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一种文化能否很好地适应新的社会结构、文化形式，以及人之生活新需求，关乎其生存，这又取决于人们对该文化的选择和利用。近年来，如何更好地“保护、传承、创新、利用”传统文化遗产，是遗产工作者和学者比较关注的话题。但遗产工作者和学者的观点并不完全统一，一些人主张原封不动地保护传承，一些人主张创新发展再利用。其实这两种观点并不矛盾，完全可以并行实施，在这一方面，南音界的许多做法和经验，值得他人借鉴。虽然南音界也有不同的意见，但不影响彼此并行不悖的和谐共处。
南音在闽南地区的生存现状，即有一些老的南音馆阁固守南音传统，又有许多新的南音团体（如学校、乐团、工作坊）积极地去创造新形式的南音作品。本文所论“南音新作《凤求凰》”（以下简称《新作》），主创人员的创作初衷正是为了使南音更好地适应当下的社会和文化，以期更适合现代人的生活和审美需求，来拓展南音在当下的生存空间。如已故王珊教授所言：“（《新作》）力求在继承传统的基础上，用符合当代审美来演绎传统的南音艺术，让更多的人了解南音、欣赏南音，喜欢南音。”下面就此剧来观察南音人，在如何使南音更好地适应现代社会和文化方面所做的积极探索和努力。
一、《新作》故事原型及缘起
《凤求凰》相传为汉代的-首琴曲，与司马相如和卓文君的爱情故事有关。据《史记·相如列传》记载：司马相如应好友临邛令王吉之邀前往作客，一次参加当地富商卓王孙举行的盛大宴会，酒酣，临邛令邀相如抚琴自娱。“是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。……文君窃从户窥之，心悦而好之，恐不得当也。既罢，相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃与驰归成都。”[1]
虽遭卓王孙坚决反对，然卓文君却义无顾投奔司马相如。是时，司马相如久不得志，家徒四壁，无奈“尽卖其车骑，买一酒舍酤酒，而令文君当垆”[2]，如此生活维艰，忍辱与共，只为“愿得一心人，白首不分离”[3]。数年后，时来运转，苦尽甘来，一为卓王孙念及亲情，眼见生米煮成熟饭，遂“分予文君僮百人，钱百万，及其嫁时衣被财物。文君乃与相如归成都，买田宅，为富人。”[4]二为司马相如以一篇《上林赋》得汉武帝赏赐，“赋奏，天子以为郎”。[5]
孰料司马相如得宠后久居京城，春风得意，起休妻纳妾之心。卓文君独守空房， 日思夜盼，却等来一封“一二三四五六七八九十百千万”的书信，文君会意信中唯独“无亿”，便知自己深爱的男人已“无意”，悲痛欲绝回了一封《怨郎诗》：
一别之后，二地相悬。只说是三、四月，却谁知五、六年。七弦琴无心弹，八行书不可传。九连环从中折断，十里长亭望眼欲穿。百思想，千系念，万般无奈把郎怨。……郎呀郎，巴不得下辈子你做女来我为男。[6]
《新作》曲词又引用了据说是卓文君所做的《诀别书》，兹录如下：
春华竞芳，五色凌素，琴尚在御，而新声代故！锦水有鸳，汉宫有木，彼物而新，嗟世之人兮，瞀于淫而不悟！朱弦断，明镜缺，朝露唏，芳时歇，白头吟，伤离别，努力加餐勿念妾，锦水汤汤，与君长诀！[7]
这些如此哀怨凄美的诗词，是否真为文君所作无法确定，如今读来却依然能被深深打动。卓文君才情超众、敢爱敢恨，欣遇知音，一听倾心，在那个年代“玩私奔”，勇气可嘉;而知爱人变心后更是以“与君长诀”之心来捍卫自己的尊严，坚强果断。正是卓文君的超凡脱俗和忠贞不渝，与司马相如背信忘义的行为形成极大反差，为世人所惋惜、赞叹！
以上是《凤求凰》故事的始末，也是《新作》剧本创作的主要依据，如唱腔曲词就大量吸收了《怨郎诗>和《诀别书》的原文。《凤求凰》故事本身所具有的文学性和叙事张力，无疑給《新作》提供了很好的素材。南音的指、谱、曲（详见后文）中都没有关于《凤求凰》的记载，却又以它为原型来创作，主创团队有他们的综合考虑：“在讨论创作理念之初，吴世安先生总结了编创南音乐舞《长恨歌》的经验，更倾向于选择与传统南音曲目本事有关的凄婉爱情故事，例如《陈三五娘》《昭君出塞》《孟姜女》等，但已故王珊教授、郑长铃教授和曾学文先生一致认为故事的受众指向高校的年轻人，因此要选择一个能够与当下年轻群体产生共鸣、引发思考的故事。在考虑了《凤求凰》《昭君出塞》等多个脚本故事，并且借鉴了昆曲成功创新作品青春版《牡丹亭》的经验之后，主创团队经过再三斟酌，确定开启创作《凤求凰>的历程。他们一致认为，这个故事更具有当代色彩，更能吸引年轻人。”[8]
另外，南音是一个古老乐种，其曲调比较婉转、凄美、细腻，一唱三叹，适合表达《凤求凰》故事原型的人物情感所需;其次，南音演唱强调曲词需用“泉腔”，闽南方言继承了大量的古汉语发音，比较契合故事原诗词的音韵。因此，南音与《凤求凰》的故事结合不会有时空错位和生硬之感。
二、传统南音概述
传统南音有指、谱、曲三大部分，表演时遵循先起“指”，后唱“曲”，再合“谱”的顺序，故有起指煞谱之说。“指”全称指套，有谱字唱词，现一般不作演唱，单作器乐合奏放在表演开场而用，如五大套《趁赏花灯》《心肝跋碎》《一纸相思》《为君去时》《自来生长》。“曲”俗称散曲或草曲，它在南音中数量最多，内容广杂，有思君、写景、宗教等题材，如《望明月》《因哥送嫂》《直入花园》。“谱”是纯器乐曲，有标题，多为描述四季景色、花鸟虫草和骏马等，如四大名谱：《四时景》《梅花操》《走马》《百鸟归巢》。
南音乐器编制有“上四管”和“下四管”之分。“演奏不同的音乐类型乐器编制也有差异，‘曲’和‘谱’是‘上四管’的编制，正中间是执拍演唱者，唱‘曲’时，可坐唱，可立唱，‘谱’不唱，故执拍者单司撩拍。执拍者左手边依次是洞箫和二弦，右手边依次是南音琵琶和三弦，整体队形呈喇叭状而坐，这就是传统南音的‘上四管’编制，为丝竹乐器。‘指’的演奏还要加上‘下四管’乐器，有小叫、双铃、四宝和响盏，为打击乐器;再加拍和嗳仔（小唢呐）就是‘十音’。‘指’根据使用嗳仔还是品箫（笛子）的不同，又有‘嗳仔指’和‘箫指’之分。”[9] 南音的表演形式分“坐乐”和“行乐”两种。“坐乐”一般在馆阁内或其它屋内表演，可一人自弹自唱，多以“上四管”编制坐着合奏演唱为主;“行乐”俗称“踩街”，即在路上行进奏乐，主要为“十音”表演。
南音具有文人音乐的特点，乐人们除参加当地菩萨寿诞日等民俗活动，或一些特殊人士婚丧嫁娶的人生礼仪之外，一般不外出献唱卖艺，平时可一人在家自娱自乐，也可三五弦友聚集“馆阁”唱奏玩乐，馆阁是南音乐事活动的主要场所，故也可将其称为馆阁之乐。因此，南音的传播限于一定的社会群体，不懂南音的人也无法融入南音的圈子，这是南音所特有的社会文化属性。
三、关于《新作》
《新作》由“福建省201 1计划南音文化传承与发展协同创新中心”策划。该中心主任已故王珊教授担任总策划和艺术总监，特邀国家一级导演安凤英女士担任总导演，厦门南音乐团团长吴世安创作乐曲，厦门台湾艺术研究院院长曾学文编写剧本，中国曲艺牡丹奖新人奖获得者、泉州市南音传承中心优秀演员庄丽芬和泉州师范学院青年教师陈恩慧分别饰演卓文君与司马相如。自2015年10月11日《新作》在泉州梨园剧场成功首演以来，《新作>相继被邀参加第十一届中国泉州国际南音大会唱的开幕式演出，以及第十四届亚洲艺术节的文艺展演;又在第六届福建艺术节暨福建省第三届音乐舞蹈杂技曲艺类优秀剧（节）目展演中荣获一等奖，并受到时任国务院副总理刘延东的接见和慰问;此后，还受邀参加2016年第十八届上海国际艺术节展演，并走进同济大学、上海交通大学与师生互动，让大家近距离地感受南音作为世界非物质文化遗产名录的独特魅力。
《新作》共有三幕。第一幕《和鸣》，取“琴瑟和谐，鸾凤和鸣”，以表夫妻情笃融洽之意，讲述司马相如以琴曲《凤求凰》向卓文君暗示爱慕，文君会意，两人情投意合，结为连理。第二幕《私奔》，叙述卓文君随司马相如私奔成都后，因家庭窘迫，而当垆卖酒的生活写照。第三幕《诀别》，讲述卓文君收到司马相如的“无亿”信，知丈夫变心，以“与君长诀”的断腕决心，表明她的爱情观。《新作》没预设结局，以开放式的结尾留给观众足够的想象空间，或者说是将故事结局的解读权留给了观众。编剧曾老师说：“我希望新戏能寻找当下的意义，让人们思考爱情对今天的价值和意义。”
下面从三个方面对《新作>加以剖析。
1.表演形式
前文已述，传统南音主要的乐事活动是在馆阁里进行，其表演形式也相对比较单一。《新作》有完整的剧情，是为舞台量身打造的作品。虽然《新作》力求以传统的南音唱腔和表演形式为基础，但剧情、舞台以及观赏角度的综合需要，决定了传统南音的单一表演形式已无法胜任剧情的展演，因此，它吸收了舞蹈、歌唱等更多的艺术表演形式，同时，也吸收现代化的舞美灯光设计，使观众沉浸于立体、综合的信息感知中欣赏南音、理解故事。
传统戏剧也是一种综合表演艺术，但《新作》与它也有所区别。戏剧不仅有一套程式化和高度象征性的表演，还有相对固定的演出场所（戏台）和角色行当。戏剧对于现之许多普通年轻观众而言，有一些违和感，但进剧场观看《新作》时，没有此种感觉。这便犹如用电影去拍摄放映一个历史题材一样，大家不会感觉它陈旧，而是一种新的记录和叙事方式，也正如去电影院观看电影，它已然是现代人的一种生活方式，与此同时，也培养了现代人新的艺术审美。
《新作》从演出场所、表演形式和道具设计，无不充分考虑新时代人们的生活方式和审美所需，目的是为了使它“符合当代审美，让更多的人了解南音、欣赏南音、喜欢南音。”
2.创作构思
继承和突出传统南音的音乐特征是《新作》创作的总原则，从剧本、作曲、编舞等都是围绕此总原则而进行的。但既要展现南音独有的唱腔韵味，还要能够顺利地推进剧情发展，这需要极为巧妙的创作构思不可，把握不好，都有可能事与愿违。导演从观众之听觉、视觉和情感等方面考虑，给《新作》设计了几条相应的发展线索，取得了一定的舞台效果。
（1）线索一：南音
南音是《新作>最核心的要素。《新作>从头至尾没有一句对白，惟用南音唱腔或乐队演奏。南音不管是在人物形象塑造、情绪宣泄，还是剧情过渡和空间转换，都发挥了重要作用，于此同时，也淋漓尽致地展现了它的唱腔特色和传统表演形式。《新作》虽然在配器上也加入了传统南音所没有的北琶、唢呐和压脚鼓等乐器，但不影响南音曲调的特质。因此，首演当天，熟知南音的弦友对某些唱段源自哪些传统曲目，依然清晰可辨、如数家珍，这说明，至少在编曲方面，曲作者很好地把握和吸收了某些南音曲牌的精髓。正如吴世安先生介绍：“该剧的音乐在保留了南音原味的同时，作曲上大多是汲取了南音優秀作品中的曲牌精髓，如《大倍》《小倍》《倍工》等。”
在整体音乐不失南音韵味的基础上，为配合剧情所需，曲作者创作了一段“主题旋律”（见谱例1）运用于不同场景。在第一幕开场，当帷幕随主题旋律缓缓升起，给人一种唯美的意境，而当第三幕结尾再现时，却又给人一种莫名的感伤。音乐在不同的故事情境中，唤起了观众不同的情感体验。或许是曲作者刻意安排，意在强调物是人非的无奈，熟悉的旋律还在，而故事的结局遭遇与开局却大相径庭，文君遭弃的伤感与美好开端形成强烈的情感反差。
《新作》中每一角色的唱腔都是精心设计，既能发挥演唱者的声线特点，还能很好地表现出剧中的人物性格。如最后一幕，卓文君一人横抱琵琶、脚踏金狮自弹自唱的情景置入剧中，既体现了南音特有的唱奏形式，“朱弦断，明镜缺，与君长诀”的曲词内涵紧扣《诀别》的主题，也表现了对司马相如变心后的情感哭诉和断绝之心。
另外还有一处创意值得一提，导演将南音特有的打击乐器“响盏”和“四宝”的原声表演搬上舞台，不仅丰富了表演，也起到了很好的叙事效果（见后文详析）。
（2）线索二：角色
为了充分展现南音唱腔的韵味，也给角色设计带来了新意。《新作》主要设计了三组角色——司马相如和卓文君、凤与凰、公子哥与侍女。 司马相如和卓文君是男女主角，《新作》围绕他们的爱情经历而展开。在整场演出中，司马相如和卓文君很少有直接的肢体接触和大幅度的动作，只有在第一幕中对拜后携手并肩走向幕后;在第二幕与第三幕中，男女主角被象征性地安排在了不同的“空间”里各自表演，一个在京城，一个在家。如此设计是为了不影响演员的唱工而考虑，使其能较好地施展唱腔，突显南音韵味。
主角如果光司唱腔，没有辅助肢体语言，无异于传统南音的清唱形式，舞台表演也会略显单调，观众也不易理解剧情。为了弥补这些问题，导演巧妙设计了另外一对角色——“凤”与“凰”。凤凰是传说中的百鸟之王，雄为凤，雌为凰。演出伊始，犹如一种叙述传说的方式开场，在主题旋律的烘托下，一道画着凤凰图像的纱幕，在灯光配合下，若隐若现缓缓升起，舞台上凤凰两角翩翩起舞，这一道幕，让“时空”一下子从“传说”过渡到了“剧中”。开场即明示了“凤求凰”的题旨，最后一幕又以主题旋律和凤凰自由起舞的画面结束，首尾呼应。
凤凰角色之设，并非凭空而来，相传司马相如以凤自喻，以凰喻卓文君，用琴曲《凤求凰>倾述爱慕。在剧情表演中，凤、凰和司马相如、卓文君两两对应，一直平行贯穿表演始终，司马相如和卓文君轻身细步主司唱腔，凤与凰翩翩起舞展现两人内心的情感独白，在“静”与“动”，“实”与“虚”的对应表演中实现交集和叙事，既丰富了舞台表演，也起到了互补说明的作用。如在第一幕《和鸣》中，司马相如和卓文君对拜后携手并肩走向幕后的同时，凤与凰在灯光配合下，拉起长袖一挡一遮，悄然无声的在舞台上实现了“换装”，象征性地表现了他们的洞房花烛。凤与凰的角色设计，乃至舞蹈创编，很好地补充展现了司马相如和卓文君的行为和心理。
还有一组角色是公子哥和侍女。其中“孤红”的侍女角色尤为突出，在构思上吸收了《牡丹亭》中杜丽娘的贴身丫鬟“春香”一角，在剧中帮唱或帮奏，以丰满故事和实现人物之间的互动，具有穿针引线的作用。
其他角色多为集体表演，如出场时两队规整的仪仗行进，以及就位后跪地成两排的造型等，这不仅很好地衬托了主角身份，也丰富了舞台空间，增强视觉冲击。在剧目衔接和剧情转换过程中，还吸收了戏曲“帮唱”的表演形式，不仅营造了场景氛围，又类似戏曲“旁白”具有补充说明的作用。
虽然公子哥和侍女的表演不多，但有时候却有点睛之效。如第二幕中卓文君当垆卖酒，公子哥围成圆圈席地饮酒的情形，该剧段没有唱曲对白，女主角和公子哥仅用“响盏”原声演奏，通過节奏和音量的变化，将买酒、劝酒、醉酒、调戏等一系列行为表现的淋漓尽致，实现角色间的对话，此时“无唱胜有唱”。第三幕中，卓文君与侍女们一同表演“四宝”的情形也有类似效果，随着“四宝”颤音节奏越来越密集，越来越Ⅱ向，将卓文君对司马相如的不满情绪如火山般爆发出来！
（3）线索三：色彩
色彩设计也是《新作>的又一亮点，本文着重介绍一下导演对“大红色”系列道具的运用。舞美、服装以及其它道具，对表演都起到了不可小觑的作用。舞美整体以“冷色系”为主，给人古朴、素雅的视觉效果。大红色属“暖色系”，与舞美之“冷色系”形成鲜明对比，在舞台上异常凸显，吸足了观众的眼球。如第一幕中“红布”的运用，凤与凰用嘴各衔红布一端，舞动肢体，一拉一扯尽显亲密缠绵，也象征月老对司马相如和卓文君牵了红线。男女主角专司唱腔，凤凰辅以表意，随剧情发展，导演又活用了红布这一道具，使其转变成了一方“红盖头”，并通过凤与凰将揭红盖头的行为直白演绎出来。为了渲染舞台视觉冲击，侍女们在舞台纵后方跪成一排，头盖红布，一同来表演揭红盖头的行为。
第二幕开始，凤与凰拉着一条大红布，各执一端平行缓缓而出，后平铺于舞台正中央。红色异常显眼，再配合灯光造型，使舞台有了纵深延展性，一条光明之路跃然眼前，预示着司马相如鸿运当头。大红色在卓文君身上也运用到了极致，当垆卖酒时，文君内衬大红色丝绸深衣，外披白色丝袍，形成强烈色差，素衣既示当时生活拮据，又显文君冰雪贞洁，内心因爱而热情似火。在两种纯色的强烈对比映衬下，文君更显楚楚动人，“清水出芙蓉，天然无雕饰”，以致引来醉酒公子哥们的嘲谑。
第三幕以一束白光聚光于舞台中间一堆大红色玫瑰花瓣的造型开场，色彩凸显，意境唯美。当卓文君收到“无忆”信后，一人横抱琵琶演唱了那首感人至深的《怨郎诗》，如泣如诉，在乐队帮唱下，将剧情推向了高潮。而后在卓文君表演“四宝”时，凤与凰在花瓣之中配以同步的舞蹈表演，一次次地挣扎，一次次地跳跃，一次次地将红色花瓣抛撤空中，花瓣自由飘落，撒满一地，串起了两个不同空间中司马相如和卓文君的情绪呼应，即象征了卓文君零乱破碎之心，又象征了司马相如的百感交集，也象征了他们的爱情如花一样从艳丽到凋零的转变。
3.表现手法
表现手法与创作构思有着直接关系，即创作构思需借用一定的表现手法呈现出来。《新作》主要运用了以下三种表现手法。
（1）电影蒙太奇
电影蒙太奇是关于电影镜头组合的理论，当描述一个主题时，用一连串相关或不相关的镜头组合在一起，以产生暗喻的作用。电影镜头是强制性给予观众的观察视角，观众只能跟随镜头转换去理解剧情。舞台构造类似于一个“在场的大电视机”，如前所述第一幕中，当帷幕随主题旋律徐徐升起，犹如将“镜头”从古代传说一对凤凰恩爱有佳、悠然自得的情景，一下子切换进了《新作>第一幕司马相如赴宴的场面，实现时空穿越、场景转换和剧情对接。这一表现手法在其它几幕中也是频繁使用，如在第三幕中，卓文君横抱琵琶自弹自唱，司马相如收到卓文君回信后一直深跪不起的情景，一个在京城，一个在家，以及凤与凰的相应表演，三个场景如果没有这一手法的运用，很难实现不同时空的场景在同一舞台上呈现。一段《怨郎诗》的南音唱腔，连接了三个场景，实现了不同人物在三个不同时空中的同步表演和情绪表达，互为联系，互为说明。前文介绍的几条线索，在一定程度上都起到了类似镜头的作用，使观众集中注意力观赏表演、理解剧情。 （2）比拟和象征
《凤求凰》故事本身就用了大量比拟的手法，司马相如以凤拟己，以凰拟卓文君，“凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰，以琴曲《凤求凰》暗示爱慕之情等。《新作》则通过人物扮演“凤”和“凰”的角色，将这种比拟关系形象化地呈现于舞台，进而又用凤与凰的表演来比拟司马相如和卓文君的内心情感，在“实”和“虚”的角色对应关系中实现叙事。《新作》对象征手法的运用更是比比皆是，如前文所述的大红布道具运用等，此不赘言。
（3）“剧中剧”表演
传统戏曲表演就有许多“剧中剧”表演。安凤英导演本是戏曲专业出身，后又深造戏曲导演，因此熟谙此法，且能运用自如，炉火纯青。《新作》大量借鉴、吸收和运用了这一手法，如在第一幕中侍女们表演“梨园科步”所起的换场作用;第二幕中当垆卖酒时的“响盏”表演;第三幕中卓文君横抱琵琶自弹自唱的表演，以及随后的“四宝”表演，都是将传统梨园戏和南音的原型表演，大致如实地植入《新作》，没有生硬之感，反而很好地展现了传统南音的艺术特征，又很好地突出了角色形象及情感表达和情境转换，这十分难得。
四、结语
南音新作《凤求凰》，既不同于传统的南音表演，又有别于传统的戏剧表演，是第一部有剧情的南音力作，故而将其称为“新作”。虽然从表演形式上我们很难给予它定位，但就音乐本质来说，不管是曲调、发音、唱腔等等，它依然还是南音，因为它延续了传统南音曲牌的精髓，仍可寻得南音曲牌家族。因此，它是基于古朴的传统南音唱腔，用新的编创构思和表现手法，辅以现代化的舞美灯光，来讲述司马相如和卓文君的爱情故事。它是当代文化、价值观念和新艺术形式，嫁接于传统南音和《凤求凰》故事的舞台作品;它以开方式的故事結尾，将解释权留给观众，引发各自细细品味、情感共鸣和伦理评判。
上文是笔者根据主创人员的讲述，及观看《新作》后得出的一些心得。《新作》是所有主创和演职人员的点滴心血浇灌而成的，安导说“每部作品都是自己精心打扮的小姑娘，她会让你心醉，她会让你心碎，留在梦里，刻在心里。”
虽然，南音在当地还没有濒临灭绝，并且泉州市政府在二十世纪九十年代初期就已经有意识的介入和提倡，加之泉州深厚的传统文化底蕴和南音乐人的文化自觉，以及后来成功申遗和南音进校园的一系列举措，使南音一度还呈复兴之势。但是，相较于过去，学习南音的年轻人还是少数，而且，从大多数年轻人的南音素养来看也是不容乐观，掌握的曲量相当有限，有些人只会一些“面上曲”，许多难度较高的“大撩曲”基本上是无人问津。长此下去，南音的传承令人堪忧！如何更好地保护和传承这一艺术瑰宝，拓展它的社会影响力和未来生存空间，《新作》无疑是积极地迈出了思考和探索南音未来发展的第一步，这是有长远眼光的。
第一位吃螃蟹的人，其勇气是可敬的;积极尝试南音表演新形式的人，其探索精神是可敬的;积极思考如何拓展南音在当下乃至未来生存空间的人，其忧患和文化自觉意识是可敬的！我们也不要着急来给它贴标签和做过多评判，一切都留给时间来验证吧。
谨以此文纪念已故王珊教授！
（责任编辑：赵倩）
注释：
[1]《史记·司马相如列传>，点校版二十四史，北京：中华书局2011年版，卷117，第3000页。
[2]同上，第3000页。
[3][梁]沈约：《宋书》，点校版二十四史，北京：中华书局2011年版，卷21乐志三，第622页。
[4]同注②，第3001页。
[5]同上，第3043页。
[6]转引龚兰兰：《论相如文君故事系统中的层累诗文》，《乐山师范学院学报》2011年第2期，第25页。
[7]引自古诗文网ttpsI//www.gushiwen.org，201 8年7月11日。
[8]杨雅菁《南音新作<风求凰>推介实践与理论思考——兼探南音文化产业化的可行性》，泉州师范学院2017年硕士论文，第7页。
[9]参见拙文《南音文化生态之我见》，《中国音乐》2018年第3期，第142页。
南音在闽南地区的生存现状，即有一些老的南音馆阁固守南音传统，又有许多新的南音团体（如学校、乐团、工作坊）积极地去创造新形式的南音作品。本文所论“南音新作《凤求凰》”（以下简称《新作》），主创人员的创作初衷正是为了使南音更好地适应当下的社会和文化，以期更适合现代人的生活和审美需求，来拓展南音在当下的生存空间。如已故王珊教授所言：“（《新作》）力求在继承传统的基础上，用符合当代审美来演绎传统的南音艺术，让更多的人了解南音、欣赏南音，喜欢南音。”下面就此剧来观察南音人，在如何使南音更好地适应现代社会和文化方面所做的积极探索和努力。
一、《新作》故事原型及缘起
《凤求凰》相传为汉代的-首琴曲，与司马相如和卓文君的爱情故事有关。据《史记·相如列传》记载：司马相如应好友临邛令王吉之邀前往作客，一次参加当地富商卓王孙举行的盛大宴会，酒酣，临邛令邀相如抚琴自娱。“是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。……文君窃从户窥之，心悦而好之，恐不得当也。既罢，相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃与驰归成都。”[1]
虽遭卓王孙坚决反对，然卓文君却义无顾投奔司马相如。是时，司马相如久不得志，家徒四壁，无奈“尽卖其车骑，买一酒舍酤酒，而令文君当垆”[2]，如此生活维艰，忍辱与共，只为“愿得一心人，白首不分离”[3]。数年后，时来运转，苦尽甘来，一为卓王孙念及亲情，眼见生米煮成熟饭，遂“分予文君僮百人，钱百万，及其嫁时衣被财物。文君乃与相如归成都，买田宅，为富人。”[4]二为司马相如以一篇《上林赋》得汉武帝赏赐，“赋奏，天子以为郎”。[5]
孰料司马相如得宠后久居京城，春风得意，起休妻纳妾之心。卓文君独守空房， 日思夜盼，却等来一封“一二三四五六七八九十百千万”的书信，文君会意信中唯独“无亿”，便知自己深爱的男人已“无意”，悲痛欲绝回了一封《怨郎诗》：
一别之后，二地相悬。只说是三、四月，却谁知五、六年。七弦琴无心弹，八行书不可传。九连环从中折断，十里长亭望眼欲穿。百思想，千系念，万般无奈把郎怨。……郎呀郎，巴不得下辈子你做女来我为男。[6]
《新作》曲词又引用了据说是卓文君所做的《诀别书》，兹录如下：
春华竞芳，五色凌素，琴尚在御，而新声代故！锦水有鸳，汉宫有木，彼物而新，嗟世之人兮，瞀于淫而不悟！朱弦断，明镜缺，朝露唏，芳时歇，白头吟，伤离别，努力加餐勿念妾，锦水汤汤，与君长诀！[7]
这些如此哀怨凄美的诗词，是否真为文君所作无法确定，如今读来却依然能被深深打动。卓文君才情超众、敢爱敢恨，欣遇知音，一听倾心，在那个年代“玩私奔”，勇气可嘉;而知爱人变心后更是以“与君长诀”之心来捍卫自己的尊严，坚强果断。正是卓文君的超凡脱俗和忠贞不渝，与司马相如背信忘义的行为形成极大反差，为世人所惋惜、赞叹！
以上是《凤求凰》故事的始末，也是《新作》剧本创作的主要依据，如唱腔曲词就大量吸收了《怨郎诗>和《诀别书》的原文。《凤求凰》故事本身所具有的文学性和叙事张力，无疑給《新作》提供了很好的素材。南音的指、谱、曲（详见后文）中都没有关于《凤求凰》的记载，却又以它为原型来创作，主创团队有他们的综合考虑：“在讨论创作理念之初，吴世安先生总结了编创南音乐舞《长恨歌》的经验，更倾向于选择与传统南音曲目本事有关的凄婉爱情故事，例如《陈三五娘》《昭君出塞》《孟姜女》等，但已故王珊教授、郑长铃教授和曾学文先生一致认为故事的受众指向高校的年轻人，因此要选择一个能够与当下年轻群体产生共鸣、引发思考的故事。在考虑了《凤求凰》《昭君出塞》等多个脚本故事，并且借鉴了昆曲成功创新作品青春版《牡丹亭》的经验之后，主创团队经过再三斟酌，确定开启创作《凤求凰>的历程。他们一致认为，这个故事更具有当代色彩，更能吸引年轻人。”[8]
另外，南音是一个古老乐种，其曲调比较婉转、凄美、细腻，一唱三叹，适合表达《凤求凰》故事原型的人物情感所需;其次，南音演唱强调曲词需用“泉腔”，闽南方言继承了大量的古汉语发音，比较契合故事原诗词的音韵。因此，南音与《凤求凰》的故事结合不会有时空错位和生硬之感。
二、传统南音概述
传统南音有指、谱、曲三大部分，表演时遵循先起“指”，后唱“曲”，再合“谱”的顺序，故有起指煞谱之说。“指”全称指套，有谱字唱词，现一般不作演唱，单作器乐合奏放在表演开场而用，如五大套《趁赏花灯》《心肝跋碎》《一纸相思》《为君去时》《自来生长》。“曲”俗称散曲或草曲，它在南音中数量最多，内容广杂，有思君、写景、宗教等题材，如《望明月》《因哥送嫂》《直入花园》。“谱”是纯器乐曲，有标题，多为描述四季景色、花鸟虫草和骏马等，如四大名谱：《四时景》《梅花操》《走马》《百鸟归巢》。
南音乐器编制有“上四管”和“下四管”之分。“演奏不同的音乐类型乐器编制也有差异，‘曲’和‘谱’是‘上四管’的编制，正中间是执拍演唱者，唱‘曲’时，可坐唱，可立唱，‘谱’不唱，故执拍者单司撩拍。执拍者左手边依次是洞箫和二弦，右手边依次是南音琵琶和三弦，整体队形呈喇叭状而坐，这就是传统南音的‘上四管’编制，为丝竹乐器。‘指’的演奏还要加上‘下四管’乐器，有小叫、双铃、四宝和响盏，为打击乐器;再加拍和嗳仔（小唢呐）就是‘十音’。‘指’根据使用嗳仔还是品箫（笛子）的不同，又有‘嗳仔指’和‘箫指’之分。”[9] 南音的表演形式分“坐乐”和“行乐”两种。“坐乐”一般在馆阁内或其它屋内表演，可一人自弹自唱，多以“上四管”编制坐着合奏演唱为主;“行乐”俗称“踩街”，即在路上行进奏乐，主要为“十音”表演。
南音具有文人音乐的特点，乐人们除参加当地菩萨寿诞日等民俗活动，或一些特殊人士婚丧嫁娶的人生礼仪之外，一般不外出献唱卖艺，平时可一人在家自娱自乐，也可三五弦友聚集“馆阁”唱奏玩乐，馆阁是南音乐事活动的主要场所，故也可将其称为馆阁之乐。因此，南音的传播限于一定的社会群体，不懂南音的人也无法融入南音的圈子，这是南音所特有的社会文化属性。
三、关于《新作》
《新作》由“福建省201 1计划南音文化传承与发展协同创新中心”策划。该中心主任已故王珊教授担任总策划和艺术总监，特邀国家一级导演安凤英女士担任总导演，厦门南音乐团团长吴世安创作乐曲，厦门台湾艺术研究院院长曾学文编写剧本，中国曲艺牡丹奖新人奖获得者、泉州市南音传承中心优秀演员庄丽芬和泉州师范学院青年教师陈恩慧分别饰演卓文君与司马相如。自2015年10月11日《新作》在泉州梨园剧场成功首演以来，《新作>相继被邀参加第十一届中国泉州国际南音大会唱的开幕式演出，以及第十四届亚洲艺术节的文艺展演;又在第六届福建艺术节暨福建省第三届音乐舞蹈杂技曲艺类优秀剧（节）目展演中荣获一等奖，并受到时任国务院副总理刘延东的接见和慰问;此后，还受邀参加2016年第十八届上海国际艺术节展演，并走进同济大学、上海交通大学与师生互动，让大家近距离地感受南音作为世界非物质文化遗产名录的独特魅力。
《新作》共有三幕。第一幕《和鸣》，取“琴瑟和谐，鸾凤和鸣”，以表夫妻情笃融洽之意，讲述司马相如以琴曲《凤求凰》向卓文君暗示爱慕，文君会意，两人情投意合，结为连理。第二幕《私奔》，叙述卓文君随司马相如私奔成都后，因家庭窘迫，而当垆卖酒的生活写照。第三幕《诀别》，讲述卓文君收到司马相如的“无亿”信，知丈夫变心，以“与君长诀”的断腕决心，表明她的爱情观。《新作》没预设结局，以开放式的结尾留给观众足够的想象空间，或者说是将故事结局的解读权留给了观众。编剧曾老师说：“我希望新戏能寻找当下的意义，让人们思考爱情对今天的价值和意义。”
下面从三个方面对《新作>加以剖析。
1.表演形式
前文已述，传统南音主要的乐事活动是在馆阁里进行，其表演形式也相对比较单一。《新作》有完整的剧情，是为舞台量身打造的作品。虽然《新作》力求以传统的南音唱腔和表演形式为基础，但剧情、舞台以及观赏角度的综合需要，决定了传统南音的单一表演形式已无法胜任剧情的展演，因此，它吸收了舞蹈、歌唱等更多的艺术表演形式，同时，也吸收现代化的舞美灯光设计，使观众沉浸于立体、综合的信息感知中欣赏南音、理解故事。
传统戏剧也是一种综合表演艺术，但《新作》与它也有所区别。戏剧不仅有一套程式化和高度象征性的表演，还有相对固定的演出场所（戏台）和角色行当。戏剧对于现之许多普通年轻观众而言，有一些违和感，但进剧场观看《新作》时，没有此种感觉。这便犹如用电影去拍摄放映一个历史题材一样，大家不会感觉它陈旧，而是一种新的记录和叙事方式，也正如去电影院观看电影，它已然是现代人的一种生活方式，与此同时，也培养了现代人新的艺术审美。
《新作》从演出场所、表演形式和道具设计，无不充分考虑新时代人们的生活方式和审美所需，目的是为了使它“符合当代审美，让更多的人了解南音、欣赏南音、喜欢南音。”
2.创作构思
继承和突出传统南音的音乐特征是《新作》创作的总原则，从剧本、作曲、编舞等都是围绕此总原则而进行的。但既要展现南音独有的唱腔韵味，还要能够顺利地推进剧情发展，这需要极为巧妙的创作构思不可，把握不好，都有可能事与愿违。导演从观众之听觉、视觉和情感等方面考虑，给《新作》设计了几条相应的发展线索，取得了一定的舞台效果。
（1）线索一：南音
南音是《新作>最核心的要素。《新作>从头至尾没有一句对白，惟用南音唱腔或乐队演奏。南音不管是在人物形象塑造、情绪宣泄，还是剧情过渡和空间转换，都发挥了重要作用，于此同时，也淋漓尽致地展现了它的唱腔特色和传统表演形式。《新作》虽然在配器上也加入了传统南音所没有的北琶、唢呐和压脚鼓等乐器，但不影响南音曲调的特质。因此，首演当天，熟知南音的弦友对某些唱段源自哪些传统曲目，依然清晰可辨、如数家珍，这说明，至少在编曲方面，曲作者很好地把握和吸收了某些南音曲牌的精髓。正如吴世安先生介绍：“该剧的音乐在保留了南音原味的同时，作曲上大多是汲取了南音優秀作品中的曲牌精髓，如《大倍》《小倍》《倍工》等。”
在整体音乐不失南音韵味的基础上，为配合剧情所需，曲作者创作了一段“主题旋律”（见谱例1）运用于不同场景。在第一幕开场，当帷幕随主题旋律缓缓升起，给人一种唯美的意境，而当第三幕结尾再现时，却又给人一种莫名的感伤。音乐在不同的故事情境中，唤起了观众不同的情感体验。或许是曲作者刻意安排，意在强调物是人非的无奈，熟悉的旋律还在，而故事的结局遭遇与开局却大相径庭，文君遭弃的伤感与美好开端形成强烈的情感反差。
《新作》中每一角色的唱腔都是精心设计，既能发挥演唱者的声线特点，还能很好地表现出剧中的人物性格。如最后一幕，卓文君一人横抱琵琶、脚踏金狮自弹自唱的情景置入剧中，既体现了南音特有的唱奏形式，“朱弦断，明镜缺，与君长诀”的曲词内涵紧扣《诀别》的主题，也表现了对司马相如变心后的情感哭诉和断绝之心。
另外还有一处创意值得一提，导演将南音特有的打击乐器“响盏”和“四宝”的原声表演搬上舞台，不仅丰富了表演，也起到了很好的叙事效果（见后文详析）。
（2）线索二：角色
为了充分展现南音唱腔的韵味，也给角色设计带来了新意。《新作》主要设计了三组角色——司马相如和卓文君、凤与凰、公子哥与侍女。 司马相如和卓文君是男女主角，《新作》围绕他们的爱情经历而展开。在整场演出中，司马相如和卓文君很少有直接的肢体接触和大幅度的动作，只有在第一幕中对拜后携手并肩走向幕后;在第二幕与第三幕中，男女主角被象征性地安排在了不同的“空间”里各自表演，一个在京城，一个在家。如此设计是为了不影响演员的唱工而考虑，使其能较好地施展唱腔，突显南音韵味。
主角如果光司唱腔，没有辅助肢体语言，无异于传统南音的清唱形式，舞台表演也会略显单调，观众也不易理解剧情。为了弥补这些问题，导演巧妙设计了另外一对角色——“凤”与“凰”。凤凰是传说中的百鸟之王，雄为凤，雌为凰。演出伊始，犹如一种叙述传说的方式开场，在主题旋律的烘托下，一道画着凤凰图像的纱幕，在灯光配合下，若隐若现缓缓升起，舞台上凤凰两角翩翩起舞，这一道幕，让“时空”一下子从“传说”过渡到了“剧中”。开场即明示了“凤求凰”的题旨，最后一幕又以主题旋律和凤凰自由起舞的画面结束，首尾呼应。
凤凰角色之设，并非凭空而来，相传司马相如以凤自喻，以凰喻卓文君，用琴曲《凤求凰>倾述爱慕。在剧情表演中，凤、凰和司马相如、卓文君两两对应，一直平行贯穿表演始终，司马相如和卓文君轻身细步主司唱腔，凤与凰翩翩起舞展现两人内心的情感独白，在“静”与“动”，“实”与“虚”的对应表演中实现交集和叙事，既丰富了舞台表演，也起到了互补说明的作用。如在第一幕《和鸣》中，司马相如和卓文君对拜后携手并肩走向幕后的同时，凤与凰在灯光配合下，拉起长袖一挡一遮，悄然无声的在舞台上实现了“换装”，象征性地表现了他们的洞房花烛。凤与凰的角色设计，乃至舞蹈创编，很好地补充展现了司马相如和卓文君的行为和心理。
还有一组角色是公子哥和侍女。其中“孤红”的侍女角色尤为突出，在构思上吸收了《牡丹亭》中杜丽娘的贴身丫鬟“春香”一角，在剧中帮唱或帮奏，以丰满故事和实现人物之间的互动，具有穿针引线的作用。
其他角色多为集体表演，如出场时两队规整的仪仗行进，以及就位后跪地成两排的造型等，这不仅很好地衬托了主角身份，也丰富了舞台空间，增强视觉冲击。在剧目衔接和剧情转换过程中，还吸收了戏曲“帮唱”的表演形式，不仅营造了场景氛围，又类似戏曲“旁白”具有补充说明的作用。
虽然公子哥和侍女的表演不多，但有时候却有点睛之效。如第二幕中卓文君当垆卖酒，公子哥围成圆圈席地饮酒的情形，该剧段没有唱曲对白，女主角和公子哥仅用“响盏”原声演奏，通過节奏和音量的变化，将买酒、劝酒、醉酒、调戏等一系列行为表现的淋漓尽致，实现角色间的对话，此时“无唱胜有唱”。第三幕中，卓文君与侍女们一同表演“四宝”的情形也有类似效果，随着“四宝”颤音节奏越来越密集，越来越Ⅱ向，将卓文君对司马相如的不满情绪如火山般爆发出来！
（3）线索三：色彩
色彩设计也是《新作>的又一亮点，本文着重介绍一下导演对“大红色”系列道具的运用。舞美、服装以及其它道具，对表演都起到了不可小觑的作用。舞美整体以“冷色系”为主，给人古朴、素雅的视觉效果。大红色属“暖色系”，与舞美之“冷色系”形成鲜明对比，在舞台上异常凸显，吸足了观众的眼球。如第一幕中“红布”的运用，凤与凰用嘴各衔红布一端，舞动肢体，一拉一扯尽显亲密缠绵，也象征月老对司马相如和卓文君牵了红线。男女主角专司唱腔，凤凰辅以表意，随剧情发展，导演又活用了红布这一道具，使其转变成了一方“红盖头”，并通过凤与凰将揭红盖头的行为直白演绎出来。为了渲染舞台视觉冲击，侍女们在舞台纵后方跪成一排，头盖红布，一同来表演揭红盖头的行为。
第二幕开始，凤与凰拉着一条大红布，各执一端平行缓缓而出，后平铺于舞台正中央。红色异常显眼，再配合灯光造型，使舞台有了纵深延展性，一条光明之路跃然眼前，预示着司马相如鸿运当头。大红色在卓文君身上也运用到了极致，当垆卖酒时，文君内衬大红色丝绸深衣，外披白色丝袍，形成强烈色差，素衣既示当时生活拮据，又显文君冰雪贞洁，内心因爱而热情似火。在两种纯色的强烈对比映衬下，文君更显楚楚动人，“清水出芙蓉，天然无雕饰”，以致引来醉酒公子哥们的嘲谑。
第三幕以一束白光聚光于舞台中间一堆大红色玫瑰花瓣的造型开场，色彩凸显，意境唯美。当卓文君收到“无忆”信后，一人横抱琵琶演唱了那首感人至深的《怨郎诗》，如泣如诉，在乐队帮唱下，将剧情推向了高潮。而后在卓文君表演“四宝”时，凤与凰在花瓣之中配以同步的舞蹈表演，一次次地挣扎，一次次地跳跃，一次次地将红色花瓣抛撤空中，花瓣自由飘落，撒满一地，串起了两个不同空间中司马相如和卓文君的情绪呼应，即象征了卓文君零乱破碎之心，又象征了司马相如的百感交集，也象征了他们的爱情如花一样从艳丽到凋零的转变。
3.表现手法
表现手法与创作构思有着直接关系，即创作构思需借用一定的表现手法呈现出来。《新作》主要运用了以下三种表现手法。
（1）电影蒙太奇
电影蒙太奇是关于电影镜头组合的理论，当描述一个主题时，用一连串相关或不相关的镜头组合在一起，以产生暗喻的作用。电影镜头是强制性给予观众的观察视角，观众只能跟随镜头转换去理解剧情。舞台构造类似于一个“在场的大电视机”，如前所述第一幕中，当帷幕随主题旋律徐徐升起，犹如将“镜头”从古代传说一对凤凰恩爱有佳、悠然自得的情景，一下子切换进了《新作>第一幕司马相如赴宴的场面，实现时空穿越、场景转换和剧情对接。这一表现手法在其它几幕中也是频繁使用，如在第三幕中，卓文君横抱琵琶自弹自唱，司马相如收到卓文君回信后一直深跪不起的情景，一个在京城，一个在家，以及凤与凰的相应表演，三个场景如果没有这一手法的运用，很难实现不同时空的场景在同一舞台上呈现。一段《怨郎诗》的南音唱腔，连接了三个场景，实现了不同人物在三个不同时空中的同步表演和情绪表达，互为联系，互为说明。前文介绍的几条线索，在一定程度上都起到了类似镜头的作用，使观众集中注意力观赏表演、理解剧情。 （2）比拟和象征
《凤求凰》故事本身就用了大量比拟的手法，司马相如以凤拟己，以凰拟卓文君，“凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰，以琴曲《凤求凰》暗示爱慕之情等。《新作》则通过人物扮演“凤”和“凰”的角色，将这种比拟关系形象化地呈现于舞台，进而又用凤与凰的表演来比拟司马相如和卓文君的内心情感，在“实”和“虚”的角色对应关系中实现叙事。《新作》对象征手法的运用更是比比皆是，如前文所述的大红布道具运用等，此不赘言。
（3）“剧中剧”表演
传统戏曲表演就有许多“剧中剧”表演。安凤英导演本是戏曲专业出身，后又深造戏曲导演，因此熟谙此法，且能运用自如，炉火纯青。《新作》大量借鉴、吸收和运用了这一手法，如在第一幕中侍女们表演“梨园科步”所起的换场作用;第二幕中当垆卖酒时的“响盏”表演;第三幕中卓文君横抱琵琶自弹自唱的表演，以及随后的“四宝”表演，都是将传统梨园戏和南音的原型表演，大致如实地植入《新作》，没有生硬之感，反而很好地展现了传统南音的艺术特征，又很好地突出了角色形象及情感表达和情境转换，这十分难得。
四、结语
南音新作《凤求凰》，既不同于传统的南音表演，又有别于传统的戏剧表演，是第一部有剧情的南音力作，故而将其称为“新作”。虽然从表演形式上我们很难给予它定位，但就音乐本质来说，不管是曲调、发音、唱腔等等，它依然还是南音，因为它延续了传统南音曲牌的精髓，仍可寻得南音曲牌家族。因此，它是基于古朴的传统南音唱腔，用新的编创构思和表现手法，辅以现代化的舞美灯光，来讲述司马相如和卓文君的爱情故事。它是当代文化、价值观念和新艺术形式，嫁接于传统南音和《凤求凰》故事的舞台作品;它以开方式的故事結尾，将解释权留给观众，引发各自细细品味、情感共鸣和伦理评判。
上文是笔者根据主创人员的讲述，及观看《新作》后得出的一些心得。《新作》是所有主创和演职人员的点滴心血浇灌而成的，安导说“每部作品都是自己精心打扮的小姑娘，她会让你心醉，她会让你心碎，留在梦里，刻在心里。”
虽然，南音在当地还没有濒临灭绝，并且泉州市政府在二十世纪九十年代初期就已经有意识的介入和提倡，加之泉州深厚的传统文化底蕴和南音乐人的文化自觉，以及后来成功申遗和南音进校园的一系列举措，使南音一度还呈复兴之势。但是，相较于过去，学习南音的年轻人还是少数，而且，从大多数年轻人的南音素养来看也是不容乐观，掌握的曲量相当有限，有些人只会一些“面上曲”，许多难度较高的“大撩曲”基本上是无人问津。长此下去，南音的传承令人堪忧！如何更好地保护和传承这一艺术瑰宝，拓展它的社会影响力和未来生存空间，《新作》无疑是积极地迈出了思考和探索南音未来发展的第一步，这是有长远眼光的。
第一位吃螃蟹的人，其勇气是可敬的;积极尝试南音表演新形式的人，其探索精神是可敬的;积极思考如何拓展南音在当下乃至未来生存空间的人，其忧患和文化自觉意识是可敬的！我们也不要着急来给它贴标签和做过多评判，一切都留给时间来验证吧。
谨以此文纪念已故王珊教授！
（责任编辑：赵倩）
注释：
[1]《史记·司马相如列传>，点校版二十四史，北京：中华书局2011年版，卷117，第3000页。
[2]同上，第3000页。
[3][梁]沈约：《宋书》，点校版二十四史，北京：中华书局2011年版，卷21乐志三，第622页。
[4]同注②，第3001页。
[5]同上，第3043页。
[6]转引龚兰兰：《论相如文君故事系统中的层累诗文》，《乐山师范学院学报》2011年第2期，第25页。
[7]引自古诗文网ttpsI//www.gushiwen.org，201 8年7月11日。
[8]杨雅菁《南音新作<风求凰>推介实践与理论思考——兼探南音文化产业化的可行性》，泉州师范学院2017年硕士论文，第7页。
[9]参见拙文《南音文化生态之我见》，《中国音乐》2018年第3期，第142页。