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摘要：勃拉姆斯的室内乐创作成就别具一格又尤以钢琴重奏作品突出。笔者选取C大调钢琴三重奏作为研究对象，力图通过对其第一乐章的音乐分析来探究作品中和声与对位的完美结合，进而揭示其创作的手法和艺术特征。
关键词：勃拉姆斯；第二钢琴三重奏；音乐分析；对位；和声
中图分类号：J657 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2018）18-0100-03
勃拉姆斯钢琴三重奏（编号分别为op.8、op.87、
op.101）第一首创作于早期，后两首于晚期写成。《C大调钢琴三重奏》初稿创作于1880年，后因其创作《第二钢琴协奏曲》和《第三交响曲》而中断，直至1882年修改完成，并于同年12月29号在法兰克福首演。
一、《C大调钢琴三重奏》第一乐章曲式分析
二、呈示部的卡农与隐含声部进行的关系
第一主题（1—33小节）由三个阶段的卡农组成，其中第一阶段的卡农是隐藏在主调音乐织体里面，作为旋律与和声低声部的形式出现，巧妙地躲开了听觉上的相似性。
前3小节弦乐的八度齐奏是整个乐章音乐素材的核心，八度、三六度、纯四度这些协和音程的使用。勃拉姆斯所处的时代，复调音乐技法已经是过去的事情了，这样一首以奏鸣曲式为结构的乐曲，显然其开端最好是旋律上集中的主调音乐织体。然而这位作曲家的情趣和高超的作曲技术让他在思维中时时刻刻闪现过去年月中的精髓，并且用他自己独特的形式呈现出来。这个独特的形式记录在下面的谱例中。前10小节主调性质，以四五度、半音级进和三度音程创作而成，然而却在背景上隐藏了一对高低声部之间的卡农。
通过括号将前10小节隐藏在钢琴织体中的卡农模仿显示出来，作曲家这样处理是处于结构和风格体裁的需要，因为奏鸣曲式这种主调音乐的体裁可能不适合在一开始就展现复调音乐的织体，但是从第二阶段开始，明确的卡农模进就在两个弦乐器之间开始了。
其卡农的旋律素材来自于主题的前两个音c-e，写作方式是相隔一拍、高八度模仿、上二度模进。这6小节的卡农模进与前10小节密切相关：主干音g-a-b正好是4—8小节旋律的主干音，而4—8小节小提琴上行级进在这里用模进的形式呈现出来，明确的方向性，19小节小提琴的C音是向属调转调的关键音之一。与卡农相匹配的低音声部与上方三声部展现出平行10度流畅的声部进行。它似乎是典型的主調音乐特征，没有任何节奏互补，但看似简单却构成了全曲和声、对位以及结构的核心。
这个核心并非乐谱上的织体，它的表层音乐却是小提琴与大提琴之间的八度卡农模进，伴随着钢琴在低声部中奏出平行10度。以上两个阶段的特点在于：都采用的卡农技法，但是第一句是以主调音乐的织体呈现，将卡农藏在背景中；第二句是以对位的形式呈现，将和声的意义藏在背景中。
第三阶段由于是第一主题最后的段落，它通过一个三声部卡农和一个向上二度移位的模进将音乐推到了一个小的高潮，而这一切都是建立在平行10度的声部进行的，其音乐素材来自于11—12小节小提琴的旋律。
上例上面两行（从上往下看）是21—28小节卡农与卡农模进的缩写谱，中间声部是和声与节奏的填充，看作附加声部。这个手法可以称为卡农模进加附加声部，这是巴赫赋格曲中的“专利”，常见于间插段写法，是音乐发展必不可少的因素。此刻，勃拉姆斯与巴赫似乎有着神韵之交。下面两行是隐含的平行十度的声部进行，它在背景里控制着音乐的脉络，使这一阶段的乐思依旧与全曲和声、对位的核心密不可分。与第二阶段相比，特点都是以对位的形式呈现，而将和声的意义藏在背景中；与第一阶段相比，低声部以及提琴卡农之后的三次模进始终围绕4—8小节提琴声部的素材而展开乐思。
第二主题包括三个部分：第一部分是57—79小节，第二部分是80—102小节，第三部分102—115小节。第二主题中和声与对位的表层与深层关系与第一主题相比有个互换：第一主题中显而易见的卡农全部消失，而难以发现的平行10度进行却作为动机频繁出现。下面的谱例钢琴上的平行10度进行把第一主题中这个较为暗含的特征提到了音乐的表层，并加以发挥，原来第一主题只是包含上行的平行10度，到了这里，作为音乐的表层，它的变化更多了，出现了下行的平行。这里还值得提一下三重奏的织体：大提琴走出和声的低音，而钢琴奏出旋律和平行的和声，特别是57小节强拍的倚音和弦，赋予了和声以特殊的韵味。57—58小节的动机随之开始在句法结构中（61—62小节）得到一定程度的发挥。
65小节弦乐进入演奏旋律动机，从句法结构上讲似乎是比较寻常的做法，但是如果结合连接部的整体音乐走向，特别是小提琴在33小节第一主题材料再现的C大调主音通过上下迂回，最终定在46小节的C音上，这个音作为属调属七和弦的七音在第二主题进入的57小节未得到解决，一个悬念留下来了，在第二主题的第二句（61—64）这个悬念又再次被提及，最终在65小节才得到解决，然而，解决音突然借用了同名小调，赋予了第二主题一个有意思的色彩对比，为第二主题第三部分的调式交替埋下了伏笔。
第二主题第二部分的旋律动机来自于第一部分的开始，即例4的旋律及和声，音乐进行到此完全改为下行级进的平行10度和6度。
如果注意79—102小节的钢琴低声部，它忠实地坚守着C-B-A的下行和上行（90—97小节）级进。下面的谱例是上面谱例中的声部进行背景，通过节奏和旋律音高的简化，去掉和弦外音，保持和声骨干，可以看出，它与第一主题的声部进行呈倒影关系。
第二主题的最后一段是102—114小节，这个在整个呈示部的旋律中看似是最跳跃的一段，并且采用了海密奥拉（hemiola），即二拍子节奏律动在三拍子的拍号中。
三、展开部中的表层与深层对位
展开部开始于129小节，在它的前两小节就再次展示了旋律与低声部之间的卡农。 总结一下呈示部中和声的走向是建立在上行平行10度的级进线条，在这个级进的基础上又出现了下行的级进，这个级进可以容纳各种形式的和弦连接，包括自然音和伴音化和声。对位技术则是建立在这个和声基础上。可以说和声的句法和结构作用是通过对位而体现出来的，没有对位化的织体，和声无法施展其魅力，没有和声，对位技法本身没有任何意义，它不可能在抽象的音高环境中出现。在这里对位与和声实际上是同一问题的两个方面，它们之间并没有明显的界限。
展开部包括三个阶段：第一阶段开始于129小节，由第一主题材料在原调出现；第二个阶段是165—188小节，是用第一主题的材料写成的二声部卡农；最后一个阶段是189—208小节，由第一主题中卡农的材料构成向再现部的过渡。
下例是由第一主题前10小节材料所构成的展开部开始部分，由于明显的主调回归，它在一瞬间给人以主题再现的错觉，在它的前两小节就再次展示了旋律与低声部之间的卡农。下面的谱例展示出第一主题在呈示部中的平行10度基本和声进行，但是在此这个平行进行得到了较大的发挥。
下例是展开部中141—165小节的声部进行，它显示了呈示部中基本的平行结构，但是在这里是通过复杂的转调、离调以及卡农的形式呈现出来的。这个图显示出作曲家有一种结构音高的整体控制。
在这一段落中，第一主题和第二主題的材料在对位思维的控制下完美地结合在一起，而它们所有的都是镶嵌在上图所显示的流畅的声部进行中。
下例是插部性质的段落（165—188小节），大提琴与小提琴之间的关系本质上是高八度大调卡农，但是建立在同主音大小调交替这样一个独特的卡农。其卡农的旋律是来自于第一主题的前四个音。
然而上面独特的卡农技术是建立在表面复杂的等音转调基础上，将165—189小节的和声去掉表面的卡农技术，就是下面的背景声部进行。
注意上例高声部带符干的音符，它们代表前面多次提到的下行级进音阶。在这一段落中，第一主题和第二主题的材料在对位思维的控制下完美地结合在一起，而它们所有的都是镶嵌在上图所显示的流畅的声部进行中。这个段落在整个乐章中最富有戏剧性，采用了第一和第二主题的片段材料，由卡农、模进、复对位组合而成。卡农与模进将材料紧密地联系在一起，显得更加集中、统一以及方向性。复对位则将不同材料在不同声部和不同高度依次出现，赋予声部织体更多的立体感。高超的对位技法富有巴赫的神韵，但又是建立在上例不稳定的和声运动中，这是和声、对位与结构完美结合的一个范例。展开部最后一部分是189—208（209），在这个段落中，第一主题的八度卡农再次出现，通过卡农与模进，将目标集中在主调的主和弦，即再现部的开始（209小节）。
四、结语
通过对这部作品的分析，可以看到对位技法与和声在勃拉姆斯看来是相辅相成的对立统一体，它们分别代表一个作品的不同侧面，两者缺一不可。对位建立在和声的基础上，和声又必须通过对位或其他织体形式将其在作品中具体化。这不是两者的简单结合，而是一个在作曲家创作思维中升华的过程，这个过程在作曲家的头脑中可能是逻辑型的，也可能是形象的或抽象的，还可能是具体的。但无论形式怎样，都会与音乐发展过程中的各种素材、写作手法以及结构有关，笔者的意图就是尽量用文字将这个升华的细节进行论述。
关键词：勃拉姆斯；第二钢琴三重奏；音乐分析；对位；和声
中图分类号：J657 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2018）18-0100-03
勃拉姆斯钢琴三重奏（编号分别为op.8、op.87、
op.101）第一首创作于早期，后两首于晚期写成。《C大调钢琴三重奏》初稿创作于1880年，后因其创作《第二钢琴协奏曲》和《第三交响曲》而中断，直至1882年修改完成，并于同年12月29号在法兰克福首演。
一、《C大调钢琴三重奏》第一乐章曲式分析
二、呈示部的卡农与隐含声部进行的关系
第一主题（1—33小节）由三个阶段的卡农组成，其中第一阶段的卡农是隐藏在主调音乐织体里面，作为旋律与和声低声部的形式出现，巧妙地躲开了听觉上的相似性。
前3小节弦乐的八度齐奏是整个乐章音乐素材的核心，八度、三六度、纯四度这些协和音程的使用。勃拉姆斯所处的时代，复调音乐技法已经是过去的事情了，这样一首以奏鸣曲式为结构的乐曲，显然其开端最好是旋律上集中的主调音乐织体。然而这位作曲家的情趣和高超的作曲技术让他在思维中时时刻刻闪现过去年月中的精髓，并且用他自己独特的形式呈现出来。这个独特的形式记录在下面的谱例中。前10小节主调性质，以四五度、半音级进和三度音程创作而成，然而却在背景上隐藏了一对高低声部之间的卡农。
通过括号将前10小节隐藏在钢琴织体中的卡农模仿显示出来，作曲家这样处理是处于结构和风格体裁的需要，因为奏鸣曲式这种主调音乐的体裁可能不适合在一开始就展现复调音乐的织体，但是从第二阶段开始，明确的卡农模进就在两个弦乐器之间开始了。
其卡农的旋律素材来自于主题的前两个音c-e，写作方式是相隔一拍、高八度模仿、上二度模进。这6小节的卡农模进与前10小节密切相关：主干音g-a-b正好是4—8小节旋律的主干音，而4—8小节小提琴上行级进在这里用模进的形式呈现出来，明确的方向性，19小节小提琴的C音是向属调转调的关键音之一。与卡农相匹配的低音声部与上方三声部展现出平行10度流畅的声部进行。它似乎是典型的主調音乐特征，没有任何节奏互补，但看似简单却构成了全曲和声、对位以及结构的核心。
这个核心并非乐谱上的织体，它的表层音乐却是小提琴与大提琴之间的八度卡农模进，伴随着钢琴在低声部中奏出平行10度。以上两个阶段的特点在于：都采用的卡农技法，但是第一句是以主调音乐的织体呈现，将卡农藏在背景中；第二句是以对位的形式呈现，将和声的意义藏在背景中。
第三阶段由于是第一主题最后的段落，它通过一个三声部卡农和一个向上二度移位的模进将音乐推到了一个小的高潮，而这一切都是建立在平行10度的声部进行的，其音乐素材来自于11—12小节小提琴的旋律。
上例上面两行（从上往下看）是21—28小节卡农与卡农模进的缩写谱，中间声部是和声与节奏的填充，看作附加声部。这个手法可以称为卡农模进加附加声部，这是巴赫赋格曲中的“专利”，常见于间插段写法，是音乐发展必不可少的因素。此刻，勃拉姆斯与巴赫似乎有着神韵之交。下面两行是隐含的平行十度的声部进行，它在背景里控制着音乐的脉络，使这一阶段的乐思依旧与全曲和声、对位的核心密不可分。与第二阶段相比，特点都是以对位的形式呈现，而将和声的意义藏在背景中；与第一阶段相比，低声部以及提琴卡农之后的三次模进始终围绕4—8小节提琴声部的素材而展开乐思。
第二主题包括三个部分：第一部分是57—79小节，第二部分是80—102小节，第三部分102—115小节。第二主题中和声与对位的表层与深层关系与第一主题相比有个互换：第一主题中显而易见的卡农全部消失，而难以发现的平行10度进行却作为动机频繁出现。下面的谱例钢琴上的平行10度进行把第一主题中这个较为暗含的特征提到了音乐的表层，并加以发挥，原来第一主题只是包含上行的平行10度，到了这里，作为音乐的表层，它的变化更多了，出现了下行的平行。这里还值得提一下三重奏的织体：大提琴走出和声的低音，而钢琴奏出旋律和平行的和声，特别是57小节强拍的倚音和弦，赋予了和声以特殊的韵味。57—58小节的动机随之开始在句法结构中（61—62小节）得到一定程度的发挥。
65小节弦乐进入演奏旋律动机，从句法结构上讲似乎是比较寻常的做法，但是如果结合连接部的整体音乐走向，特别是小提琴在33小节第一主题材料再现的C大调主音通过上下迂回，最终定在46小节的C音上，这个音作为属调属七和弦的七音在第二主题进入的57小节未得到解决，一个悬念留下来了，在第二主题的第二句（61—64）这个悬念又再次被提及，最终在65小节才得到解决，然而，解决音突然借用了同名小调，赋予了第二主题一个有意思的色彩对比，为第二主题第三部分的调式交替埋下了伏笔。
第二主题第二部分的旋律动机来自于第一部分的开始，即例4的旋律及和声，音乐进行到此完全改为下行级进的平行10度和6度。
如果注意79—102小节的钢琴低声部，它忠实地坚守着C-B-A的下行和上行（90—97小节）级进。下面的谱例是上面谱例中的声部进行背景，通过节奏和旋律音高的简化，去掉和弦外音，保持和声骨干，可以看出，它与第一主题的声部进行呈倒影关系。
第二主题的最后一段是102—114小节，这个在整个呈示部的旋律中看似是最跳跃的一段，并且采用了海密奥拉（hemiola），即二拍子节奏律动在三拍子的拍号中。
三、展开部中的表层与深层对位
展开部开始于129小节，在它的前两小节就再次展示了旋律与低声部之间的卡农。 总结一下呈示部中和声的走向是建立在上行平行10度的级进线条，在这个级进的基础上又出现了下行的级进，这个级进可以容纳各种形式的和弦连接，包括自然音和伴音化和声。对位技术则是建立在这个和声基础上。可以说和声的句法和结构作用是通过对位而体现出来的，没有对位化的织体，和声无法施展其魅力，没有和声，对位技法本身没有任何意义，它不可能在抽象的音高环境中出现。在这里对位与和声实际上是同一问题的两个方面，它们之间并没有明显的界限。
展开部包括三个阶段：第一阶段开始于129小节，由第一主题材料在原调出现；第二个阶段是165—188小节，是用第一主题的材料写成的二声部卡农；最后一个阶段是189—208小节，由第一主题中卡农的材料构成向再现部的过渡。
下例是由第一主题前10小节材料所构成的展开部开始部分，由于明显的主调回归，它在一瞬间给人以主题再现的错觉，在它的前两小节就再次展示了旋律与低声部之间的卡农。下面的谱例展示出第一主题在呈示部中的平行10度基本和声进行，但是在此这个平行进行得到了较大的发挥。
下例是展开部中141—165小节的声部进行，它显示了呈示部中基本的平行结构，但是在这里是通过复杂的转调、离调以及卡农的形式呈现出来的。这个图显示出作曲家有一种结构音高的整体控制。
在这一段落中，第一主题和第二主題的材料在对位思维的控制下完美地结合在一起，而它们所有的都是镶嵌在上图所显示的流畅的声部进行中。
下例是插部性质的段落（165—188小节），大提琴与小提琴之间的关系本质上是高八度大调卡农，但是建立在同主音大小调交替这样一个独特的卡农。其卡农的旋律是来自于第一主题的前四个音。
然而上面独特的卡农技术是建立在表面复杂的等音转调基础上，将165—189小节的和声去掉表面的卡农技术，就是下面的背景声部进行。
注意上例高声部带符干的音符，它们代表前面多次提到的下行级进音阶。在这一段落中，第一主题和第二主题的材料在对位思维的控制下完美地结合在一起，而它们所有的都是镶嵌在上图所显示的流畅的声部进行中。这个段落在整个乐章中最富有戏剧性，采用了第一和第二主题的片段材料，由卡农、模进、复对位组合而成。卡农与模进将材料紧密地联系在一起，显得更加集中、统一以及方向性。复对位则将不同材料在不同声部和不同高度依次出现，赋予声部织体更多的立体感。高超的对位技法富有巴赫的神韵，但又是建立在上例不稳定的和声运动中，这是和声、对位与结构完美结合的一个范例。展开部最后一部分是189—208（209），在这个段落中，第一主题的八度卡农再次出现，通过卡农与模进，将目标集中在主调的主和弦，即再现部的开始（209小节）。
四、结语
通过对这部作品的分析，可以看到对位技法与和声在勃拉姆斯看来是相辅相成的对立统一体，它们分别代表一个作品的不同侧面，两者缺一不可。对位建立在和声的基础上，和声又必须通过对位或其他织体形式将其在作品中具体化。这不是两者的简单结合，而是一个在作曲家创作思维中升华的过程，这个过程在作曲家的头脑中可能是逻辑型的，也可能是形象的或抽象的，还可能是具体的。但无论形式怎样，都会与音乐发展过程中的各种素材、写作手法以及结构有关，笔者的意图就是尽量用文字将这个升华的细节进行论述。