论文部分内容阅读
摘要：随着近年来乐种学研究的不断涌现，在非遗文化研究中获得了众多学者的认可。本文旨在对民间乐种——宜春非遗文化三星鼓的研究，从其构成的各个部分，包括文化传承、保护和发展，音乐表现的具体形式、具体内容等，立足于民族音乐学的田野考察对其进行了初步的探究。
关键词：历史传承 地域环境 社会维持
中图分类号：J632.52 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）21-0036-02
江西宜春“三星鼓”是由唢呐和鼓作为主奏乐器，属于我国民间器乐合奏吹打乐类乐种，并在《中国民间器乐集成·江西卷》中早有记录。宜春市，又称“袁州”，现地处江西省的中西部，气候温和、雨量充足、土地肥沃、地产丰富，交通也十分便利。由于地理位置重要，而且长期受到吴、楚文化浸染从而产生不断的交流。人们在劳作之余或逢年过节总是载歌载舞，有民歌、灯彩、小戏等，并在《袁州府志》的古典文献之中可以看到这样的表述“乐工舞师，施乐之节奏，一时观听者莫不称赞叹息”，体现出当时民间艺术繁盛的景象。到了明代末期以及清代初期之后，逐渐开始产生了宜春采茶戏、上高道情、宜春评话等各种各样的民间音乐种类。“三星鼓”也应运而生，成为了就当时人们特别喜欢的一种民间乐种。这一乐种已拥有二百多年的历史，并在宜春地区长胜不衰，同时在近几年兼有愈演愈烈之势。看看越来越多的非遗文化逐渐消亡的情况下，我们赣西大地上的三星鼓却能够比较好的传承下来，甚至有的地方出现了比较好的发展，这样的一种奇异境况让笔者有了一定的反思。
项阳曾经说到：“相当数量的音声技艺形式恰恰就是在为神为人、人神共享的理念中，在民间礼俗的平台上得以生存和展示，如果这些礼俗不在，没有了这样的文化认同，以上所说的诸种与音声技艺相关的‘艺术形式’在乡间社会中究竟还能有多少延续很是值得思量。”这恰恰便是让我们应该去注重礼俗的文化传承之重要意义。越来越多这样的境况，皆为其生存土壤已经逐渐远离我们的生活，因而类似的非遗文化将逐渐离我们远去，这已经是历史的必然。
近几十年来，强调历史的民族音乐学研究方法得以凸显。尤其是赖斯在“梅里亚姆模式”的基础上提出“赖斯模式”（1987）。梅里亚姆从民族音乐学的角度把音乐界定为“声音、概念、行为”，这是从文化的概念和音乐行为来分析声音，改变了过去仅从音乐经验来理解音乐的基础。但梅里亚姆没有将他的模式置于由一种复杂关系的不同群体所组成的社会背景中， 也不是在一种历史传统内思考、表演、产生、甚至聆听音乐。赖斯的模式在梅里亚姆模式的基础上植入“历史构成、社会维持、个人体验”等分析层，是努力将音乐行为置于历史背景中。赖斯的模式是兼收并蓄的，他坚持历史主题是研究音乐的一个基本必要条件，促进了历史音乐学与民族音乐学二者的互相渗透，这一模式在民族音乐学界产生了重大影响。而对一个历史较长的中国传统音乐而言，关注历史更是极为重要。“三星鼓”这一乐种的孕育及发展就经历了一个漫长的历史过程，根据宜春市文化局于1995年编撰的《宜春市民族民间器乐曲集成》（后称《集成》）和笔者在实地考察的过程中采集的资料，“三星鼓”最初产生的时间上可界定为19世纪初清代后期。
一、“三星鼓”乐种的前身
宜春三星鼓现流传范围主要在宜春的各个乡镇中，如柏木乡、洪塘镇、三阳镇等区域。根据《宜春市民族民间器乐曲集成》上的明确记载，三星鼓最初为“吹奏乐”，是从宫廷音乐流传到民间的，当时只有唢呐、笛子等吹奏乐器，并未有其他打击乐器参与其内。关于地域上的传播就复杂一些，资料记载为宜春的吹奏乐是从万载县吸收过来，而万载县的吹奏乐却是从广东带过来的。关于这一说法，是由《集成》中采访宜春市柏木乡已故的老艺人杨节五的后代得知的。据其后代口述，杨节五老人的师傅就是万载人，在传授过程中有一首名为《小桃红》的唢呐曲牌，其旋律与现在广东音乐中的《小桃红》所差无几而得以考证。柏木乡与离宜春市区相隔60公里，但离万载县仅有30公里，由于这个地理的客观因素使得三星鼓的前身不仅从万载县发源，同时也让柏木乡的三星鼓乐队成为资历最老的演奏乐队。而紧邻着柏木乡的洪塘镇、三阳镇、寨下村，也是现如今存在的能演奏较完整的“三星鼓”曲目的乐队。笔者推断出这一点，不仅得到文化馆相关人员的认可，并且在其他村也得到承认，认为柏木乡乐队的演奏水平是全宜春最高的。
二、“三星鼓”乐种在宜春的发展
以上说明了三星鼓的前身，即从19世纪初开始繁衍，但真正发展起来是在宜春市。笔者在采访中得知，“三星鼓”这一乐种现如今在万载县几乎无人能够完整演奏，这体现在“三星鼓”的社会用途上，如婚丧嫁娶等人生仪式上的演奏都是从宜春的乡村聘请师傅或乐班去助兴的。由此可推断出，“三星鼓”在宜春得到了最大的发展。按《集成》中记载，柏木乡的杨姓后人，即杨节五老人的后辈，在演奏吹奏乐的过程中，吸收地方戏曲采茶戏和闹花灯的吹打乐，如三只不同音色的小鼓和铛、钹，这些乐器把吹奏乐的表达方式生动了起来，也逐渐成为了今天我们可以看到的三星鼓，也可以说是其原始雏形。但在发展过程中，由于地方“藏私”的心理，使得三星鼓只在几个家族中繁衍，宜春以外的地区像万载本地的艺人无法真正学到三星鼓的打法，逐渐衰败下去。所以这样一来，三星鼓这种器乐合奏形式应该说真正源于宜春，并兴于宜春。
在音乐传承中，民俗背景对于艺人身份的认同同样有着重要作用，这似乎也是民间音乐艺人区别于专业音乐家的标志。艺人的身份并不仅仅依靠其表演的才华，而同样依靠他们所处的社会文化语境对他们的身份预期。在传统社会中，艺人“不是在想表演的时候表演，而是在习俗、传统或共同利益要求表演的时候表演，这些共同利益包括乐队、协会、村镇社群或他们为之击鼓的国家和酋长的利益。”在艺人的身份获得认同的基础上，文化的传统性和艺术家的创造性也应当是一个不容忽视的问题。
三、“三星鼓”乐种命名的由来
在《中国音乐词典》中纪录到，“三星鼓，又名‘三更鼓’……”。笔者在采访柏木乡的乐社时询问过三星鼓的主司杨细华，他就是杨节五老人的曾孙，关于“三星鼓”其他称谓的问题他的口述是因为在解放前整个宜春地区都是用三星鼓这个乐器用于夜间的报更用途，并且当时是站在城楼上报更，后由于战争爆发，改为由更夫穿街走巷的报更方式。后笔者在翻阅《集成》时看到上面对“三更鼓”的记载与杨细华的口述是大致一样的。由于“三更鼓”不再报更，民间艺人们便巧妙地把它用于吹打中，为婚丧嫁娶等人生礼仪演奏，赋予其新的含义，改名为“三星鼓”，取“福禄寿”三星高照之意。从这一点笔者认为，“三更鼓”到“三星鼓”的演变体现出了“三星鼓”文化功能和社会角色发生了巨大转变。一个由三面不同形制组成的小鼓，早期的社会用途是用来报更，后由于戰争原因失去这一功用途后，竟然成为一个乐种的主奏乐器，并在传承中获得了新的文化内涵，从而一直延续到当代。
音乐行为贯穿于音乐与民俗之间，文化的象征性由音乐行为的活动予以表达。在以丰富的民俗为背景的活动中，音乐以某种具体的、象征性的，并以乐人行为贯穿于整个民俗活动之中。由此，民族音乐的传承首先是对民俗文化的传承。赣西地区的“三星鼓”之所以能够有着比较好的发展不能不说是有着一批极为敬业的老艺人们，是因为有了这些老艺人们的坚定执着，同时还有乡里乡亲的文化支持，“三星鼓”的艺术文化才有了今天的这个生存空间。另外，近几年国家和政府的大力扶持也是一个重要的原因，在政策和经费方面的扶持让宜春的“三星鼓”民间团体有了一定的发展。
最后笔者特别希望，通过对宜春地区的“三星鼓”非遗文化的考察，能为更多类似的非遗文化的研究提供一定的参考价值。
参考文献：
[1][美]蒂莫西·赖斯.关于重建民族音乐学[J].汤亚汀译.中国音乐学，1991，（04）：122.
[2]项阳.传统音乐的个案调查与宏观把握——关于“历史的音乐学”[J].中国音乐，2008，（04）.
[3]伍国栋.江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究[M].北京：人民音乐出版社，2010.
[4][美]艾伦·帕·梅里亚姆.音乐人类学[M].穆谦译，陈铭道校.北京：人民音乐出版社，2010.
[5]杨曦帆.音乐行为中的民俗文化——从音乐人类学看民族音乐的传承与发展[J].音乐探索.2012，（02）.
[6]赵志安.民族音乐学历时性研究述见[J].中国音乐学（季刊），2001，（03）.
关键词：历史传承 地域环境 社会维持
中图分类号：J632.52 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）21-0036-02
江西宜春“三星鼓”是由唢呐和鼓作为主奏乐器，属于我国民间器乐合奏吹打乐类乐种，并在《中国民间器乐集成·江西卷》中早有记录。宜春市，又称“袁州”，现地处江西省的中西部，气候温和、雨量充足、土地肥沃、地产丰富，交通也十分便利。由于地理位置重要，而且长期受到吴、楚文化浸染从而产生不断的交流。人们在劳作之余或逢年过节总是载歌载舞，有民歌、灯彩、小戏等，并在《袁州府志》的古典文献之中可以看到这样的表述“乐工舞师，施乐之节奏，一时观听者莫不称赞叹息”，体现出当时民间艺术繁盛的景象。到了明代末期以及清代初期之后，逐渐开始产生了宜春采茶戏、上高道情、宜春评话等各种各样的民间音乐种类。“三星鼓”也应运而生，成为了就当时人们特别喜欢的一种民间乐种。这一乐种已拥有二百多年的历史，并在宜春地区长胜不衰，同时在近几年兼有愈演愈烈之势。看看越来越多的非遗文化逐渐消亡的情况下，我们赣西大地上的三星鼓却能够比较好的传承下来，甚至有的地方出现了比较好的发展，这样的一种奇异境况让笔者有了一定的反思。
项阳曾经说到：“相当数量的音声技艺形式恰恰就是在为神为人、人神共享的理念中，在民间礼俗的平台上得以生存和展示，如果这些礼俗不在，没有了这样的文化认同，以上所说的诸种与音声技艺相关的‘艺术形式’在乡间社会中究竟还能有多少延续很是值得思量。”这恰恰便是让我们应该去注重礼俗的文化传承之重要意义。越来越多这样的境况，皆为其生存土壤已经逐渐远离我们的生活，因而类似的非遗文化将逐渐离我们远去，这已经是历史的必然。
近几十年来，强调历史的民族音乐学研究方法得以凸显。尤其是赖斯在“梅里亚姆模式”的基础上提出“赖斯模式”（1987）。梅里亚姆从民族音乐学的角度把音乐界定为“声音、概念、行为”，这是从文化的概念和音乐行为来分析声音，改变了过去仅从音乐经验来理解音乐的基础。但梅里亚姆没有将他的模式置于由一种复杂关系的不同群体所组成的社会背景中， 也不是在一种历史传统内思考、表演、产生、甚至聆听音乐。赖斯的模式在梅里亚姆模式的基础上植入“历史构成、社会维持、个人体验”等分析层，是努力将音乐行为置于历史背景中。赖斯的模式是兼收并蓄的，他坚持历史主题是研究音乐的一个基本必要条件，促进了历史音乐学与民族音乐学二者的互相渗透，这一模式在民族音乐学界产生了重大影响。而对一个历史较长的中国传统音乐而言，关注历史更是极为重要。“三星鼓”这一乐种的孕育及发展就经历了一个漫长的历史过程，根据宜春市文化局于1995年编撰的《宜春市民族民间器乐曲集成》（后称《集成》）和笔者在实地考察的过程中采集的资料，“三星鼓”最初产生的时间上可界定为19世纪初清代后期。
一、“三星鼓”乐种的前身
宜春三星鼓现流传范围主要在宜春的各个乡镇中，如柏木乡、洪塘镇、三阳镇等区域。根据《宜春市民族民间器乐曲集成》上的明确记载，三星鼓最初为“吹奏乐”，是从宫廷音乐流传到民间的，当时只有唢呐、笛子等吹奏乐器，并未有其他打击乐器参与其内。关于地域上的传播就复杂一些，资料记载为宜春的吹奏乐是从万载县吸收过来，而万载县的吹奏乐却是从广东带过来的。关于这一说法，是由《集成》中采访宜春市柏木乡已故的老艺人杨节五的后代得知的。据其后代口述，杨节五老人的师傅就是万载人，在传授过程中有一首名为《小桃红》的唢呐曲牌，其旋律与现在广东音乐中的《小桃红》所差无几而得以考证。柏木乡与离宜春市区相隔60公里，但离万载县仅有30公里，由于这个地理的客观因素使得三星鼓的前身不仅从万载县发源，同时也让柏木乡的三星鼓乐队成为资历最老的演奏乐队。而紧邻着柏木乡的洪塘镇、三阳镇、寨下村，也是现如今存在的能演奏较完整的“三星鼓”曲目的乐队。笔者推断出这一点，不仅得到文化馆相关人员的认可，并且在其他村也得到承认，认为柏木乡乐队的演奏水平是全宜春最高的。
二、“三星鼓”乐种在宜春的发展
以上说明了三星鼓的前身，即从19世纪初开始繁衍，但真正发展起来是在宜春市。笔者在采访中得知，“三星鼓”这一乐种现如今在万载县几乎无人能够完整演奏，这体现在“三星鼓”的社会用途上，如婚丧嫁娶等人生仪式上的演奏都是从宜春的乡村聘请师傅或乐班去助兴的。由此可推断出，“三星鼓”在宜春得到了最大的发展。按《集成》中记载，柏木乡的杨姓后人，即杨节五老人的后辈，在演奏吹奏乐的过程中，吸收地方戏曲采茶戏和闹花灯的吹打乐，如三只不同音色的小鼓和铛、钹，这些乐器把吹奏乐的表达方式生动了起来，也逐渐成为了今天我们可以看到的三星鼓，也可以说是其原始雏形。但在发展过程中，由于地方“藏私”的心理，使得三星鼓只在几个家族中繁衍，宜春以外的地区像万载本地的艺人无法真正学到三星鼓的打法，逐渐衰败下去。所以这样一来，三星鼓这种器乐合奏形式应该说真正源于宜春，并兴于宜春。
在音乐传承中，民俗背景对于艺人身份的认同同样有着重要作用，这似乎也是民间音乐艺人区别于专业音乐家的标志。艺人的身份并不仅仅依靠其表演的才华，而同样依靠他们所处的社会文化语境对他们的身份预期。在传统社会中，艺人“不是在想表演的时候表演，而是在习俗、传统或共同利益要求表演的时候表演，这些共同利益包括乐队、协会、村镇社群或他们为之击鼓的国家和酋长的利益。”在艺人的身份获得认同的基础上，文化的传统性和艺术家的创造性也应当是一个不容忽视的问题。
三、“三星鼓”乐种命名的由来
在《中国音乐词典》中纪录到，“三星鼓，又名‘三更鼓’……”。笔者在采访柏木乡的乐社时询问过三星鼓的主司杨细华，他就是杨节五老人的曾孙，关于“三星鼓”其他称谓的问题他的口述是因为在解放前整个宜春地区都是用三星鼓这个乐器用于夜间的报更用途，并且当时是站在城楼上报更，后由于战争爆发，改为由更夫穿街走巷的报更方式。后笔者在翻阅《集成》时看到上面对“三更鼓”的记载与杨细华的口述是大致一样的。由于“三更鼓”不再报更，民间艺人们便巧妙地把它用于吹打中，为婚丧嫁娶等人生礼仪演奏，赋予其新的含义，改名为“三星鼓”，取“福禄寿”三星高照之意。从这一点笔者认为，“三更鼓”到“三星鼓”的演变体现出了“三星鼓”文化功能和社会角色发生了巨大转变。一个由三面不同形制组成的小鼓，早期的社会用途是用来报更，后由于戰争原因失去这一功用途后，竟然成为一个乐种的主奏乐器，并在传承中获得了新的文化内涵，从而一直延续到当代。
音乐行为贯穿于音乐与民俗之间，文化的象征性由音乐行为的活动予以表达。在以丰富的民俗为背景的活动中，音乐以某种具体的、象征性的，并以乐人行为贯穿于整个民俗活动之中。由此，民族音乐的传承首先是对民俗文化的传承。赣西地区的“三星鼓”之所以能够有着比较好的发展不能不说是有着一批极为敬业的老艺人们，是因为有了这些老艺人们的坚定执着，同时还有乡里乡亲的文化支持，“三星鼓”的艺术文化才有了今天的这个生存空间。另外，近几年国家和政府的大力扶持也是一个重要的原因，在政策和经费方面的扶持让宜春的“三星鼓”民间团体有了一定的发展。
最后笔者特别希望，通过对宜春地区的“三星鼓”非遗文化的考察，能为更多类似的非遗文化的研究提供一定的参考价值。
参考文献：
[1][美]蒂莫西·赖斯.关于重建民族音乐学[J].汤亚汀译.中国音乐学，1991，（04）：122.
[2]项阳.传统音乐的个案调查与宏观把握——关于“历史的音乐学”[J].中国音乐，2008，（04）.
[3]伍国栋.江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究[M].北京：人民音乐出版社，2010.
[4][美]艾伦·帕·梅里亚姆.音乐人类学[M].穆谦译，陈铭道校.北京：人民音乐出版社，2010.
[5]杨曦帆.音乐行为中的民俗文化——从音乐人类学看民族音乐的传承与发展[J].音乐探索.2012，（02）.
[6]赵志安.民族音乐学历时性研究述见[J].中国音乐学（季刊），2001，（03）.