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摘要 “岩彩画”按王雄飞下的定义是：“凡是用胶液作媒介，调入矿物质颜料，所画出来的作品都称为岩彩画。”该画种具有很强的制作性与视觉观赏性，画面强调材质美感。由于在近年的大展中屡屡获奖，所以岩彩画的社会地位迅速得到提升并引起美术界的广泛关注，以至于中国画领域的工笔重彩都倾向于制作肌理，关注矿物质颜材的偶发性状态与材质的物理性痕迹，中国画的传统韵味也逐渐发生改变。
关键词：岩彩 重彩 肌理 炫技
在当下快节奏的社会生活导引下，视觉感官所追求的视觉冲击性与愉悦性主导着当今的艺术审美，艺术审美的认知度却远远落后于相应的精神生活，直观、愉悦的视觉渴望成为当下的共识，随着各种意识形态和价值观念的涌入，大众的视觉文化出现前所未有的期待与渴望。中国画“以墨为雅，以色为俗”的旧观念被色彩斑斓的域外艺术所击垮，本土艺术家以各种借鉴与尝试回应着大众的视觉期待，“岩彩”就是其中较为成功的一种尝试。
一
西方的视觉艺术在近现代一直充当中国画改良或革新的营养剂，20世纪20年代在法国留学的林风眠早已觉察到中国艺术视觉形式薄弱的一面。其弟子吴冠中更是身体力行地以其独特的艺术观点与勇气创作了区别于传统中国画的作品，画面强调形式感，以点、线、面为构成布局，营造出既具有浓郁中国乡土气息又异于传统中国画的美感形式；着力于物象“正形”与“负形”之间的互补与调配画面黑、白、灰的份额。色彩借鉴印象画派对光色跳跃性的处理，张扬“色点”与“色线”本身特有的韵律，在相互碰撞中激发出一种视觉的畅快。
李可染对逆光的借鉴启发了追随者的另一种演绎：以水墨为骨建构起一种壮美且颇具丰碑的图式，着力于笔墨骨架的营造与刻画，追求一种象征性的厚重气势；保持墨色的浑厚与品质，有效地增添了作品的神秘感与苍凉感。这类作品均采用饱满的构图、密集的皴笔，在展示效果上取得了“视觉优先”的优势，作品极具完整性与视觉冲击力，因为该图式具有宋画的气象与可追摹的范本，而且作品立意新颖而深刻，所以中国画的“种姓”仍然清晰明朗。
20世纪80年代，“岩彩”作为一种新材料被留学日本的中国画家从日本吸收回来进行探索性研究，衍生出“岩彩画”这一新画种。该画种强调现代绘画的“视觉优先”特点，重视肌理的制作、突出材质美感，甚至还出现拼贴等向装置艺术靠拢的尝试。以新颖的视觉感受拓展了架上绘画的维度，也开拓性地延伸了视觉艺术的观赏空间及画面的视觉细节；从传统的题材先行跨越到技术先行，作品的文学性向绘画的本体性回归，使画面具有了鲜明的当代性。
二
“岩彩”顾名思义是从材质、媒价的角度作为其分类的依据，传统的矿物质颜料如石青、石绿都是“岩彩”。传统的“青绿”、“重彩”可以说就是“岩彩”的前身。岩彩画赋色较厚，主要以“胶”为媒介，胶会在画面上形成一层透明的“膜”，因此岩彩绘制的作品只能装裱成硬板。色相种类丰富的岩彩为中国传统青绿、重彩的拓展提供了极其稳定的材料保证，对中国重彩画的发展起到了很好的推进作用。以其特殊的视觉新鲜感，丰富了重彩画领域的表现形式与拓宽了绘制者的视野和艺术张力，突出材质肌理的物理特性，追求现代绘画中对表现肌理的重视和注重画面观赏信息的涌现性，突破了传统的色彩观念，将对画材的材质追求与性能掌握提到了一个新的高度。
岩彩画与中国画最大的区别是：对空白的理解与处理。
岩彩画为了表现空气感的存在与画面的空间关系，排除“留白”，直接以不同的颜色将背景全部覆盖，改变了传统中国画保留空白的处理方法，对空白的存在性提出了否定，将空白认为是未完成的象征。而传统中国画对空白的寓意解读具有灵动多样和深厚的文化内涵之外恰恰也是重要的文化标志，中国画属于二维空间的艺术，以二维的平面引导观者进入想象的多维时空。一旦在二维的平面中追求三维立体的空间状态，心灵的想象会被视觉的真实而引导，印证画面的真实性难免成为审美的主要内容，“气韵生动”将遗失殆尽，中国画特有的“借有限以显无限”，“以实喻虚”的心理审美特点也将不在。传统中国画理解的“气”代表天地宇宙，画面的“白”即是“气”，如何在宣纸上画出具体的形而使空白产生气韵感，这即是“六法”之“气韵生动”的要求。中国画讲究大气韵、大空间，而非追求近距离真实的小空间，岩彩画否定了留白的必要性实际也就从根本上放弃了传统中国画对“气韵”的要求。空白代表中国画的“气”这种理念一直延续至今，即“气韵生动”的内在含义，其代表中国传统哲学“天人合一”思想的解释，空白代表了“天”、“宇宙”、“虚空”，而岩彩画恰恰放弃了这个核心。
另外，岩彩画弱线而主彩，认为线条是束缚艺术表现的形式，这些都使得岩彩画在画种上虽属于中国画，但又与中国画讲究空灵与由视觉观赏所产生的迁想存在着较大的错位。“六法”将“线”归纳为“骨法用笔”，“线”等同于“骨”，为了“立骨”而以线的形式表现。中国画的特征首先就是“线”，而线性精神的传统一旦缺失，传统中国画除了材料的特殊性外，其独立于其他画种的精神内质也不复存在。中国画色彩中的“色线”也是为了描绘对象的形体而出现，其运行准则参照“骨法用笔”作为标准，以传统“十八描”的要求讲究线条的独立审美。
岩彩画的面目多样而缺乏画种的本质个性，由于与油画、水彩、水粉之间的区分标准是按照颜料与技法的不同，“制作”成为了岩彩画的主要手段。制作的技巧无高低之分，其效果也因人而异，“材质美”属于“技”的范畴也是岩彩追求的目标，因此制作手段不拘一格，这也使得岩彩画具有极大的普及性，但也造成了画种的界限模糊。在当今的美术院校，西方绘画意识与技能都作为基本知识传授给每位学生，但每个专业的学生在掌握本专业的知识以及技能之后，所创作的作品都具有本专业的特征，这说明每一个成熟的画种都具有符合自身的审美特点和特定的技巧模式，岩彩恰恰欠缺了这一点：岩彩身份的定着。
同时，身份就如民族性一样具有排他性，中西结合不是简单的两者相加除以二，而是取长补短之后所呈现清晰的自身面貌。岩彩画作为一种新兴的画种，制作的精良与所呈现的视觉效果符合现当代人的审美取向，而且对矿物质颜料的研发和使用使得传统矿物质颜材得以重新焕发出光彩也让世人瞩目。但身份的认定则需要不断探索适合本画种的材质美感、观念以及摸索出独特的表现技巧，最终以其他画种无法比拟的面貌出现，这也是世界艺术发展的规律所在。 三
20世纪80年代工笔重彩画虽然开始复兴，但其重点在题材而非色彩，画面色彩的运用还处于探索的初级阶段，这也为后来岩彩画得以攻城略地地入选获奖提供了契机。当代社会畅通的信息、发达的媒体、刺激的影像、短暂的快餐文化都充斥于观者的所有视听神经。在此背景下，大众期待的“艺术盛宴”必然趋向视觉化、直观化和便捷化。在传统艺术传播的主要展览中，视觉化的倾向日益明显，这也为重彩作品的内涵消减与意味悠长性的流失提供了一种负面的可能。展览为了迎合“视觉优先”的需求，强调制作性、具有独特形式和视觉冲击力的重彩作品开始涌现。
1998年，由文化部主办的“中国重彩画高级研究班”标志着“岩彩画”传播的开端。2002年研究班正式定名为“中国岩彩画高级研究班”，“岩彩画”正式正名登场，但研究班学员的作品仍然在重彩与岩彩之间游离。诚然，岩彩画在运用色彩与显示材质肌理美感方面具有明显的优势，而且作为新兴的画种可以广泛吸收其他画种的长处，故而在视觉、形式、材质、技术等方面都极占优势，它的出现也掀起了美术界的广泛关注。但我们不能否认的是：此时的“重彩”已经身份模糊地倾向了岩彩画。细细品赏这类重彩画作，无论在色彩的实施还是题材的立意、作品的视觉回味都缺乏中国画的意味。尤其近年岩彩作品虽然已经较为成功地在“样态上”去日本化，但画种的身份却越加模糊。其中不乏借鉴色彩构成、抽象形式，视觉矛盾以及将“岩彩”作为一种材料，致力于各种矿物质材质的对撞混合的尝试，因此作品迹象丰富而诱人，泼、撒、贴、烫、刮、压等手段层出不穷。
当代画家都经过美术学院的西式美术教育，对中国传统绘画的画材性质却不太了解，在传承与创新之间，“创新”成为了响亮的口号与可视的成果。因此，“实验水墨”、“综合材料”、“特殊技法”和打破画种之间界限等倡议都围绕着“视觉优先”这一核心。而现行的展览体制和展览模式都强制性地引导着大众的视觉，中国画的艺术审美与视觉取向之间的矛盾成为当今从事国画创作的艺术家首要解决的难题。在众多的展览作品当中，“视觉第一”成为了首选，色彩作为视觉刺激的一种有效策略被广泛使用。然而，问题是这种色彩实施的样态出现了“混血变异”，其动因皆是实现作品“视觉第一”的目标。现代的展览大多青睐于构思新奇、图像醒目、色彩刺激、形式感强的作品。从第十届全国美展所统计的一组数字就不难透视出视觉化取向的原因所在。据统计：第十届全国美展共展出中国画作品545件，加上特邀评委作品将近600件。以每分钟观看一件作品的时间计算看完所有作品需要10个小时。而一位观众用半天的时间来观看展览（从上午九点到中午十一点半），每张作品所停留的时间只有15秒钟。
观者实际上已经被剥夺了深入体会作品与从容品读的优雅，而只能凭单一的视觉效果来决定在作品中的停留时间。极度的审美疲劳必然消解敏锐的艺术感觉，那些画面含蓄细腻、韵味悠长、视觉效果不强的作品必然被快速跳过，这显然是中国画的文化本质和艺术趣味的根本对阵。而作为评委所看的作品更是翻倍，其结果必然是丧失自我调整速度的自由，眼球代替了心灵成为决定的主宰，作品的视觉冲击力成为了取胜的关键，而借鉴西方色彩的视觉“侵占”就在这种较量当中显示出较大的优势。
四
现代重彩画由于摒弃了原来内在的形式语言与审美惯性，关注于“技”与“材料”而显得炫技而薄意，对岩彩的过度使用，为了肌理效果、材质美感去制作画面，这种炫乎其视觉华丽、着迷其技奥秘之后剩下的竟是一种恍然期间的苍白。因技炫而忘意，得视觉愉悦而失意味悠长，这不是中国画的本质需求。形式语言系统的构建仅仅依靠材质的特性是危险的，它回避了受众如何看待材质的审美印象，其中还包括了历史与时代的审美定着以及对其他艺术形式语言的消化理解。
对材料的深度挖掘与张扬是岩彩得以被大众接受的因由，但材质的彰显不应作为艺术的目。中国画笔墨在变化之际总共存于含蓄醒目的大块墨团作为压阵；青绿金碧的辉煌灿烂也以单纯的青、绿、朱、白为相互并置，同时精细其形而获得色彩绚丽的品质回味，而且并非所有的物种与景致都适合入画，中国画的评判标准具有规范性与价值所指，将重彩画作为展示材料的平台值得商榷。
中国重彩画的文化根性是含蓄而非张扬，中国人的智慧在于以少胜多，中国重彩画的发展不应以模糊种姓为代价，毕竟种姓是身份也是根。
参考文献：
[1] 王雄飞：《东方华彩：2011年中国岩彩画展暨中国岩彩画二十年发展论坛》，中国美术学院出版社，2011年版。
[2] 王雄飞、余旅葵：《矿物色使用手册》，人民美术出版社，2008年版。
[3] 曹玉林：《当代中国画体格转型》，上海书画出版社，2006年版。
（刘文东，广州美术学院中国画学院讲师）
关键词：岩彩 重彩 肌理 炫技
在当下快节奏的社会生活导引下，视觉感官所追求的视觉冲击性与愉悦性主导着当今的艺术审美，艺术审美的认知度却远远落后于相应的精神生活，直观、愉悦的视觉渴望成为当下的共识，随着各种意识形态和价值观念的涌入，大众的视觉文化出现前所未有的期待与渴望。中国画“以墨为雅，以色为俗”的旧观念被色彩斑斓的域外艺术所击垮，本土艺术家以各种借鉴与尝试回应着大众的视觉期待，“岩彩”就是其中较为成功的一种尝试。
一
西方的视觉艺术在近现代一直充当中国画改良或革新的营养剂，20世纪20年代在法国留学的林风眠早已觉察到中国艺术视觉形式薄弱的一面。其弟子吴冠中更是身体力行地以其独特的艺术观点与勇气创作了区别于传统中国画的作品，画面强调形式感，以点、线、面为构成布局，营造出既具有浓郁中国乡土气息又异于传统中国画的美感形式；着力于物象“正形”与“负形”之间的互补与调配画面黑、白、灰的份额。色彩借鉴印象画派对光色跳跃性的处理，张扬“色点”与“色线”本身特有的韵律，在相互碰撞中激发出一种视觉的畅快。
李可染对逆光的借鉴启发了追随者的另一种演绎：以水墨为骨建构起一种壮美且颇具丰碑的图式，着力于笔墨骨架的营造与刻画，追求一种象征性的厚重气势；保持墨色的浑厚与品质，有效地增添了作品的神秘感与苍凉感。这类作品均采用饱满的构图、密集的皴笔，在展示效果上取得了“视觉优先”的优势，作品极具完整性与视觉冲击力，因为该图式具有宋画的气象与可追摹的范本，而且作品立意新颖而深刻，所以中国画的“种姓”仍然清晰明朗。
20世纪80年代，“岩彩”作为一种新材料被留学日本的中国画家从日本吸收回来进行探索性研究，衍生出“岩彩画”这一新画种。该画种强调现代绘画的“视觉优先”特点，重视肌理的制作、突出材质美感，甚至还出现拼贴等向装置艺术靠拢的尝试。以新颖的视觉感受拓展了架上绘画的维度，也开拓性地延伸了视觉艺术的观赏空间及画面的视觉细节；从传统的题材先行跨越到技术先行，作品的文学性向绘画的本体性回归，使画面具有了鲜明的当代性。
二
“岩彩”顾名思义是从材质、媒价的角度作为其分类的依据，传统的矿物质颜料如石青、石绿都是“岩彩”。传统的“青绿”、“重彩”可以说就是“岩彩”的前身。岩彩画赋色较厚，主要以“胶”为媒介，胶会在画面上形成一层透明的“膜”，因此岩彩绘制的作品只能装裱成硬板。色相种类丰富的岩彩为中国传统青绿、重彩的拓展提供了极其稳定的材料保证，对中国重彩画的发展起到了很好的推进作用。以其特殊的视觉新鲜感，丰富了重彩画领域的表现形式与拓宽了绘制者的视野和艺术张力，突出材质肌理的物理特性，追求现代绘画中对表现肌理的重视和注重画面观赏信息的涌现性，突破了传统的色彩观念，将对画材的材质追求与性能掌握提到了一个新的高度。
岩彩画与中国画最大的区别是：对空白的理解与处理。
岩彩画为了表现空气感的存在与画面的空间关系，排除“留白”，直接以不同的颜色将背景全部覆盖，改变了传统中国画保留空白的处理方法，对空白的存在性提出了否定，将空白认为是未完成的象征。而传统中国画对空白的寓意解读具有灵动多样和深厚的文化内涵之外恰恰也是重要的文化标志，中国画属于二维空间的艺术，以二维的平面引导观者进入想象的多维时空。一旦在二维的平面中追求三维立体的空间状态，心灵的想象会被视觉的真实而引导，印证画面的真实性难免成为审美的主要内容，“气韵生动”将遗失殆尽，中国画特有的“借有限以显无限”，“以实喻虚”的心理审美特点也将不在。传统中国画理解的“气”代表天地宇宙，画面的“白”即是“气”，如何在宣纸上画出具体的形而使空白产生气韵感，这即是“六法”之“气韵生动”的要求。中国画讲究大气韵、大空间，而非追求近距离真实的小空间，岩彩画否定了留白的必要性实际也就从根本上放弃了传统中国画对“气韵”的要求。空白代表中国画的“气”这种理念一直延续至今，即“气韵生动”的内在含义，其代表中国传统哲学“天人合一”思想的解释，空白代表了“天”、“宇宙”、“虚空”，而岩彩画恰恰放弃了这个核心。
另外，岩彩画弱线而主彩，认为线条是束缚艺术表现的形式，这些都使得岩彩画在画种上虽属于中国画，但又与中国画讲究空灵与由视觉观赏所产生的迁想存在着较大的错位。“六法”将“线”归纳为“骨法用笔”，“线”等同于“骨”，为了“立骨”而以线的形式表现。中国画的特征首先就是“线”，而线性精神的传统一旦缺失，传统中国画除了材料的特殊性外，其独立于其他画种的精神内质也不复存在。中国画色彩中的“色线”也是为了描绘对象的形体而出现，其运行准则参照“骨法用笔”作为标准，以传统“十八描”的要求讲究线条的独立审美。
岩彩画的面目多样而缺乏画种的本质个性，由于与油画、水彩、水粉之间的区分标准是按照颜料与技法的不同，“制作”成为了岩彩画的主要手段。制作的技巧无高低之分，其效果也因人而异，“材质美”属于“技”的范畴也是岩彩追求的目标，因此制作手段不拘一格，这也使得岩彩画具有极大的普及性，但也造成了画种的界限模糊。在当今的美术院校，西方绘画意识与技能都作为基本知识传授给每位学生，但每个专业的学生在掌握本专业的知识以及技能之后，所创作的作品都具有本专业的特征，这说明每一个成熟的画种都具有符合自身的审美特点和特定的技巧模式，岩彩恰恰欠缺了这一点：岩彩身份的定着。
同时，身份就如民族性一样具有排他性，中西结合不是简单的两者相加除以二，而是取长补短之后所呈现清晰的自身面貌。岩彩画作为一种新兴的画种，制作的精良与所呈现的视觉效果符合现当代人的审美取向，而且对矿物质颜料的研发和使用使得传统矿物质颜材得以重新焕发出光彩也让世人瞩目。但身份的认定则需要不断探索适合本画种的材质美感、观念以及摸索出独特的表现技巧，最终以其他画种无法比拟的面貌出现，这也是世界艺术发展的规律所在。 三
20世纪80年代工笔重彩画虽然开始复兴，但其重点在题材而非色彩，画面色彩的运用还处于探索的初级阶段，这也为后来岩彩画得以攻城略地地入选获奖提供了契机。当代社会畅通的信息、发达的媒体、刺激的影像、短暂的快餐文化都充斥于观者的所有视听神经。在此背景下，大众期待的“艺术盛宴”必然趋向视觉化、直观化和便捷化。在传统艺术传播的主要展览中，视觉化的倾向日益明显，这也为重彩作品的内涵消减与意味悠长性的流失提供了一种负面的可能。展览为了迎合“视觉优先”的需求，强调制作性、具有独特形式和视觉冲击力的重彩作品开始涌现。
1998年，由文化部主办的“中国重彩画高级研究班”标志着“岩彩画”传播的开端。2002年研究班正式定名为“中国岩彩画高级研究班”，“岩彩画”正式正名登场，但研究班学员的作品仍然在重彩与岩彩之间游离。诚然，岩彩画在运用色彩与显示材质肌理美感方面具有明显的优势，而且作为新兴的画种可以广泛吸收其他画种的长处，故而在视觉、形式、材质、技术等方面都极占优势，它的出现也掀起了美术界的广泛关注。但我们不能否认的是：此时的“重彩”已经身份模糊地倾向了岩彩画。细细品赏这类重彩画作，无论在色彩的实施还是题材的立意、作品的视觉回味都缺乏中国画的意味。尤其近年岩彩作品虽然已经较为成功地在“样态上”去日本化，但画种的身份却越加模糊。其中不乏借鉴色彩构成、抽象形式，视觉矛盾以及将“岩彩”作为一种材料，致力于各种矿物质材质的对撞混合的尝试，因此作品迹象丰富而诱人，泼、撒、贴、烫、刮、压等手段层出不穷。
当代画家都经过美术学院的西式美术教育，对中国传统绘画的画材性质却不太了解，在传承与创新之间，“创新”成为了响亮的口号与可视的成果。因此，“实验水墨”、“综合材料”、“特殊技法”和打破画种之间界限等倡议都围绕着“视觉优先”这一核心。而现行的展览体制和展览模式都强制性地引导着大众的视觉，中国画的艺术审美与视觉取向之间的矛盾成为当今从事国画创作的艺术家首要解决的难题。在众多的展览作品当中，“视觉第一”成为了首选，色彩作为视觉刺激的一种有效策略被广泛使用。然而，问题是这种色彩实施的样态出现了“混血变异”，其动因皆是实现作品“视觉第一”的目标。现代的展览大多青睐于构思新奇、图像醒目、色彩刺激、形式感强的作品。从第十届全国美展所统计的一组数字就不难透视出视觉化取向的原因所在。据统计：第十届全国美展共展出中国画作品545件，加上特邀评委作品将近600件。以每分钟观看一件作品的时间计算看完所有作品需要10个小时。而一位观众用半天的时间来观看展览（从上午九点到中午十一点半），每张作品所停留的时间只有15秒钟。
观者实际上已经被剥夺了深入体会作品与从容品读的优雅，而只能凭单一的视觉效果来决定在作品中的停留时间。极度的审美疲劳必然消解敏锐的艺术感觉，那些画面含蓄细腻、韵味悠长、视觉效果不强的作品必然被快速跳过，这显然是中国画的文化本质和艺术趣味的根本对阵。而作为评委所看的作品更是翻倍，其结果必然是丧失自我调整速度的自由，眼球代替了心灵成为决定的主宰，作品的视觉冲击力成为了取胜的关键，而借鉴西方色彩的视觉“侵占”就在这种较量当中显示出较大的优势。
四
现代重彩画由于摒弃了原来内在的形式语言与审美惯性，关注于“技”与“材料”而显得炫技而薄意，对岩彩的过度使用，为了肌理效果、材质美感去制作画面，这种炫乎其视觉华丽、着迷其技奥秘之后剩下的竟是一种恍然期间的苍白。因技炫而忘意，得视觉愉悦而失意味悠长，这不是中国画的本质需求。形式语言系统的构建仅仅依靠材质的特性是危险的，它回避了受众如何看待材质的审美印象，其中还包括了历史与时代的审美定着以及对其他艺术形式语言的消化理解。
对材料的深度挖掘与张扬是岩彩得以被大众接受的因由，但材质的彰显不应作为艺术的目。中国画笔墨在变化之际总共存于含蓄醒目的大块墨团作为压阵；青绿金碧的辉煌灿烂也以单纯的青、绿、朱、白为相互并置，同时精细其形而获得色彩绚丽的品质回味，而且并非所有的物种与景致都适合入画，中国画的评判标准具有规范性与价值所指，将重彩画作为展示材料的平台值得商榷。
中国重彩画的文化根性是含蓄而非张扬，中国人的智慧在于以少胜多，中国重彩画的发展不应以模糊种姓为代价，毕竟种姓是身份也是根。
参考文献：
[1] 王雄飞：《东方华彩：2011年中国岩彩画展暨中国岩彩画二十年发展论坛》，中国美术学院出版社，2011年版。
[2] 王雄飞、余旅葵：《矿物色使用手册》，人民美术出版社，2008年版。
[3] 曹玉林：《当代中国画体格转型》，上海书画出版社，2006年版。
（刘文东，广州美术学院中国画学院讲师）