得愉悦的审美享受。钟嵘在《诗品序》中指出“文已尽而意有余”，道出了五言诗的“滋味”，司空图强调“不着一字，尽得风流”，指出了含蓄的语言能够拓展诗歌的无穷韵味。欧阳修《六一诗话》曰：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”严羽的《沧浪诗话·诗辨》极度推崇盛唐诗，认為“其妙处在于透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，并批评后世诗歌皆为追求奇特，欠缺盛唐一唱三叹之音，他要求超越文字和语言，追求余音绕梁、韵味无穷的艺术境界。
　　文论家对于言意关系的论述体现了他们对于“言”的认识和对于“言外之意”的重视，“象”的出现突破了“言”的局限，解决了“言不尽意”的问题，而后“忘言”“忘象”以“得意”。“得意忘言”理论在文学创作、批评和鉴赏方面给予文学家和文论家以重要启示，也为中国古代的“意境说”和“神韵说”奠定了基础，促进了这些理论的形成和发展，并形成了中国文学创作着意追求“意在言外”的文学和美学传统。
　　（延安大学文学院）
　　作者简介：宋妍（1994-），女，陕西礼泉人，硕士在读，研究方向：文艺美学。