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一、引言
明代成化朝是中国陶瓷史上一个重要阶段。由于政治、经济、文化诸多因素影响，带来审美情趣的显著变化，这一时期的青花、斗彩在继承明初传统的基础上，有进一步的发展，取得突出的成就。明沈德符《万历野获编》云：“至于窑器最贵成化，次则宣德。”又云：“本朝瓷器用白地青花，间装五色，为古今之冠，如宣窑品最贵，近日又贵成窑，出宣窑之上，盖两朝天纵(天从人愿)留意曲艺(细小的技艺)，宜其精工如此。”给予极高的评价。本文以时代发展的脉络，剖析和审视在继承宣德官窑青花装饰及受“空白期”青花启示，成化官窑青花发生的微妙变化，探讨成化青花彩绘工艺和艺术特征，从而钩勒出这个青花新时代的轮廓。
二、成化青花彩绘工艺初探
目前，我们还未发现有关成化青花彩绘工艺的陶瓷文献资料。偶见于当代学者著述，如《青花釉里红》(汪庆正主编，上海博物馆、两木出版社)“前言”谈到“成化官窑的典型风格树立以后，成化青花与宣德器才有明显的区别。”具体表现在五方面，有一条是彩绘工艺：“(四)典型成化青花已改变了宣德时期由于采用一枝笔着彩而留有层次和空白地的方法，改用双勾线条，一笔涂抹的上色法”。其意为：宣德青花的彩绘方法用“一枝笔着彩”，表现出的纹样特征“留有层次和空白地”，成化改用后的方法为“双勾线条，一笔涂抹”。但是，“一枝笔着彩”是什么方法?难道“双勾线条，一笔涂抹”不是用“一枝笔着彩”表现出来的吗?关于宣德青花彩绘工艺，笔者在谈“空白期”青花一文(见本刊2009年第4、5期连载)中已有分析，不再详言。下面笔者将个人参与复制古代青花瓷实践中的点滴体验，结合与复制专业人员交流中获得的感受，比照成化官窑青花瓷的特征，探讨其彩绘工艺。
1 钩线、拓抹——沿袭宣德青花的工艺技法。
成化青花双凤穿花纹盘(图1，日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏)，“大明成化年制”款。用双线钩勒纹样轮廓，在纹样的一侧拓抹浓青料，另一侧靠近轮廓线留白边，然后在白边上染淡青料水。这与宣德青花双凤穿花纹盘(图2，上海博物馆藏，“大明宣德年制”款)的工艺大致相同，稍不同之处是，宣德时是在浓青料上洗染，使料色由浓到淡渐变，过渡较自然，而成化淡染则有较清晰的浓淡色调对比。成化青花缠枝花纹碗(图3，香港天民楼藏，“大明成化年制”款)与图1有同样的特征，叶片两边深、中间淡，有受光阴阳面的立体感，但浓淡分界处色调分明。此时又借鉴了正统青花的表现手法(参看上期“空白期”青花)，即从一笔拓抹一个造型单元，拓抹的色块平匀、明净的艺术效果得到启发。图3碗上的栀子花瓣，用一笔较阔的笔触拓抹出弯曲线条(色带)，沿花瓣轮廓线留一道白边。拓抹青料的色带未填满花瓣的空隙，再作补笔。花瓣内的色带是运笔较为清晰的有序的笔触。还有此碗的内壁绘有缠枝四季花纹(图4)，牡丹叶为五出，侧锋一笔拓抹叶之一出，也就是画出一个造型单元，运笔明快，色调也明净。而绘牡丹、石榴、菊花、山茶等四季花花瓣均为绘外壁栀子花相同的技法。如纹样的色调清淡，则此特征更明显。成化青花缠枝蜀葵花纹碗(图5，日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏，“大明成化年制”款)，拓染是顺着花瓣开放的形态，笔触有的平匀明净，有的也浓淡不匀，正显现了一个笔触“拓”中有“染”的技法特征。
如何概括以上举例分析的微妙变化，笔者将成化这个阶段彩绘的艺术手法名之为“拓染”，不同于宣德的“拓抹”，意在表明两者之间有相同的“拓”(笔挫锋)料于坯上，不同处在于“拓”中有“染”、“抹”之分。宣德时“拓抹”纵横用笔，笔触浑浊，然后洗染时又有笔触反复来回的擦痕。成化“拓染”时笔中含青料水较饱满，笔锋触及坯体时较轻。用“染”易“抹”更准确地传达了微妙变化中运笔时的触觉感受。不过，从青花彩绘工艺的角度看，拓染与拓抹仍没有发生本质的变化。
2 钩线、洇染——形成成化青花独特的彩绘工艺。
成化青花缠枝宝相花纹碗(图6，香港天民楼，“大明成化年制”款)，花瓣和卷叶上靠外的一边料色较浓，靠内的一边较淡，虽有浓淡之分，但较为接近。第二，浓淡料色都很匀净，可以理解为彩绘浓料时也由“拓”转向为“染”。第三，花冠、卷叶、缠枝都由双钩线条围成狭长、卷曲的形态，饱含料色的笔锋触及坯体，坯体吸收料色后自然涸散，易达到色调匀净的效果。成化青花缠枝花纹碗(图7、图8，藏地不详，见日本小学馆《世界陶瓷全集》明卷，“大明成化年制”款)，内外纹样骨式、形态与图3、图4完全相同，不同之处是没有拓染的笔触，花瓣上没有白边，叶上没有隆起的立体感，也就没必要画分叶脉。此碗上没有采用拓染法，花、叶的料色虽有隐隐约约浓淡差别，但整个纹样是平匀澄明同一色调。可看到料水涸化的笔触，这说明染料时笔中含料更为饱满，有足够的料水涸在坯体被吸收。还有料水积蓄的痕迹，这是笔中料水多，在提笔脱离坯体的瞬间，笔锋带起时留下一点多余的料水，形成圆浑的较深的料色痕迹。
图3、图4碗与图7、图8碗是相同的器物，相同的纹样，在相同的绘制地的前后两个阶段因为技法改变形成不同的纹样特征，是极具说服力的物例。这不是出于偶然而是具有典型的代表性。后者的技法还见于成化青花夔龙纹碗(图9，上海博物馆藏，“大明成化年制”款)，夔龙胸腹部可见“洇染”料水时，笔触横过两条竖向的表现夔龙胸腹结构的细线，但没有使细线条变得模糊，或有擦过的痕迹。说明涸染的笔上水份多，笔触轻，不致于擦动轮廓细线上的料色。图上其他部位也有类似现象。
图7的缠枝花纹碗与图9夔龙碗的纹样特征：色调平匀澄澈中带有水浪痕，有料色自然涸透渗化的清溶之美感，不见有拓抹、拓染的笔触。为了区别前后阶段的技法变化，故后阶段称为“洇染”。关于“涸染”的工序，有可能是在彩绘之前先将青料和水调配成适当的浓度，然后蘸料水涸染，方能达到如此平匀清溶的效果。这一结论如符合历史的实际情况，那末，经过前一阶段“拓染”到后一阶段“涸染”的技法“渐变”，是笔中含料水由少到多的“量变”，则催化了工艺技法的“质变”，触发了青花彩绘的突破，为嘉靖“混水”工艺的形成和完善奠定了基础。因此可以说成化官窑青花瓷上的“涸染”技法就是景德镇青花“混水”独特艺术语言的先声。
三、成化青花纹样的艺术特色
成化青花器物绝大多数为罐、碗、盘、杯、碟之类，器型小巧，胎体轻薄。常见的装饰题材为龙、凤和各种花卉。《万历野获编》也指出：“然花样皆作八吉祥、五供养、一串金、西番莲，以至斗鸡、百鸟、人物故事而已。”就是这样在平常的器型上描绘习见的题材，成化青花装饰却有新颖独到之处。
1、布局简洁、疏朗
罐类器物一般为三层式：肩、颈部为边饰，腹部为主体纹样。碗类外壁为主体纹样，碗内多光素无纹，或内口沿一道边饰。图9外口沿和圈足为两道弦纹，颈部饰勾串式纹样，主体纹样四夔龙口衔莲 花，布局十分简洁，留出较大的空白是以莹亮的釉面映衬幽淡的青花纹样。从另一角度欣赏，工艺品的材质美也反映出来。
成化纹样的骨式常见有缠枝式、折枝式、团花式、植根式和图画式。
缠枝式，作为传统的骨式在成化时期变得花稀叶疏，如图7的纹样，一个单元由一花四至五叶组成。
折枝式，主要装饰在盘内心，如青花折枝宝相花纹盘(图10，南京博物院藏)，将折枝变形为适合纹样，全部由各种曲线组成，富有旋转动感。
团花式，常见为花、叶或添上果实构成圆形，若干圆形散点分布，如青花团式花卉碗(图11，故宫博物院藏)，简明而有节奏。
植根式，描绘花卉种植在土壤中，用装饰之匠心表现自然之实景，如青花花卉纹盖罐(图12，大英博物馆藏)，纹样似乎没有固定的骨式，剪春罗、菊花、芦花等花叶参差而有序，自然舒展而相互揖让。淡青色平面性的纹样与空白地构成均衡的态势。植根式还有兼图画式特征，如青花松竹梅纹高足杯(图13，故宫博物院藏)，每一角度为松竹梅之一独立图画，花枝清朗。
2、形态纾柔、秀丽
成化纹样中无论龙凤、麒麟、花草、飞蝶，都淡化了象形特征，着意纹样和谐。为了服从这一装饰理念，首先是运用柔细的线条，纹样的轮廓线一律都是细腻，柔曲的游丝描，粗细匀称，没有用笔的提按变化。如图12中，所有线条都是曲线，所有曲线都很纤柔，构成各种花草的形态纤细、柔弱、轻盈，透露出“秀”气。其次是用纤细的线条表现“S”形的纹样，也柔美秀气，描绘挺拔苍劲、傲霜斗雪的“岁寒三友”同样如此，如青花松竹梅图盘(图14，南京博物院藏)经夸张变形的松干轮廓线是匀称的曲线，“S”形的枝干是为了适合圆盘的形状，弧线的梅枝也与之协调。我们再作前后对比，成化龙纹眼睛像老式圆框眼镜中间两点小点，身躯短小绵软，小轮式的五爪毫无力度，已失去了宣德龙叱咤风云的气势。像小玩具的“天马”(图15，故宫博物院藏)，没有行空的雄姿，头大腿短，只有天真可爱的稚气。
3、色彩清澄、幽淡
上节讨论成化青花工艺时已指出“洇染”“匀平”的特征，以下从色彩方面谈艺术特色。谷应泰《博物要览》品评宣德、成化器时云：“盖宣窑之青乃苏泥勃青也，后俱用尽，至成化时皆平等青矣。”据现代考古资料，宣德晚期御窑厂就开始试验平等青料的发色性能，又据现代科学测试的结论，此料成份中含铁量少，不会出现永宣青花料的沉积黑斑和涸散的细点，色相偏灰，没有元之鲜丽和永宣的浓艳。成化青花装饰扬长避短，青花料色没有鲜丽浓翠的色调，拉不开浓淡的层次，难以表现色彩的丰富变化，就发挥“涸染”的工艺特长，表现“平等青”匀平、澄净的幽淡特色。如图10中，小笔触的涸染使小面积的花瓣、叶片内色彩幽明、匀净、澄澈，似湖水般自然天成。
四、结语
成化官窑青花彩绘以“双钩、洇染”在青花装饰工艺史向前迈进了一步，为后“钩线、混水”的独特装饰工艺开拓了道路。成化青花发挥自有的优势，以简洁的布局、柔和的形态、幽淡的色彩构成了鲜明的特色。这一特色依托在灵巧的器型、轻盈的胎质(如图9夔龙碗高9厘米，口径17厘米，重仅310克)、莹润的釉汁之上，四者交相映衬、协调统一，融合为成化青花柔秀、幽淡的时代风貌。
(责编：雨岚)
明代成化朝是中国陶瓷史上一个重要阶段。由于政治、经济、文化诸多因素影响，带来审美情趣的显著变化，这一时期的青花、斗彩在继承明初传统的基础上，有进一步的发展，取得突出的成就。明沈德符《万历野获编》云：“至于窑器最贵成化，次则宣德。”又云：“本朝瓷器用白地青花，间装五色，为古今之冠，如宣窑品最贵，近日又贵成窑，出宣窑之上，盖两朝天纵(天从人愿)留意曲艺(细小的技艺)，宜其精工如此。”给予极高的评价。本文以时代发展的脉络，剖析和审视在继承宣德官窑青花装饰及受“空白期”青花启示，成化官窑青花发生的微妙变化，探讨成化青花彩绘工艺和艺术特征，从而钩勒出这个青花新时代的轮廓。
二、成化青花彩绘工艺初探
目前，我们还未发现有关成化青花彩绘工艺的陶瓷文献资料。偶见于当代学者著述，如《青花釉里红》(汪庆正主编，上海博物馆、两木出版社)“前言”谈到“成化官窑的典型风格树立以后，成化青花与宣德器才有明显的区别。”具体表现在五方面，有一条是彩绘工艺：“(四)典型成化青花已改变了宣德时期由于采用一枝笔着彩而留有层次和空白地的方法，改用双勾线条，一笔涂抹的上色法”。其意为：宣德青花的彩绘方法用“一枝笔着彩”，表现出的纹样特征“留有层次和空白地”，成化改用后的方法为“双勾线条，一笔涂抹”。但是，“一枝笔着彩”是什么方法?难道“双勾线条，一笔涂抹”不是用“一枝笔着彩”表现出来的吗?关于宣德青花彩绘工艺，笔者在谈“空白期”青花一文(见本刊2009年第4、5期连载)中已有分析，不再详言。下面笔者将个人参与复制古代青花瓷实践中的点滴体验，结合与复制专业人员交流中获得的感受，比照成化官窑青花瓷的特征，探讨其彩绘工艺。
1 钩线、拓抹——沿袭宣德青花的工艺技法。
成化青花双凤穿花纹盘(图1，日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏)，“大明成化年制”款。用双线钩勒纹样轮廓，在纹样的一侧拓抹浓青料，另一侧靠近轮廓线留白边，然后在白边上染淡青料水。这与宣德青花双凤穿花纹盘(图2，上海博物馆藏，“大明宣德年制”款)的工艺大致相同，稍不同之处是，宣德时是在浓青料上洗染，使料色由浓到淡渐变，过渡较自然，而成化淡染则有较清晰的浓淡色调对比。成化青花缠枝花纹碗(图3，香港天民楼藏，“大明成化年制”款)与图1有同样的特征，叶片两边深、中间淡，有受光阴阳面的立体感，但浓淡分界处色调分明。此时又借鉴了正统青花的表现手法(参看上期“空白期”青花)，即从一笔拓抹一个造型单元，拓抹的色块平匀、明净的艺术效果得到启发。图3碗上的栀子花瓣，用一笔较阔的笔触拓抹出弯曲线条(色带)，沿花瓣轮廓线留一道白边。拓抹青料的色带未填满花瓣的空隙，再作补笔。花瓣内的色带是运笔较为清晰的有序的笔触。还有此碗的内壁绘有缠枝四季花纹(图4)，牡丹叶为五出，侧锋一笔拓抹叶之一出，也就是画出一个造型单元，运笔明快，色调也明净。而绘牡丹、石榴、菊花、山茶等四季花花瓣均为绘外壁栀子花相同的技法。如纹样的色调清淡，则此特征更明显。成化青花缠枝蜀葵花纹碗(图5，日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏，“大明成化年制”款)，拓染是顺着花瓣开放的形态，笔触有的平匀明净，有的也浓淡不匀，正显现了一个笔触“拓”中有“染”的技法特征。
如何概括以上举例分析的微妙变化，笔者将成化这个阶段彩绘的艺术手法名之为“拓染”，不同于宣德的“拓抹”，意在表明两者之间有相同的“拓”(笔挫锋)料于坯上，不同处在于“拓”中有“染”、“抹”之分。宣德时“拓抹”纵横用笔，笔触浑浊，然后洗染时又有笔触反复来回的擦痕。成化“拓染”时笔中含青料水较饱满，笔锋触及坯体时较轻。用“染”易“抹”更准确地传达了微妙变化中运笔时的触觉感受。不过，从青花彩绘工艺的角度看，拓染与拓抹仍没有发生本质的变化。
2 钩线、洇染——形成成化青花独特的彩绘工艺。
成化青花缠枝宝相花纹碗(图6，香港天民楼，“大明成化年制”款)，花瓣和卷叶上靠外的一边料色较浓，靠内的一边较淡，虽有浓淡之分，但较为接近。第二，浓淡料色都很匀净，可以理解为彩绘浓料时也由“拓”转向为“染”。第三，花冠、卷叶、缠枝都由双钩线条围成狭长、卷曲的形态，饱含料色的笔锋触及坯体，坯体吸收料色后自然涸散，易达到色调匀净的效果。成化青花缠枝花纹碗(图7、图8，藏地不详，见日本小学馆《世界陶瓷全集》明卷，“大明成化年制”款)，内外纹样骨式、形态与图3、图4完全相同，不同之处是没有拓染的笔触，花瓣上没有白边，叶上没有隆起的立体感，也就没必要画分叶脉。此碗上没有采用拓染法，花、叶的料色虽有隐隐约约浓淡差别，但整个纹样是平匀澄明同一色调。可看到料水涸化的笔触，这说明染料时笔中含料更为饱满，有足够的料水涸在坯体被吸收。还有料水积蓄的痕迹，这是笔中料水多，在提笔脱离坯体的瞬间，笔锋带起时留下一点多余的料水，形成圆浑的较深的料色痕迹。
图3、图4碗与图7、图8碗是相同的器物，相同的纹样，在相同的绘制地的前后两个阶段因为技法改变形成不同的纹样特征，是极具说服力的物例。这不是出于偶然而是具有典型的代表性。后者的技法还见于成化青花夔龙纹碗(图9，上海博物馆藏，“大明成化年制”款)，夔龙胸腹部可见“洇染”料水时，笔触横过两条竖向的表现夔龙胸腹结构的细线，但没有使细线条变得模糊，或有擦过的痕迹。说明涸染的笔上水份多，笔触轻，不致于擦动轮廓细线上的料色。图上其他部位也有类似现象。
图7的缠枝花纹碗与图9夔龙碗的纹样特征：色调平匀澄澈中带有水浪痕，有料色自然涸透渗化的清溶之美感，不见有拓抹、拓染的笔触。为了区别前后阶段的技法变化，故后阶段称为“洇染”。关于“涸染”的工序，有可能是在彩绘之前先将青料和水调配成适当的浓度，然后蘸料水涸染，方能达到如此平匀清溶的效果。这一结论如符合历史的实际情况，那末，经过前一阶段“拓染”到后一阶段“涸染”的技法“渐变”，是笔中含料水由少到多的“量变”，则催化了工艺技法的“质变”，触发了青花彩绘的突破，为嘉靖“混水”工艺的形成和完善奠定了基础。因此可以说成化官窑青花瓷上的“涸染”技法就是景德镇青花“混水”独特艺术语言的先声。
三、成化青花纹样的艺术特色
成化青花器物绝大多数为罐、碗、盘、杯、碟之类，器型小巧，胎体轻薄。常见的装饰题材为龙、凤和各种花卉。《万历野获编》也指出：“然花样皆作八吉祥、五供养、一串金、西番莲，以至斗鸡、百鸟、人物故事而已。”就是这样在平常的器型上描绘习见的题材，成化青花装饰却有新颖独到之处。
1、布局简洁、疏朗
罐类器物一般为三层式：肩、颈部为边饰，腹部为主体纹样。碗类外壁为主体纹样，碗内多光素无纹，或内口沿一道边饰。图9外口沿和圈足为两道弦纹，颈部饰勾串式纹样，主体纹样四夔龙口衔莲 花，布局十分简洁，留出较大的空白是以莹亮的釉面映衬幽淡的青花纹样。从另一角度欣赏，工艺品的材质美也反映出来。
成化纹样的骨式常见有缠枝式、折枝式、团花式、植根式和图画式。
缠枝式，作为传统的骨式在成化时期变得花稀叶疏，如图7的纹样，一个单元由一花四至五叶组成。
折枝式，主要装饰在盘内心，如青花折枝宝相花纹盘(图10，南京博物院藏)，将折枝变形为适合纹样，全部由各种曲线组成，富有旋转动感。
团花式，常见为花、叶或添上果实构成圆形，若干圆形散点分布，如青花团式花卉碗(图11，故宫博物院藏)，简明而有节奏。
植根式，描绘花卉种植在土壤中，用装饰之匠心表现自然之实景，如青花花卉纹盖罐(图12，大英博物馆藏)，纹样似乎没有固定的骨式，剪春罗、菊花、芦花等花叶参差而有序，自然舒展而相互揖让。淡青色平面性的纹样与空白地构成均衡的态势。植根式还有兼图画式特征，如青花松竹梅纹高足杯(图13，故宫博物院藏)，每一角度为松竹梅之一独立图画，花枝清朗。
2、形态纾柔、秀丽
成化纹样中无论龙凤、麒麟、花草、飞蝶，都淡化了象形特征，着意纹样和谐。为了服从这一装饰理念，首先是运用柔细的线条，纹样的轮廓线一律都是细腻，柔曲的游丝描，粗细匀称，没有用笔的提按变化。如图12中，所有线条都是曲线，所有曲线都很纤柔，构成各种花草的形态纤细、柔弱、轻盈，透露出“秀”气。其次是用纤细的线条表现“S”形的纹样，也柔美秀气，描绘挺拔苍劲、傲霜斗雪的“岁寒三友”同样如此，如青花松竹梅图盘(图14，南京博物院藏)经夸张变形的松干轮廓线是匀称的曲线，“S”形的枝干是为了适合圆盘的形状，弧线的梅枝也与之协调。我们再作前后对比，成化龙纹眼睛像老式圆框眼镜中间两点小点，身躯短小绵软，小轮式的五爪毫无力度，已失去了宣德龙叱咤风云的气势。像小玩具的“天马”(图15，故宫博物院藏)，没有行空的雄姿，头大腿短，只有天真可爱的稚气。
3、色彩清澄、幽淡
上节讨论成化青花工艺时已指出“洇染”“匀平”的特征，以下从色彩方面谈艺术特色。谷应泰《博物要览》品评宣德、成化器时云：“盖宣窑之青乃苏泥勃青也，后俱用尽，至成化时皆平等青矣。”据现代考古资料，宣德晚期御窑厂就开始试验平等青料的发色性能，又据现代科学测试的结论，此料成份中含铁量少，不会出现永宣青花料的沉积黑斑和涸散的细点，色相偏灰，没有元之鲜丽和永宣的浓艳。成化青花装饰扬长避短，青花料色没有鲜丽浓翠的色调，拉不开浓淡的层次，难以表现色彩的丰富变化，就发挥“涸染”的工艺特长，表现“平等青”匀平、澄净的幽淡特色。如图10中，小笔触的涸染使小面积的花瓣、叶片内色彩幽明、匀净、澄澈，似湖水般自然天成。
四、结语
成化官窑青花彩绘以“双钩、洇染”在青花装饰工艺史向前迈进了一步，为后“钩线、混水”的独特装饰工艺开拓了道路。成化青花发挥自有的优势，以简洁的布局、柔和的形态、幽淡的色彩构成了鲜明的特色。这一特色依托在灵巧的器型、轻盈的胎质(如图9夔龙碗高9厘米，口径17厘米，重仅310克)、莹润的釉汁之上，四者交相映衬、协调统一，融合为成化青花柔秀、幽淡的时代风貌。
(责编：雨岚)