论文部分内容阅读
【内容摘要】本文认为“主旋律”是一个富有阐释张力的概念，不同的历史时期，有不同的理解。在空前激烈的全球文化政治竞争中，今天的电视剧“主旋律”必须要在主流意识形态所提供的文化区间内，对漫长的20世纪中国革命历史与30余年改革开放的现实，对它们所代表的现代中国历史，进行创造性地探索与书写，成为新的中国文化想象力的一个重要来源。
【关键词】电视剧；主旋律；新世纪；中产阶级
一、“主旋律”的缘起
在我们过去的观念中，“主旋律”①是一种特定的影视文化生产类型。“主旋律”就意味着红色题材，涉及漫长革命历史的各个环节，不仅有一套固定的话语讲述模式，同时也意味着其文化生产运作的资金、机构和发行渠道，都与国家体制有着密切的关联，这种现象事实上贯穿了20世纪的最后二十年。
而电视剧作为大众文化产品真正开始在中国社会大规模普及首先是技术进步的结果。1990年4月亚洲1号卫星的成功发射，为中国电视转播行业开辟了一个全新的时代，在那之后，全国各省级电视台开始了陆续“上星”的发展过程。②也正是从1990年开始，中国内地电视观众覆盖人数开始大幅攀升，这又与日后不断生成的中产阶级群体或者不断被建构的中产阶级趣味出现了很大的重合，这些都为中国电视剧产业日后的发展奠定了坚实的物质性基础。
新世纪伊始，随着文化领域的市场化改革不断推进，中国电视剧的审批制度逐渐相对宽松，投资方式和交换方式也发生了深刻的变化，国家投资和企业赞助不再是资金的唯一来源，越来越多的社会资金以商业投资、金融贷款，甚至股票融资的方式流向电视剧制作领域③。正是这种大环境的根本性改变，使得与同类的美剧、日剧、韩剧，以及港台剧相比，内地电视剧制作的类型化在新千年的前十年逐步走向成熟，初步形成了程式化、标准化的通俗电视剧模式④。在电视剧观众的细分方面，也开始发展出针对特定阶层、年龄观众的电视剧类型。充分重视和理解这一发展脉络，对于正确认识“主旋律”电视剧有着极为重要的意义。因为20世纪90年代以来，中国电视剧产业的种种历史变迁直接影响了中国电视剧行业的生态，也因此改变了“主旋律”电视剧的形态。
上世纪的最后十年，以《渴望》《编辑部的故事》《过把瘾》《北京人在纽约》《公关小姐》《外来妹》为代表的电视剧作品，贯穿了整个90年代的社会文化心理，这些作品以回归日常生活为基点的多角度投射，成为那个时代的社会无意识的主流。电视剧一般较少触碰红色题材，更鲜有红色题材电视剧引起社会的广泛关注，电视剧更多地体现了市场的主流意识形态。这也直接构成了90年代的一个突出特点，就是主流意识形态的双轨制，即官方的主流意识形态和大众文化的主流意识形态，在90年代中国社会的剧烈变迁中，互不干涉、交相掩映，各自在自己的逻辑中展开。
红色题材的“主旋律”，也就是官方的主流意识形态更多地由电影来完成，如《大决战》《巍巍昆仑》《开国大典》等史诗性作品。在一定程度上，这些作品在故事模式与意识形态表述上仍一定程度地保持着对“十七年”时期革命历史题材创作的延续性，都是通过讲述革命起源故事来论证现实秩序的合法性。只不过在这类作品中，“革命”往往集中在高层政治精英智慧角力的层面，这也反映了新时期以来对“革命”的理解，在这一点上，这些90年代的“主旋律”电影迥异于“十七年”时期革命影片中所具有的浓重的时代色彩。
二、“主旋律”的新世纪节奏
新世纪以来，从《走向共和》《激情燃烧的岁月》开始，《历史的天空》《暗算》《亮剑》《潜伏》等红色题材的电视剧作品已经有了持续逾十年的热播，并构成了一个非常独特的文化现象。似乎在一夜之间，以往处于人们视野之外的红色题材，开始成为新世纪大众文化的热点。这一现象也是上世纪90年代以来革命历史题材影视剧创作自身脉络演进的自然结果。
以《激情燃烧的岁月》为标志，国产电视剧的“主旋律”开始拓展出新的类型。革命激情成功转移为大众文化意识形态所乐于接纳的以家庭为核心的爱情观看。这或许是后革命时代的一种最恰当的消费革命的方式。比如献礼剧中的《江姐》，革命烈士江姐的故事被重新编写，剧中着力突出了江姐与重庆地下党负责人彭咏梧的爱情故事，这与电影《江姐》中唯一和爱情有关的人物，江姐的丈夫、华蓥山纵队政委彭松涛在开篇就牺牲并一笔带过有着很大的不同。这些作品在叙事方式上呈现出超越以往的双重反思。与回归日常、回归市场的叙事伦理截然不同的是，这些作品开始集中处理“20世纪”的中国历史、中国经验，而对这些中国故事的讲述同时也超越了“新时期”以来对现代中国革命历史和文学的简单定性，试图重新处理在这段缠绕而剧烈的时代中，国家、社会与家族个人的纠结关系。
而在《人间正道是沧桑》中，杨廷鹤的形象颇为值得玩味，他一扫现代文学长河中腐朽、软弱的父亲形象。在现代文学中，父亲的形象或者是《家》《春》《秋》里腐朽的代表，或者是《背影》中像背影一样无奈的父亲。在革命文学中，父亲的形象则隐退，更多的是成长的新人。但是，《人间正道是沧桑》却采取了家族史的视野，通过杨、瞿两家的恩怨情仇，折射出现代中国跌宕起伏的历史变迁。在这种叙事方式转变的背后有着许多极具意味的内涵，作品中的杨廷鹤，作为传统家族的家长，是杨立青、杨立仁所代表的国共双方，两种完全不同的政治力量所共同认同的合法性源泉。可以说，尽管儿子这一代双方都背叛了杨廷鹤所代表的传统，但是他们的一切变革又都是在杨廷鹤所代表的传统脉络中展开。父亲的形象自始至终都有正当的依据，甚至裁决着杨立青和杨立仁所代表的国共双方的是非高下。类似的例子还有《亮剑》中李云龙的岳父，尽管骁勇善战的李云龙对妻子田雨的父亲所代表的传统中国乡绅知识分子不以为然，但面对传统秩序的威严，这位草莽英雄似的革命者还是收敛了锐气，服从于岳父的权威。这种權威的父亲形象，在包括《誓言今生》在内的一系列作品中不断出现，成为超越国共的政治分歧、弥合传统与现实的断裂的重要载体。 三、新世纪“主旋律”题材作品存在的问题与出路
我们可以将当下这些影视剧作品中的父系结构、父权伦理、父子-家国模式，看作试图处理当代中國史及其连续性的一种尝试，或者说这是当下置身全球化格局中对民族国家身份的一种确认，同时更是大众文化意识形态与官方意识形态所达成的一种新的协商和共享模式，一种新的主流意识形态讲述方式，这也事实性地完全挣脱出了20世纪末期的意识形态的双轨制生产方式。这些作品确实可以说以前所未有的方式靠近了那段我们曾经不曾这样考量的历史，只不过这种通过家族视野来理解历史的方式，还是将复杂的历史简化成了豪门恩怨，所以也就注定了从某种意义上说还是一种中产阶级史观，上世纪80年代人道主义话语、90年代市场化年代所隐藏和不能处理的阶级关系、性别关系等，并没有被真正触及，反而掩盖了更为复杂的历史脉络。因此，这种叙事其实是一种关于断裂的叙事，试图通过对历史的重述，修补中产阶级所能触碰到的断裂，80年代以来的文化脉络中所无力触及的种种问题，也因此依然被悬置。
所以在艺术上，我们就很容易理解这些作品中人物形象的艺术缺失。他们大都被非常明确地安置在 “压抑/反抗”的历史逻辑中，他们传奇和成长的背后是一段“清白者”受难的历史。《誓言永恒》中的朱云峰反复强调，在那个特殊年代完成任务后要在档案中删除自己假叛变的历史，许子风多次对骆战表示政治不能压倒业务。《历史的天空》中的姜大牙，参加革命的目的就是个体欲望的自我实现。近两年热播的《雪豹》中的政委张仁杰、《永不磨灭的番号》中的政委张六斤都是政治干扰军事的典型，周卫国、李大本事这些“清白”的正面英雄的成长，与对他们构成“压抑”的“政委”形象无关，或者说后者阻碍甚至险些扼杀了前者。
这种缺失的另一个症候是人物语言“方言化/粗鄙化”，从《激情燃烧的岁月》开始，《历史的天空》《亮剑》《中国地》等作品，人物语言的方言化、粗鄙化成为通过传奇化和成长史模式塑造这些人物的重要途径，似乎这种充满阳刚、充满荷尔蒙的语言和声音，能够唤起人们对上一个时代的回忆，是受众理解那个年代可感知的最为有效的方式。方言、粗话这种地方性表达，在效果上最终不能弥合这些人物形象背后的缺失，没有革命信仰的支撑，无论是“铁人”，还是“军魂”，这些形象最终的结果，就都深陷在各式各样的俄狄浦斯情节或力比多紊乱之中，那一代人的形象也就更接近神经质，他们与各自时代的关联于是就在银幕中显得匮乏而无所依托。
也恰恰是在这个意义上，《潜伏》的出现，对于丰富新世纪以来电视剧中的“主旋律”类型有着特殊的贡献。对于《潜伏》，从剧组、演员到媒体、受众，有着诸多完全不同的阐释，许多阐释甚至完全相悖，这种情况与《集结号》放映后的状况十分类似。《潜伏》所具有的政治文化意味，尤其是对70后、80后成长起来的中产阶级群体来说，远远超出了它的商业意味。它独特的政治文化特色在于，经过十年摸索，新的“主旋律”影视剧作品正逐步弥合原有意识形态讲述的双轨制的尴尬，在试图合二为一的过程中，呈现出超越过去20年欲望话语的可贵品质。《色戒》的核心是代表人性的欲望高于革命，只有通过欲望才能理解世界，欲望如同审美一样，是王佳芝们在这个世界安身立命的唯一源泉。尽管《色戒》引起了巨大的争议和愤怒，但它自身也并不突兀，1999年叶大鹰执导的《红色恋人》和《色戒》分享着同样的脉络，它们的全部区别仅仅在于《色戒》中的王佳芝以欲望的名义背叛了革命，《红色恋人》中的秋秋则以欲望的名义更加理解了革命。《潜伏》的故事，在逻辑上明确无误地回答了《色戒》，余则成通过左兰理解了革命，通过翠平获得了革命的力量，尽管仍然处于情爱模式中，但革命信仰已经挣脱开欲望的羁绊，欲望也不再是赞同或质疑革命合法性的自足理由，革命的事业超越了个人的欲望，而不是压抑了个人的欲望。或者说，中国中产阶级社会在经过改革开放30年的成长之后明确回答了自己的史前史，更进一步，欲望书写对中国社会现实不再是一种有力量的话语。如果《集结号》中的谷子地们，个体记忆与民族国家还有着那么多撕裂的纠结，那么《潜伏》中的余则成们则摆脱了这种原罪，信仰可以超越欲望，或者说中产阶级的“事业”可以超越欲望，中产阶级的自我实现机制可以超越欲望。因此，曾经盛行一时的欲望话语，在这里开始黯然失色。这也是《永不磨灭的番号》曾经持续热播的原因所在，“番号”是国家机器对“无名”人群的一种命名，尽管这其中缺失了健全的政委形象这一建立革命信仰的核心环节，但在抵抗日寇等模糊国共政治分歧的故事背景下，这些“无名”的人群通过自我牺牲的方式完成了自我命名，这部作品也在这个意义上回答和完结了《集结号》的历史纠结。
在新世纪初期的影视剧作品中，这种正在生成的新“质”，在艺术表现上有着更为清晰的痕迹可以追寻。《亮剑》中李云龙代表的农民革命者和赵刚代表的知识分子革命者在革命战争年代同甘共苦，《潜伏》中余则成和左兰都是在那个大时代成长起来的知识青年，余则成走上革命道路之后，与农民革命者翠平在潜伏过程中共同成长等等，都明确地呈现出这种二元对话模式，中产阶级、小资产阶级知识分子在与农民革命者的接触过程中获得了革命的力量，而农民革命者则通过他们更为清楚地理解了革命，双方在一个自我扬弃的过程中，共同超越了自身的欲望局限。
上述表述或许有些缠绕，这种话语在《亮剑》和《人间正道是沧桑》中有着更为清晰的表达：“我实现了我的理想，我的理想通过我实现。”同样的一句话在两部完全不相关的电视剧中都一字不改的出现，只不过前者用来调和中国革命中的农民和知识分子问题，后者用来回答国共双方合法性问题。但他们共同说明了，电视剧中“主旋律”的探索虽然仍步履蹒跚，但还是在不断地挣脱上世纪末的历史束缚。
四、“主旋律”与文化想象力
新世纪以来的这些电视剧作品，解开了尘封历史中的诸多因素，但也无可避免地掩盖了复杂历史情境中许多互相交织的历史脉络，而这种历史情境的复杂性，正是今天我们了解历史的“全部真实”所必须的坐标和纬度。在新世纪以来的这种“记忆”存在方式、表述载体、书写形式变迁的背后，现实的文化机制和知识/权力的构成发生了怎样的变化，是我们丈量这些“主旋律”电视剧作品的真正参照。当然，当下“主旋律”的这种处理方式，依然是把那些想象性再现关系当作是理应如此的真实关系，进一步说，更为复杂的现代革命中国历史被局限在中产阶级史观中，也就是说，在艺术上意识形态所竭力遏制的，实际上是历史和社会现实本身，即人们在今日的现实境遇中真实的阶级处境和社会关系，区别在于这些真实的阶级处境和社会关系并不能被当下所正视和接受。因此在这里，我们可以清楚地发现，在中国初具规模的中产阶级群体无非是通过理解历史，理解了其自身。 新世纪以来的“主旋律”题材电视剧因为存在商业投资，追求利润是题中之义，但如果追求利润的同时又契合了健康的社会情绪和广泛的观赏需求，那么利润的最大化正是其自身成功的最大标志。这一点并不是没有先例，20世纪三四十年代的左翼电影就实现了思想性、艺术性与商业利益的和谐共生。所以，在空前激烈的全球文化政治竞争中，今天电视剧中的“主旋律”，就必须在主流意识形态所提供的文化区间内，在当下文化生产體制内部，尽可能开辟出一个宽广的文化公共空间，对漫长的20世纪中国革命历史与30余年改革开放的现实，对它们所代表的现代中国的历史，进行创造性书写，成为新的中国文化想象力的一个重要来源，为想象未来、建构未来，创造另一种更加合理的历史发展道路，在文化艺术领域不断积淀。⑤
这些作品只有与国家、社会力量形成持续的有效互动，才有可能真正成为富有建设性的变革力量。在坐稳了电视剧世界第一大国的今天，所有的“主旋律”电视剧作品，也将全面、彻底、无死角的接受历史考验。
笔者有理由相信，在“看得见的手”和“看不见的手”的综合作用下，中国本土的主旋律题材电视剧应该能够与时俱进，经受住历史的考验。
注释：
①主旋律电视剧是以“主旋律”话题或事件为题材，为弘扬主流文化，塑造社会集体价值观，鼓励积极健康的精神生活的电视剧，参见“百度词条”， http：//baike.baidu.com/link？url=B0flrx6f5aiXexp2aJsfx35iZ7BoKid0WlEX2PPjNq6Cvyx2vUzBlwRuWXW1zj8H_nWOI_VlU1soqD_s10Db2K。
②王录：《省台上星后引发的思考》，《中国广播电视学刊》2000年第7期。
③怡梦：《且看红色题材如何讲述革命历史》，文化发展论坛，http：//www.ccmedu.com/bbs_share.aspx？ID=181137&boardID=33，2012年11月19日。
④何佳：《试论近十年国内电视剧的题材选择与类型化探索》，《当代电视》2013年第7期。
⑤刘复生：《革命历史影视剧创作的可能性》，《艺术评论》2009年第11期。
（作者系中国艺术研究院当代文艺批评中心主任，助理研究员）
【特约编辑：毛殊凡，责任编辑：陈泽华】
【关键词】电视剧；主旋律；新世纪；中产阶级
一、“主旋律”的缘起
在我们过去的观念中，“主旋律”①是一种特定的影视文化生产类型。“主旋律”就意味着红色题材，涉及漫长革命历史的各个环节，不仅有一套固定的话语讲述模式，同时也意味着其文化生产运作的资金、机构和发行渠道，都与国家体制有着密切的关联，这种现象事实上贯穿了20世纪的最后二十年。
而电视剧作为大众文化产品真正开始在中国社会大规模普及首先是技术进步的结果。1990年4月亚洲1号卫星的成功发射，为中国电视转播行业开辟了一个全新的时代，在那之后，全国各省级电视台开始了陆续“上星”的发展过程。②也正是从1990年开始，中国内地电视观众覆盖人数开始大幅攀升，这又与日后不断生成的中产阶级群体或者不断被建构的中产阶级趣味出现了很大的重合，这些都为中国电视剧产业日后的发展奠定了坚实的物质性基础。
新世纪伊始，随着文化领域的市场化改革不断推进，中国电视剧的审批制度逐渐相对宽松，投资方式和交换方式也发生了深刻的变化，国家投资和企业赞助不再是资金的唯一来源，越来越多的社会资金以商业投资、金融贷款，甚至股票融资的方式流向电视剧制作领域③。正是这种大环境的根本性改变，使得与同类的美剧、日剧、韩剧，以及港台剧相比，内地电视剧制作的类型化在新千年的前十年逐步走向成熟，初步形成了程式化、标准化的通俗电视剧模式④。在电视剧观众的细分方面，也开始发展出针对特定阶层、年龄观众的电视剧类型。充分重视和理解这一发展脉络，对于正确认识“主旋律”电视剧有着极为重要的意义。因为20世纪90年代以来，中国电视剧产业的种种历史变迁直接影响了中国电视剧行业的生态，也因此改变了“主旋律”电视剧的形态。
上世纪的最后十年，以《渴望》《编辑部的故事》《过把瘾》《北京人在纽约》《公关小姐》《外来妹》为代表的电视剧作品，贯穿了整个90年代的社会文化心理，这些作品以回归日常生活为基点的多角度投射，成为那个时代的社会无意识的主流。电视剧一般较少触碰红色题材，更鲜有红色题材电视剧引起社会的广泛关注，电视剧更多地体现了市场的主流意识形态。这也直接构成了90年代的一个突出特点，就是主流意识形态的双轨制，即官方的主流意识形态和大众文化的主流意识形态，在90年代中国社会的剧烈变迁中，互不干涉、交相掩映，各自在自己的逻辑中展开。
红色题材的“主旋律”，也就是官方的主流意识形态更多地由电影来完成，如《大决战》《巍巍昆仑》《开国大典》等史诗性作品。在一定程度上，这些作品在故事模式与意识形态表述上仍一定程度地保持着对“十七年”时期革命历史题材创作的延续性，都是通过讲述革命起源故事来论证现实秩序的合法性。只不过在这类作品中，“革命”往往集中在高层政治精英智慧角力的层面，这也反映了新时期以来对“革命”的理解，在这一点上，这些90年代的“主旋律”电影迥异于“十七年”时期革命影片中所具有的浓重的时代色彩。
二、“主旋律”的新世纪节奏
新世纪以来，从《走向共和》《激情燃烧的岁月》开始，《历史的天空》《暗算》《亮剑》《潜伏》等红色题材的电视剧作品已经有了持续逾十年的热播，并构成了一个非常独特的文化现象。似乎在一夜之间，以往处于人们视野之外的红色题材，开始成为新世纪大众文化的热点。这一现象也是上世纪90年代以来革命历史题材影视剧创作自身脉络演进的自然结果。
以《激情燃烧的岁月》为标志，国产电视剧的“主旋律”开始拓展出新的类型。革命激情成功转移为大众文化意识形态所乐于接纳的以家庭为核心的爱情观看。这或许是后革命时代的一种最恰当的消费革命的方式。比如献礼剧中的《江姐》，革命烈士江姐的故事被重新编写，剧中着力突出了江姐与重庆地下党负责人彭咏梧的爱情故事，这与电影《江姐》中唯一和爱情有关的人物，江姐的丈夫、华蓥山纵队政委彭松涛在开篇就牺牲并一笔带过有着很大的不同。这些作品在叙事方式上呈现出超越以往的双重反思。与回归日常、回归市场的叙事伦理截然不同的是，这些作品开始集中处理“20世纪”的中国历史、中国经验，而对这些中国故事的讲述同时也超越了“新时期”以来对现代中国革命历史和文学的简单定性，试图重新处理在这段缠绕而剧烈的时代中，国家、社会与家族个人的纠结关系。
而在《人间正道是沧桑》中，杨廷鹤的形象颇为值得玩味，他一扫现代文学长河中腐朽、软弱的父亲形象。在现代文学中，父亲的形象或者是《家》《春》《秋》里腐朽的代表，或者是《背影》中像背影一样无奈的父亲。在革命文学中，父亲的形象则隐退，更多的是成长的新人。但是，《人间正道是沧桑》却采取了家族史的视野，通过杨、瞿两家的恩怨情仇，折射出现代中国跌宕起伏的历史变迁。在这种叙事方式转变的背后有着许多极具意味的内涵，作品中的杨廷鹤，作为传统家族的家长，是杨立青、杨立仁所代表的国共双方，两种完全不同的政治力量所共同认同的合法性源泉。可以说，尽管儿子这一代双方都背叛了杨廷鹤所代表的传统，但是他们的一切变革又都是在杨廷鹤所代表的传统脉络中展开。父亲的形象自始至终都有正当的依据，甚至裁决着杨立青和杨立仁所代表的国共双方的是非高下。类似的例子还有《亮剑》中李云龙的岳父，尽管骁勇善战的李云龙对妻子田雨的父亲所代表的传统中国乡绅知识分子不以为然，但面对传统秩序的威严，这位草莽英雄似的革命者还是收敛了锐气，服从于岳父的权威。这种權威的父亲形象，在包括《誓言今生》在内的一系列作品中不断出现，成为超越国共的政治分歧、弥合传统与现实的断裂的重要载体。 三、新世纪“主旋律”题材作品存在的问题与出路
我们可以将当下这些影视剧作品中的父系结构、父权伦理、父子-家国模式，看作试图处理当代中國史及其连续性的一种尝试，或者说这是当下置身全球化格局中对民族国家身份的一种确认，同时更是大众文化意识形态与官方意识形态所达成的一种新的协商和共享模式，一种新的主流意识形态讲述方式，这也事实性地完全挣脱出了20世纪末期的意识形态的双轨制生产方式。这些作品确实可以说以前所未有的方式靠近了那段我们曾经不曾这样考量的历史，只不过这种通过家族视野来理解历史的方式，还是将复杂的历史简化成了豪门恩怨，所以也就注定了从某种意义上说还是一种中产阶级史观，上世纪80年代人道主义话语、90年代市场化年代所隐藏和不能处理的阶级关系、性别关系等，并没有被真正触及，反而掩盖了更为复杂的历史脉络。因此，这种叙事其实是一种关于断裂的叙事，试图通过对历史的重述，修补中产阶级所能触碰到的断裂，80年代以来的文化脉络中所无力触及的种种问题，也因此依然被悬置。
所以在艺术上，我们就很容易理解这些作品中人物形象的艺术缺失。他们大都被非常明确地安置在 “压抑/反抗”的历史逻辑中，他们传奇和成长的背后是一段“清白者”受难的历史。《誓言永恒》中的朱云峰反复强调，在那个特殊年代完成任务后要在档案中删除自己假叛变的历史，许子风多次对骆战表示政治不能压倒业务。《历史的天空》中的姜大牙，参加革命的目的就是个体欲望的自我实现。近两年热播的《雪豹》中的政委张仁杰、《永不磨灭的番号》中的政委张六斤都是政治干扰军事的典型，周卫国、李大本事这些“清白”的正面英雄的成长，与对他们构成“压抑”的“政委”形象无关，或者说后者阻碍甚至险些扼杀了前者。
这种缺失的另一个症候是人物语言“方言化/粗鄙化”，从《激情燃烧的岁月》开始，《历史的天空》《亮剑》《中国地》等作品，人物语言的方言化、粗鄙化成为通过传奇化和成长史模式塑造这些人物的重要途径，似乎这种充满阳刚、充满荷尔蒙的语言和声音，能够唤起人们对上一个时代的回忆，是受众理解那个年代可感知的最为有效的方式。方言、粗话这种地方性表达，在效果上最终不能弥合这些人物形象背后的缺失，没有革命信仰的支撑，无论是“铁人”，还是“军魂”，这些形象最终的结果，就都深陷在各式各样的俄狄浦斯情节或力比多紊乱之中，那一代人的形象也就更接近神经质，他们与各自时代的关联于是就在银幕中显得匮乏而无所依托。
也恰恰是在这个意义上，《潜伏》的出现，对于丰富新世纪以来电视剧中的“主旋律”类型有着特殊的贡献。对于《潜伏》，从剧组、演员到媒体、受众，有着诸多完全不同的阐释，许多阐释甚至完全相悖，这种情况与《集结号》放映后的状况十分类似。《潜伏》所具有的政治文化意味，尤其是对70后、80后成长起来的中产阶级群体来说，远远超出了它的商业意味。它独特的政治文化特色在于，经过十年摸索，新的“主旋律”影视剧作品正逐步弥合原有意识形态讲述的双轨制的尴尬，在试图合二为一的过程中，呈现出超越过去20年欲望话语的可贵品质。《色戒》的核心是代表人性的欲望高于革命，只有通过欲望才能理解世界，欲望如同审美一样，是王佳芝们在这个世界安身立命的唯一源泉。尽管《色戒》引起了巨大的争议和愤怒，但它自身也并不突兀，1999年叶大鹰执导的《红色恋人》和《色戒》分享着同样的脉络，它们的全部区别仅仅在于《色戒》中的王佳芝以欲望的名义背叛了革命，《红色恋人》中的秋秋则以欲望的名义更加理解了革命。《潜伏》的故事，在逻辑上明确无误地回答了《色戒》，余则成通过左兰理解了革命，通过翠平获得了革命的力量，尽管仍然处于情爱模式中，但革命信仰已经挣脱开欲望的羁绊，欲望也不再是赞同或质疑革命合法性的自足理由，革命的事业超越了个人的欲望，而不是压抑了个人的欲望。或者说，中国中产阶级社会在经过改革开放30年的成长之后明确回答了自己的史前史，更进一步，欲望书写对中国社会现实不再是一种有力量的话语。如果《集结号》中的谷子地们，个体记忆与民族国家还有着那么多撕裂的纠结，那么《潜伏》中的余则成们则摆脱了这种原罪，信仰可以超越欲望，或者说中产阶级的“事业”可以超越欲望，中产阶级的自我实现机制可以超越欲望。因此，曾经盛行一时的欲望话语，在这里开始黯然失色。这也是《永不磨灭的番号》曾经持续热播的原因所在，“番号”是国家机器对“无名”人群的一种命名，尽管这其中缺失了健全的政委形象这一建立革命信仰的核心环节，但在抵抗日寇等模糊国共政治分歧的故事背景下，这些“无名”的人群通过自我牺牲的方式完成了自我命名，这部作品也在这个意义上回答和完结了《集结号》的历史纠结。
在新世纪初期的影视剧作品中，这种正在生成的新“质”，在艺术表现上有着更为清晰的痕迹可以追寻。《亮剑》中李云龙代表的农民革命者和赵刚代表的知识分子革命者在革命战争年代同甘共苦，《潜伏》中余则成和左兰都是在那个大时代成长起来的知识青年，余则成走上革命道路之后，与农民革命者翠平在潜伏过程中共同成长等等，都明确地呈现出这种二元对话模式，中产阶级、小资产阶级知识分子在与农民革命者的接触过程中获得了革命的力量，而农民革命者则通过他们更为清楚地理解了革命，双方在一个自我扬弃的过程中，共同超越了自身的欲望局限。
上述表述或许有些缠绕，这种话语在《亮剑》和《人间正道是沧桑》中有着更为清晰的表达：“我实现了我的理想，我的理想通过我实现。”同样的一句话在两部完全不相关的电视剧中都一字不改的出现，只不过前者用来调和中国革命中的农民和知识分子问题，后者用来回答国共双方合法性问题。但他们共同说明了，电视剧中“主旋律”的探索虽然仍步履蹒跚，但还是在不断地挣脱上世纪末的历史束缚。
四、“主旋律”与文化想象力
新世纪以来的这些电视剧作品，解开了尘封历史中的诸多因素，但也无可避免地掩盖了复杂历史情境中许多互相交织的历史脉络，而这种历史情境的复杂性，正是今天我们了解历史的“全部真实”所必须的坐标和纬度。在新世纪以来的这种“记忆”存在方式、表述载体、书写形式变迁的背后，现实的文化机制和知识/权力的构成发生了怎样的变化，是我们丈量这些“主旋律”电视剧作品的真正参照。当然，当下“主旋律”的这种处理方式，依然是把那些想象性再现关系当作是理应如此的真实关系，进一步说，更为复杂的现代革命中国历史被局限在中产阶级史观中，也就是说，在艺术上意识形态所竭力遏制的，实际上是历史和社会现实本身，即人们在今日的现实境遇中真实的阶级处境和社会关系，区别在于这些真实的阶级处境和社会关系并不能被当下所正视和接受。因此在这里，我们可以清楚地发现，在中国初具规模的中产阶级群体无非是通过理解历史，理解了其自身。 新世纪以来的“主旋律”题材电视剧因为存在商业投资，追求利润是题中之义，但如果追求利润的同时又契合了健康的社会情绪和广泛的观赏需求，那么利润的最大化正是其自身成功的最大标志。这一点并不是没有先例，20世纪三四十年代的左翼电影就实现了思想性、艺术性与商业利益的和谐共生。所以，在空前激烈的全球文化政治竞争中，今天电视剧中的“主旋律”，就必须在主流意识形态所提供的文化区间内，在当下文化生产體制内部，尽可能开辟出一个宽广的文化公共空间，对漫长的20世纪中国革命历史与30余年改革开放的现实，对它们所代表的现代中国的历史，进行创造性书写，成为新的中国文化想象力的一个重要来源，为想象未来、建构未来，创造另一种更加合理的历史发展道路，在文化艺术领域不断积淀。⑤
这些作品只有与国家、社会力量形成持续的有效互动，才有可能真正成为富有建设性的变革力量。在坐稳了电视剧世界第一大国的今天，所有的“主旋律”电视剧作品，也将全面、彻底、无死角的接受历史考验。
笔者有理由相信，在“看得见的手”和“看不见的手”的综合作用下，中国本土的主旋律题材电视剧应该能够与时俱进，经受住历史的考验。
注释：
①主旋律电视剧是以“主旋律”话题或事件为题材，为弘扬主流文化，塑造社会集体价值观，鼓励积极健康的精神生活的电视剧，参见“百度词条”， http：//baike.baidu.com/link？url=B0flrx6f5aiXexp2aJsfx35iZ7BoKid0WlEX2PPjNq6Cvyx2vUzBlwRuWXW1zj8H_nWOI_VlU1soqD_s10Db2K。
②王录：《省台上星后引发的思考》，《中国广播电视学刊》2000年第7期。
③怡梦：《且看红色题材如何讲述革命历史》，文化发展论坛，http：//www.ccmedu.com/bbs_share.aspx？ID=181137&boardID=33，2012年11月19日。
④何佳：《试论近十年国内电视剧的题材选择与类型化探索》，《当代电视》2013年第7期。
⑤刘复生：《革命历史影视剧创作的可能性》，《艺术评论》2009年第11期。
（作者系中国艺术研究院当代文艺批评中心主任，助理研究员）
【特约编辑：毛殊凡，责任编辑：陈泽华】