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村上春树曾经以“到底有谁能区分下午四时半的暮色和下午四时三十五分的暮色？”（村上春树：《杂志的快乐读法》，载村上春树随笔系列《村上朝日堂的卷土重来》，林少华译，上海译文出版社二○○四年版，165页)做比喻，来形容当今社会同质化的杂志出版状况，种类纷繁与各具特色似乎难以兼顾。作为职业作家的村上春树，与出版业、媒体的联系自然是难以割裂的，那么，村上春树的文本中有关新闻媒介的描写，是否在某种程度上显示了村上本人对媒介这一存在的思考呢？是否存在类似于所谓村上春树的“媒介观”之类的东西呢？
可以说，在村上春树的文本中，能够让读者意识到其明确功能的段落和对象是不存在的，仿佛所有的叙述都是依照事物的自然呈现和发展态势而浑然天成，雕琢和刻意的味道似乎一点也没有。所以，硬生生地试图解读村上春树文本当中的某一元素或对象这种行径，就其本质而言，是很不村上春树的。然而，村上文学又往往以消解意义、故弄玄虚、煞有介事的后现代形态呈现在读者面前。倘若忽略行为本身的意义和目的，就村上春树文本中的“媒介意识”，乃至由此推衍而来的“媒介观”加以所谓的“解读”与“剖析”的话，那么这番“煞有介事”也不妨被当做以村上春树的方式对其文本的一种理解吧。
村上春树曾在随笔中表达过他对现象和观念的怀疑，以及他带有怀疑主义色彩的哲学倾向，认为事物中必然包含着朴素而自然的“疑念”，而“从怀疑当中陆续不断地产生诸如‘大体固然如此而实际是否这样”、“其实可能这样”的假说，各种各样的假说聚集将生成一个重要的可变的要素。毋宁说，“疑念”是变化的动因。“可是倘若这一个个假说在某个时候固定了、僵化了，失去本来的可变性而变成无人不晓的停滞的命题，那么，其中势必产生某种宿命的斯大林主义。就文学世界而言，档次不高的人就有可能将这里作为结局死死抓住不放而形成其‘蜘蛛网’。我所担心的乃是这种斯大林主义式的细部僵化倾向……”（村上春树：《关于精力旺盛的女人们的思考》，载村上春树随笔系列《终究悲哀的外国语》，林少华译，上海译文出版社二○○四年版，110页。）“怀疑”和“反对僵化”似乎是村上春树所持有的重要哲学思考之一，也是他对大众媒介进行反思的哲学基础。如果媒体所呈现给我们的是一个“大体固然如此而实际是否这样”的世界，那么，这样的“世界”之于人类的意义又是什么呢？媒体的言说如果也被看做村上所谓的各种“假说”之一的话，充斥现代生活每个角落的“媒介假说”又是否已然固定、僵化，而成为一种停滞、板结了的“蜘蛛网”呢？村上笔下的媒介不乏这种“失去了可变性”的特征，并在此基础之上思考媒介之于当代社会、现代人的意义。
一、作为入侵者的媒介
生于一九四九年的村上春树，其最敏锐的青春时期应该是日本战后的七十至八十年代，而其间不仅仅是日本私营媒体发展的高潮时期，更是电视业的黄金年代，称其为日本的“电视时代”也毫不过分。在村上的小说中，看电视的人物并不多，而以读报纸为每日必修课的主人公倒是不少，大概从某种程度上显示了村上本人的媒介偏好。然而，关于电视，村上春树非但不是没有关注，反而是有其特殊思考的。仅从题目出发，就很容易注意到村上春树的短篇小说《电视人》所可能含有的与大众媒介的关联。
“电视人”在主人公“我”最不喜欢的时间内（周日傍晚）毫无征兆地出现，其间，“我”的生理反应是“太阳穴神经与肌肉相牵扯的、轻微的疼痛”。不难体察开篇便奠定的莫名焦虑的情感基调。“电视人”服装精密地统一，俨然一副“略小于实物的精密塑料组合模型”。“电视人”的机械状态是其突出特征，以动作代替思维，以目标代替目的。最令人匪夷所思的是“电视人”对“我”“彻底无视”的态度：“不是自我辩解，任何人假如被近在眼前的他人如此彻头彻尾的不放在眼里，想必连自己都对自身是否存在产生疑念。”最后，“电视人”在“我”无法理解的范围内，以笃定的言说命名着事物，预言着“我”的生活。在未言明结局的小说中，“电视人”几乎侵占了“我”生活的角角落落，而“我”最终以慵懒和无以为继的状态“萎缩干瘪，化为石头，一如其他人”（此段落引文皆出自村上春树著，林少华译：《电视人》，上海译文出版社二○○二年版，2页）。《电视人》或许可以被看做关于现代人媒介生活的一则寓言。“电视人”难以描摩的外形，无所顾忌的行径、谶语式的言说，对“我”的生存空间不由分说地侵占，以及“我”在家庭生活和工作场合中的失语，这一切都让我身陷困境，产生对“生的意义”和“自我存在”的深深怀疑。
如果这种隐喻性分析成立的话，那么“电视人”所带来的毫无个性可言的机械复制性、空洞无物、对个体生活无孔不入的侵吞状态，无疑是当今媒介社会的真实写照。电视在这部短篇小说中，扮演了一个不折不扣的入侵者，我们也可以在村上春树的另一部小说《天黑以后》中发现这一意象的重复出现。在主人公浅井爱丽沉静的睡眠中，她房间里原本关闭的电视机在无人操控的情况下开始“微微眨闪”。“电视机是房间里的新的入侵者。当然我们也是入侵者。但与我们不同的是，新入侵者既不安静又不透明，而且没有中立性。它毫无疑问的企图介入……这个房间，我们直观地觉察到了这样的意图。”（引文出自村上春树著，林少华译：《天黑以后》，上海译文出版社二○○五年版）
自从电视在入侵人类的战争中大获全胜之后，电视便开始了对人类进行统治的新纪元。正如“我”无论主动被动，都生活在“电视人”（电视）构筑的信息空间之内，并以此作为参照系，从而得出自身存在及与外部世界关系的判断。按照海德格尔《存在与时间》中的观点，存在的意义首先要从时间的角度来理解。当我们破除形而上学的传统来理解“存在”的时候，我们自身的存在也并不是一种自在自为的“存在”，而是在“我”或“我们”这一主体所能够理解的范畴内去探讨的“存在”。那么，这样一种“存在”就势必需要在自身与周围世界的关系当中来理解。今天，大多数个体心目中的“世界”很大程度上就等同于媒介构筑的世界。
与此同时，“人是一种时间性的存在，而且我们的时间性是每个人必有一死的时间性，即与无限的宇宙时空相比的有限性的时间性。……从人这种存在对自身存在的意义的理解和关切可以看到‘此在与时间性’的紧密关系：此在就‘是’时间性。此在与时间性是‘存在与时间’的一个方面，也就是从‘此在’来理解‘存在’”（汪民安：《文化研究关键词》，江苏人民出版社二○○七年版，31-32页）。村上春树在很多作品中将媒介的存在当做背景来描写，而这种媒介背景所代表的正是与主人公的言行共时的、平行的世界。可以说，这种“此在”和“共时”的平行关系，增加、甚至说确认了主人公的存在感，也增加了作品本身的真实感，增加了读者与作品之间的共鸣度。在《好风长吟》中，村上春树大量、多次描写收听直播类广播节目的情景，以及广播的内容。广播情绪饱满、热闹喧嚣，而现实生活平静、平淡，“共时”并不意味着“同质”，但“共时”的世界成为“此在”的另一端，是截然相反却相反相成的“存在”。相形之下，广播节目的始末，日复一日的定期播出，成为“时间性”的一种表征，自我的存在正因为媒介所具有的这种带有流逝感的、无可抗拒的“时间性”而得到印证。
二、作为平衡感来源的媒介
不单单是针对电视，村上春树的文本中往往流露着一种对大众媒介不屑一顾的情绪，然而在这种情绪之上，却又有一种无可奈何的对媒介的依赖，其文本中也并非只是对新闻媒介消极面的反复言说。正如罗杰·西尔弗斯通所说：“对社会现实来说，媒介不只是一种干扰，而且也是一种支撑。”（[英]罗杰·西尔弗斯通著，陶庆梅译：《电视与日常生活》，江苏人民出版社二○○四年版，27页。）
在《象的失踪》这部短篇中，“我”对于镇上饲养的大象离奇失踪这件事有着莫名其妙而又无法舍弃的关心。虽然“我”对媒体报道极不信任，但却没有抛弃新闻报道，反而将报纸上关于大象失踪的报道做成了剪报集，并时时关注NHK电视台关于这一消息的新闻节目。事实上，“我”从一个特殊角度偷窥大象的生活，从而了解了大象是如何失踪的这一旁人在日常经验下无法理解的“事实”。与这一失衡的“事实”相比，差强人意的新闻报道却始终恰如其分地维持着一种机械的平衡感。这里的所谓“平衡”，并非新闻报道理念中不偏不倚的、“一方面如何，另一方面又如何”的专业主义原则，而是在逻辑和认知上寻求一种令人舒适的平衡感。在“我”看来，新闻媒介不过是程式化地“处理”事件，并以有平衡感的方式将其呈现，“事件”终将永远地消失于新闻媒介之中，正如“报纸几乎不再有大象的报道。人们对于自己镇上曾拥有一头大象这点似乎都已忘得一干二净”（本段引文皆出自村上春树著，张洁梅译：《大象失踪》，载《好风长吟》，漓江出版社一九九二年版）。
在村上春树的文本里，新闻媒介颇具平衡感的技术化报道方式在某种程度上是对“事实真相”的扭曲，而“我”、我们正生活在这样一个由新闻媒介构筑的平衡的世界之中。媒介无时不在制造着焦虑，又不断地以媒介自身的逻辑来消解这种焦虑。短篇小说《中断的蒸汽熨斗把手》讽刺了媒介逻辑对艺术逻辑的左右，以及主人公“我”的生活由此而产生的失衡。小说的结尾处，“我”的生活终究复原，而恢复平静的方式，仍然是求助媒体，以媒体行为操纵了现实结局。正如罗杰·西尔弗斯通所说：“电视节目制造出了焦虑，但也调节并解决这些焦虑。”（[英]罗杰·西尔弗斯通著，陶庆梅译：《电视与日常生活》，江苏人民出版社二○○四年版，22页）媒介制造了这个世界的幻象，或许并非全然的扭曲真实，但绝然不是真实本身。对于大多数人来说，这个世界就是在电视上看到的。正如后现代主义大师詹明信所指出的，在后现代社会中，“人体未能在空间的布局中为其自身定位；一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己的位置方向。人的身体和他周遭环境之间的惊人断裂，可以视为一种比喻、一种象征，它意味着我们当前思维能力是无可作为的”（[美]詹明信著，张旭东编，陈清侨等译：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店一九九七年版，497页）。人们往往需要将自身生活的经验与媒体描绘的城市空间或世界图景相印照，以此来抚慰“缺席的总体性”所带来的不安。从这个角度上来说，媒体描绘的世界是一个自给自足的、相对封闭的平衡的环境，而我们对这个世界的认知，就是媒体所描绘的环境。
或许媒体提供给我们的环境远不等同于真实的世界，但是当代社会中的人们已经适应这个平衡而舒适的环境了，并不会意识到我们实际生活在一个超真实的类像世界中。相反，大众媒介提供给我们的模式化的世界，早已塑造了我们对这个世界先验的认知，这种认知形成之后，从媒体中去接受应合我们脑中先验概念的话语，是寻找生活中平衡感的重要方式。在《1Q84》中，职业杀手青豆在完成一次任务之后，缓解神经亢奋的方式是喝酒、一夜情，并在之后一条不落地“把十一点的新闻一直看到最后”。在这里，村上春树不厌其烦地记述了电视新闻的内容：中东的战争、美国的竞选、人类对太空的探索、事故、灾难、金融市场等等。新闻的内容虽无不意出其表，却又在某种程度上属于意料之中。模式化、同质化的电视节目在长期的播出中生产了观众的预期，而保持这种模式便能很好地投契观众的预期。青豆通过收看新闻，感知到世界依旧，渐渐从“任务”中抽离，重回平静。
或许可以说，村上在小说中展现了他对大众传媒平衡功能的思考，而这一思考正源于他对这个失衡世界的认识。大众传媒模式化地塑造了我们对于世界的认知，完成我们对总体性的想象，并且通过对这种模式的重复，赐予我们不可缺失的平衡感。
三、作为自我比照物的媒介
世界上本没有大众传媒，大众传媒像外星人入侵地球一样入侵了人类田园诗般的平静生活，并以其自身相对封闭、平衡的话语模式告诉我们世界的样貌。无论是作为存在感的依据，还是平衡感的来源，大众传媒无疑都成为人们在日常生活中所必需的安慰剂。然而，对于村上春树而言，他所想要表达的东西远非仅此而已。村上春树在《好风长吟》中曾经有过类似认识论的表述：“我们的各种努力认识和被认识对象之间，总是横陈着一道深渊。无论用怎样长的尺都无法完全测出深度。”正如杰·鲁宾指出的那样，写作之于村上春树，是“自愿继续测量和实验，渴望确认自我和世界之间的关系，并检验这两者间交流的本质，观察梦想与感觉能进入‘彼一世界’的程度、所能达至的深度，确认现实和幻想的本质”（[美]杰·鲁宾著，冯涛译：《倾听村上春树 村上春树的艺术世界》，上海译文出版社二○○六年版，53页）。毋宁说，村上春树小说中对大众媒介的描写也是服务于认识自我和世界这一终极目标而存在的。
认识自我，是村上春树小说的重要主题，而对自我的认识无法脱离历史与现实，需要在动态的、循环的背景中完成。王向远在《中日现代文学比较论》中认为：“如何描写自我，如何表现自我，取决于如何处理自我与时代、自我与社会的关系。”（王向远著：《中日现代文学比较论》，湖南教育出版社一九九八年版，319页）对于当代人而言，大众媒介成为我们认识时代、认识社会、认识自我最重要的途径之一。村上春树的小说中，大众媒介往往以环境和背景的姿态出现，并且往往与主人公的心境或现实处境形成对照。
在《1Q84》中，熟知的世界隐退，陌生的世界登场。主人公青豆明确地意识到自我的处境，是在《每日新闻》关于“一次警匪交战的新闻”这一报道的对照之下。《好风长吟》中，在梦境与现实还未厘清的早晨，“我”刚刚从噩梦中惊醒，“电视机里新闻播音员自以为是地断言今天将达到本夏最高温度”。与困惑迷茫的人生相对照，电视里的声音总是笃定而自信的。在《萤》中，与“我”“无可名状的心绪”、“无可奈何的悲哀”相对照的，是每周六晚上电视照例播出的棒球转播节目。“我把横亘在我与电视机之间空漠的时间切为两半，又进而把被业已切开的空间一分为二，如此反复无穷，直至最后切成巴掌大小。”规律播出的电视节目像钢筋混凝土建筑一样几乎不含有感情的成分，较之孤寂、柔弱的生命体验，媒介以热闹的表象显示出一副带着冰冷感的硬度和坚强。“我”在内心里通过幻想的空间切割，仿佛默然地汲取着某种安慰。在短篇小说《袋鼠佳日》中，“我”的生活平淡无奇，不仅如此，几乎没有留下任何记忆。“直到月末收报刊费的人来了，我才突然发现一个月的时间已经过去。”当今天了无新意，就无法与昨天相区别。《五月的海岸线》也延续了对这种日常性的描述：“一切的一切，都与十二年前无异，没有丝毫改变，包括透过强化玻璃的五月阳光。干燥的火腿三明治的味道，索然无味地浏览经济报道的那位年轻商人的侧脸。报纸的标题告诉人们，大概几个月之内，欧共体就要开始实施强硬的对日进口限制措施了。”新闻媒介永远以动态的事件作为报道的对象，规律地出版、运行，仿佛勤奋而不遗余力地告知人们这个世界的变化。而这种对变化的追逐竟成为机械与恒常，日常在此映衬之下反而显得无常。
《1Q84》中，主人公天吾的父亲是NHK的收款员，每到周六周日就带着还是孩子的天吾挨家挨户地收取NHK收视费，他一生以此为业，生前的遗愿就是坚持身着NHK的工作服入葬。与天吾穿插两个世界奇谲的人生轨迹相对照，父亲毫无个性可言、循环往复的职业属性似乎是现实人生的写照。如果在这里，这一职业的特性可以看做媒介属性的延伸的话，那么这一属性最终并不是被否定，而是被极大地升华了。“这套缝着NHK标志的制服，就像他皮肤的一部分。这个男人是穿着这身制服出生，再裹着它去火化的。实际一看，连天吾也想象不出他在人生最后时刻穿的衣服，除了这个还有什么更合适的。如同瓦格纳歌剧里登场的战士裹着铠甲被送去火葬一般。”天吾曾因为父亲带他一同去收收视费为耻，对刻板木讷的父亲也并不亲近。然而，在父亲去世的时刻，NHK收款员这一职业所代表的无意义的循环特质却被神圣化了。
是否可以理解为，当村上春树以媒介的刻板、机械为映照，而寻求自我的个性与意义时，最终的认识却是虚无。循环就是生命的原貌，完成周而复始的日常大概就是生命的全部意义。媒介属性所表现的就是现实最本源的属性。
大概并不仅仅是村上春树一人，文学创作者对于媒介世界或多或少有着相当程度的不满足感吧。大众媒介的叙述往往焦灼于单一事件或细节上的真实感，文学创作则往往指向带有主观性和体验性的现实感。这一点，村上春树曾在《奇鸟行状录》中有所表达，对于电视新闻播报的雪天车祸，“我”的感受是：“对于我，这类消息委实过于现实，同时又毫无现实意味。我很同情死于事故的三十七岁卡车司机。……我对他的同情并非个人同情，只是对这场飞来横祸的一般同情。对于我，这种一般性既可以说是现实的，也可谓毫不现实。”就大众媒介而言，叙述和解释一般性事件，并由此告知人们现实是什么；就文学创作而言，现实与否，同个体的参与感紧密相关，现实是什么，总是夹杂着个人主观性的判断。伸手触摸现实还是隔岸观火接受现实，恐怕也是文学和媒介的不同价值取向。这种价值取向上的差异很可能是村上春树对媒介话语感到不满足的根本原因，也成为村上春树思索现实、存在与自我的重要途径之一。正如杰·鲁宾所言：“将‘存在’和‘非存在’进行比照是村上春树的癖性，亦是他所有作品的基础。他喜欢在作品中并置两个平行的世界，其一显然是臆造的，另一个则较近于可认知的‘现实’。”（[美]杰·鲁宾著，冯涛译：《倾听村上春树 村上春树的艺术世界》，上海译文出版社二○○六年版，125页）大众媒介并不见得是村上春树用于表现作品主题而精心操控的重要元素，但很显然，这一元素因其在现实生活中所具有的难以忽略的认知功能，也在某种程度上具有了出现在村上的文本中的必然性。
村上春树注意到新闻媒介这个人类生活的入侵者，也注意到了其难以忽视的影响力。很显然，村上春树对媒介构筑的现实认知图景断然是不信服的，他所秉持的媒介观是建立在存在与虚无的哲学思考之上的。媒介构筑的图景自然是一种幻象，而这种幻象就是每一个生活在其中的个体寻求自我存在的依据，映照自我形象的镜子。
如果说个体需要以媒介为参照方可感知平衡和方位，那么我们便是以虚幻为坐标。在村上春树的文本中，媒介作为一种被表现的意象，映射出作者对生命的终极思考，以非本质的媒介来表现本质，以非现实的景观来表达现实。正如村上春树所言：“事实上的出入甚至可以提高真实性。”虚幻与真实的关系并不一定是表现与被表现，假如真实本身存在的话，对于真实的一次次有所偏颇的表现，是否会以无限循环的方式距离真实越来越近呢？虽然无人知晓答案，但也并非绝不可能吧。
可以说，在村上春树的文本中，能够让读者意识到其明确功能的段落和对象是不存在的，仿佛所有的叙述都是依照事物的自然呈现和发展态势而浑然天成，雕琢和刻意的味道似乎一点也没有。所以，硬生生地试图解读村上春树文本当中的某一元素或对象这种行径，就其本质而言，是很不村上春树的。然而，村上文学又往往以消解意义、故弄玄虚、煞有介事的后现代形态呈现在读者面前。倘若忽略行为本身的意义和目的，就村上春树文本中的“媒介意识”，乃至由此推衍而来的“媒介观”加以所谓的“解读”与“剖析”的话，那么这番“煞有介事”也不妨被当做以村上春树的方式对其文本的一种理解吧。
村上春树曾在随笔中表达过他对现象和观念的怀疑，以及他带有怀疑主义色彩的哲学倾向，认为事物中必然包含着朴素而自然的“疑念”，而“从怀疑当中陆续不断地产生诸如‘大体固然如此而实际是否这样”、“其实可能这样”的假说，各种各样的假说聚集将生成一个重要的可变的要素。毋宁说，“疑念”是变化的动因。“可是倘若这一个个假说在某个时候固定了、僵化了，失去本来的可变性而变成无人不晓的停滞的命题，那么，其中势必产生某种宿命的斯大林主义。就文学世界而言，档次不高的人就有可能将这里作为结局死死抓住不放而形成其‘蜘蛛网’。我所担心的乃是这种斯大林主义式的细部僵化倾向……”（村上春树：《关于精力旺盛的女人们的思考》，载村上春树随笔系列《终究悲哀的外国语》，林少华译，上海译文出版社二○○四年版，110页。）“怀疑”和“反对僵化”似乎是村上春树所持有的重要哲学思考之一，也是他对大众媒介进行反思的哲学基础。如果媒体所呈现给我们的是一个“大体固然如此而实际是否这样”的世界，那么，这样的“世界”之于人类的意义又是什么呢？媒体的言说如果也被看做村上所谓的各种“假说”之一的话，充斥现代生活每个角落的“媒介假说”又是否已然固定、僵化，而成为一种停滞、板结了的“蜘蛛网”呢？村上笔下的媒介不乏这种“失去了可变性”的特征，并在此基础之上思考媒介之于当代社会、现代人的意义。
一、作为入侵者的媒介
生于一九四九年的村上春树，其最敏锐的青春时期应该是日本战后的七十至八十年代，而其间不仅仅是日本私营媒体发展的高潮时期，更是电视业的黄金年代，称其为日本的“电视时代”也毫不过分。在村上的小说中，看电视的人物并不多，而以读报纸为每日必修课的主人公倒是不少，大概从某种程度上显示了村上本人的媒介偏好。然而，关于电视，村上春树非但不是没有关注，反而是有其特殊思考的。仅从题目出发，就很容易注意到村上春树的短篇小说《电视人》所可能含有的与大众媒介的关联。
“电视人”在主人公“我”最不喜欢的时间内（周日傍晚）毫无征兆地出现，其间，“我”的生理反应是“太阳穴神经与肌肉相牵扯的、轻微的疼痛”。不难体察开篇便奠定的莫名焦虑的情感基调。“电视人”服装精密地统一，俨然一副“略小于实物的精密塑料组合模型”。“电视人”的机械状态是其突出特征，以动作代替思维，以目标代替目的。最令人匪夷所思的是“电视人”对“我”“彻底无视”的态度：“不是自我辩解，任何人假如被近在眼前的他人如此彻头彻尾的不放在眼里，想必连自己都对自身是否存在产生疑念。”最后，“电视人”在“我”无法理解的范围内，以笃定的言说命名着事物，预言着“我”的生活。在未言明结局的小说中，“电视人”几乎侵占了“我”生活的角角落落，而“我”最终以慵懒和无以为继的状态“萎缩干瘪，化为石头，一如其他人”（此段落引文皆出自村上春树著，林少华译：《电视人》，上海译文出版社二○○二年版，2页）。《电视人》或许可以被看做关于现代人媒介生活的一则寓言。“电视人”难以描摩的外形，无所顾忌的行径、谶语式的言说，对“我”的生存空间不由分说地侵占，以及“我”在家庭生活和工作场合中的失语，这一切都让我身陷困境，产生对“生的意义”和“自我存在”的深深怀疑。
如果这种隐喻性分析成立的话，那么“电视人”所带来的毫无个性可言的机械复制性、空洞无物、对个体生活无孔不入的侵吞状态，无疑是当今媒介社会的真实写照。电视在这部短篇小说中，扮演了一个不折不扣的入侵者，我们也可以在村上春树的另一部小说《天黑以后》中发现这一意象的重复出现。在主人公浅井爱丽沉静的睡眠中，她房间里原本关闭的电视机在无人操控的情况下开始“微微眨闪”。“电视机是房间里的新的入侵者。当然我们也是入侵者。但与我们不同的是，新入侵者既不安静又不透明，而且没有中立性。它毫无疑问的企图介入……这个房间，我们直观地觉察到了这样的意图。”（引文出自村上春树著，林少华译：《天黑以后》，上海译文出版社二○○五年版）
自从电视在入侵人类的战争中大获全胜之后，电视便开始了对人类进行统治的新纪元。正如“我”无论主动被动，都生活在“电视人”（电视）构筑的信息空间之内，并以此作为参照系，从而得出自身存在及与外部世界关系的判断。按照海德格尔《存在与时间》中的观点，存在的意义首先要从时间的角度来理解。当我们破除形而上学的传统来理解“存在”的时候，我们自身的存在也并不是一种自在自为的“存在”，而是在“我”或“我们”这一主体所能够理解的范畴内去探讨的“存在”。那么，这样一种“存在”就势必需要在自身与周围世界的关系当中来理解。今天，大多数个体心目中的“世界”很大程度上就等同于媒介构筑的世界。
与此同时，“人是一种时间性的存在，而且我们的时间性是每个人必有一死的时间性，即与无限的宇宙时空相比的有限性的时间性。……从人这种存在对自身存在的意义的理解和关切可以看到‘此在与时间性’的紧密关系：此在就‘是’时间性。此在与时间性是‘存在与时间’的一个方面，也就是从‘此在’来理解‘存在’”（汪民安：《文化研究关键词》，江苏人民出版社二○○七年版，31-32页）。村上春树在很多作品中将媒介的存在当做背景来描写，而这种媒介背景所代表的正是与主人公的言行共时的、平行的世界。可以说，这种“此在”和“共时”的平行关系，增加、甚至说确认了主人公的存在感，也增加了作品本身的真实感，增加了读者与作品之间的共鸣度。在《好风长吟》中，村上春树大量、多次描写收听直播类广播节目的情景，以及广播的内容。广播情绪饱满、热闹喧嚣，而现实生活平静、平淡，“共时”并不意味着“同质”，但“共时”的世界成为“此在”的另一端，是截然相反却相反相成的“存在”。相形之下，广播节目的始末，日复一日的定期播出，成为“时间性”的一种表征，自我的存在正因为媒介所具有的这种带有流逝感的、无可抗拒的“时间性”而得到印证。
二、作为平衡感来源的媒介
不单单是针对电视，村上春树的文本中往往流露着一种对大众媒介不屑一顾的情绪，然而在这种情绪之上，却又有一种无可奈何的对媒介的依赖，其文本中也并非只是对新闻媒介消极面的反复言说。正如罗杰·西尔弗斯通所说：“对社会现实来说，媒介不只是一种干扰，而且也是一种支撑。”（[英]罗杰·西尔弗斯通著，陶庆梅译：《电视与日常生活》，江苏人民出版社二○○四年版，27页。）
在《象的失踪》这部短篇中，“我”对于镇上饲养的大象离奇失踪这件事有着莫名其妙而又无法舍弃的关心。虽然“我”对媒体报道极不信任，但却没有抛弃新闻报道，反而将报纸上关于大象失踪的报道做成了剪报集，并时时关注NHK电视台关于这一消息的新闻节目。事实上，“我”从一个特殊角度偷窥大象的生活，从而了解了大象是如何失踪的这一旁人在日常经验下无法理解的“事实”。与这一失衡的“事实”相比，差强人意的新闻报道却始终恰如其分地维持着一种机械的平衡感。这里的所谓“平衡”，并非新闻报道理念中不偏不倚的、“一方面如何，另一方面又如何”的专业主义原则，而是在逻辑和认知上寻求一种令人舒适的平衡感。在“我”看来，新闻媒介不过是程式化地“处理”事件，并以有平衡感的方式将其呈现，“事件”终将永远地消失于新闻媒介之中，正如“报纸几乎不再有大象的报道。人们对于自己镇上曾拥有一头大象这点似乎都已忘得一干二净”（本段引文皆出自村上春树著，张洁梅译：《大象失踪》，载《好风长吟》，漓江出版社一九九二年版）。
在村上春树的文本里，新闻媒介颇具平衡感的技术化报道方式在某种程度上是对“事实真相”的扭曲，而“我”、我们正生活在这样一个由新闻媒介构筑的平衡的世界之中。媒介无时不在制造着焦虑，又不断地以媒介自身的逻辑来消解这种焦虑。短篇小说《中断的蒸汽熨斗把手》讽刺了媒介逻辑对艺术逻辑的左右，以及主人公“我”的生活由此而产生的失衡。小说的结尾处，“我”的生活终究复原，而恢复平静的方式，仍然是求助媒体，以媒体行为操纵了现实结局。正如罗杰·西尔弗斯通所说：“电视节目制造出了焦虑，但也调节并解决这些焦虑。”（[英]罗杰·西尔弗斯通著，陶庆梅译：《电视与日常生活》，江苏人民出版社二○○四年版，22页）媒介制造了这个世界的幻象，或许并非全然的扭曲真实，但绝然不是真实本身。对于大多数人来说，这个世界就是在电视上看到的。正如后现代主义大师詹明信所指出的，在后现代社会中，“人体未能在空间的布局中为其自身定位；一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己的位置方向。人的身体和他周遭环境之间的惊人断裂，可以视为一种比喻、一种象征，它意味着我们当前思维能力是无可作为的”（[美]詹明信著，张旭东编，陈清侨等译：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店一九九七年版，497页）。人们往往需要将自身生活的经验与媒体描绘的城市空间或世界图景相印照，以此来抚慰“缺席的总体性”所带来的不安。从这个角度上来说，媒体描绘的世界是一个自给自足的、相对封闭的平衡的环境，而我们对这个世界的认知，就是媒体所描绘的环境。
或许媒体提供给我们的环境远不等同于真实的世界，但是当代社会中的人们已经适应这个平衡而舒适的环境了，并不会意识到我们实际生活在一个超真实的类像世界中。相反，大众媒介提供给我们的模式化的世界，早已塑造了我们对这个世界先验的认知，这种认知形成之后，从媒体中去接受应合我们脑中先验概念的话语，是寻找生活中平衡感的重要方式。在《1Q84》中，职业杀手青豆在完成一次任务之后，缓解神经亢奋的方式是喝酒、一夜情，并在之后一条不落地“把十一点的新闻一直看到最后”。在这里，村上春树不厌其烦地记述了电视新闻的内容：中东的战争、美国的竞选、人类对太空的探索、事故、灾难、金融市场等等。新闻的内容虽无不意出其表，却又在某种程度上属于意料之中。模式化、同质化的电视节目在长期的播出中生产了观众的预期，而保持这种模式便能很好地投契观众的预期。青豆通过收看新闻，感知到世界依旧，渐渐从“任务”中抽离，重回平静。
或许可以说，村上在小说中展现了他对大众传媒平衡功能的思考，而这一思考正源于他对这个失衡世界的认识。大众传媒模式化地塑造了我们对于世界的认知，完成我们对总体性的想象，并且通过对这种模式的重复，赐予我们不可缺失的平衡感。
三、作为自我比照物的媒介
世界上本没有大众传媒，大众传媒像外星人入侵地球一样入侵了人类田园诗般的平静生活，并以其自身相对封闭、平衡的话语模式告诉我们世界的样貌。无论是作为存在感的依据，还是平衡感的来源，大众传媒无疑都成为人们在日常生活中所必需的安慰剂。然而，对于村上春树而言，他所想要表达的东西远非仅此而已。村上春树在《好风长吟》中曾经有过类似认识论的表述：“我们的各种努力认识和被认识对象之间，总是横陈着一道深渊。无论用怎样长的尺都无法完全测出深度。”正如杰·鲁宾指出的那样，写作之于村上春树，是“自愿继续测量和实验，渴望确认自我和世界之间的关系，并检验这两者间交流的本质，观察梦想与感觉能进入‘彼一世界’的程度、所能达至的深度，确认现实和幻想的本质”（[美]杰·鲁宾著，冯涛译：《倾听村上春树 村上春树的艺术世界》，上海译文出版社二○○六年版，53页）。毋宁说，村上春树小说中对大众媒介的描写也是服务于认识自我和世界这一终极目标而存在的。
认识自我，是村上春树小说的重要主题，而对自我的认识无法脱离历史与现实，需要在动态的、循环的背景中完成。王向远在《中日现代文学比较论》中认为：“如何描写自我，如何表现自我，取决于如何处理自我与时代、自我与社会的关系。”（王向远著：《中日现代文学比较论》，湖南教育出版社一九九八年版，319页）对于当代人而言，大众媒介成为我们认识时代、认识社会、认识自我最重要的途径之一。村上春树的小说中，大众媒介往往以环境和背景的姿态出现，并且往往与主人公的心境或现实处境形成对照。
在《1Q84》中，熟知的世界隐退，陌生的世界登场。主人公青豆明确地意识到自我的处境，是在《每日新闻》关于“一次警匪交战的新闻”这一报道的对照之下。《好风长吟》中，在梦境与现实还未厘清的早晨，“我”刚刚从噩梦中惊醒，“电视机里新闻播音员自以为是地断言今天将达到本夏最高温度”。与困惑迷茫的人生相对照，电视里的声音总是笃定而自信的。在《萤》中，与“我”“无可名状的心绪”、“无可奈何的悲哀”相对照的，是每周六晚上电视照例播出的棒球转播节目。“我把横亘在我与电视机之间空漠的时间切为两半，又进而把被业已切开的空间一分为二，如此反复无穷，直至最后切成巴掌大小。”规律播出的电视节目像钢筋混凝土建筑一样几乎不含有感情的成分，较之孤寂、柔弱的生命体验，媒介以热闹的表象显示出一副带着冰冷感的硬度和坚强。“我”在内心里通过幻想的空间切割，仿佛默然地汲取着某种安慰。在短篇小说《袋鼠佳日》中，“我”的生活平淡无奇，不仅如此，几乎没有留下任何记忆。“直到月末收报刊费的人来了，我才突然发现一个月的时间已经过去。”当今天了无新意，就无法与昨天相区别。《五月的海岸线》也延续了对这种日常性的描述：“一切的一切，都与十二年前无异，没有丝毫改变，包括透过强化玻璃的五月阳光。干燥的火腿三明治的味道，索然无味地浏览经济报道的那位年轻商人的侧脸。报纸的标题告诉人们，大概几个月之内，欧共体就要开始实施强硬的对日进口限制措施了。”新闻媒介永远以动态的事件作为报道的对象，规律地出版、运行，仿佛勤奋而不遗余力地告知人们这个世界的变化。而这种对变化的追逐竟成为机械与恒常，日常在此映衬之下反而显得无常。
《1Q84》中，主人公天吾的父亲是NHK的收款员，每到周六周日就带着还是孩子的天吾挨家挨户地收取NHK收视费，他一生以此为业，生前的遗愿就是坚持身着NHK的工作服入葬。与天吾穿插两个世界奇谲的人生轨迹相对照，父亲毫无个性可言、循环往复的职业属性似乎是现实人生的写照。如果在这里，这一职业的特性可以看做媒介属性的延伸的话，那么这一属性最终并不是被否定，而是被极大地升华了。“这套缝着NHK标志的制服，就像他皮肤的一部分。这个男人是穿着这身制服出生，再裹着它去火化的。实际一看，连天吾也想象不出他在人生最后时刻穿的衣服，除了这个还有什么更合适的。如同瓦格纳歌剧里登场的战士裹着铠甲被送去火葬一般。”天吾曾因为父亲带他一同去收收视费为耻，对刻板木讷的父亲也并不亲近。然而，在父亲去世的时刻，NHK收款员这一职业所代表的无意义的循环特质却被神圣化了。
是否可以理解为，当村上春树以媒介的刻板、机械为映照，而寻求自我的个性与意义时，最终的认识却是虚无。循环就是生命的原貌，完成周而复始的日常大概就是生命的全部意义。媒介属性所表现的就是现实最本源的属性。
大概并不仅仅是村上春树一人，文学创作者对于媒介世界或多或少有着相当程度的不满足感吧。大众媒介的叙述往往焦灼于单一事件或细节上的真实感，文学创作则往往指向带有主观性和体验性的现实感。这一点，村上春树曾在《奇鸟行状录》中有所表达，对于电视新闻播报的雪天车祸，“我”的感受是：“对于我，这类消息委实过于现实，同时又毫无现实意味。我很同情死于事故的三十七岁卡车司机。……我对他的同情并非个人同情，只是对这场飞来横祸的一般同情。对于我，这种一般性既可以说是现实的，也可谓毫不现实。”就大众媒介而言，叙述和解释一般性事件，并由此告知人们现实是什么；就文学创作而言，现实与否，同个体的参与感紧密相关，现实是什么，总是夹杂着个人主观性的判断。伸手触摸现实还是隔岸观火接受现实，恐怕也是文学和媒介的不同价值取向。这种价值取向上的差异很可能是村上春树对媒介话语感到不满足的根本原因，也成为村上春树思索现实、存在与自我的重要途径之一。正如杰·鲁宾所言：“将‘存在’和‘非存在’进行比照是村上春树的癖性，亦是他所有作品的基础。他喜欢在作品中并置两个平行的世界，其一显然是臆造的，另一个则较近于可认知的‘现实’。”（[美]杰·鲁宾著，冯涛译：《倾听村上春树 村上春树的艺术世界》，上海译文出版社二○○六年版，125页）大众媒介并不见得是村上春树用于表现作品主题而精心操控的重要元素，但很显然，这一元素因其在现实生活中所具有的难以忽略的认知功能，也在某种程度上具有了出现在村上的文本中的必然性。
村上春树注意到新闻媒介这个人类生活的入侵者，也注意到了其难以忽视的影响力。很显然，村上春树对媒介构筑的现实认知图景断然是不信服的，他所秉持的媒介观是建立在存在与虚无的哲学思考之上的。媒介构筑的图景自然是一种幻象，而这种幻象就是每一个生活在其中的个体寻求自我存在的依据，映照自我形象的镜子。
如果说个体需要以媒介为参照方可感知平衡和方位，那么我们便是以虚幻为坐标。在村上春树的文本中，媒介作为一种被表现的意象，映射出作者对生命的终极思考，以非本质的媒介来表现本质，以非现实的景观来表达现实。正如村上春树所言：“事实上的出入甚至可以提高真实性。”虚幻与真实的关系并不一定是表现与被表现，假如真实本身存在的话，对于真实的一次次有所偏颇的表现，是否会以无限循环的方式距离真实越来越近呢？虽然无人知晓答案，但也并非绝不可能吧。