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摘要： 18世纪小提琴演奏的风格种类繁多，事实上，这些不同的风格从某种程度上说是由于地区之间的差异以及专业与业余的差异而产生的。虽然各种风格拥有某种固有的内在一致性，但并不因此而被严格的束缚。正因如此，在演奏18世纪乐曲时，哪种风格都不能说是权威的。在18世纪以及更早的年代，演奏的“可信度”与前面谈到的演奏者的“自由度”是一致的。不过显然，18世纪风格或多或少还是有着某些界定的。
关键词：18世纪小提琴；持琴；握弓；左手；通用符号
中图分类号：J620.9文献标识码：A文章编号：1004－2172（2007）02－0033-05
一、持琴
18世纪小提琴持琴的方式有很多种，众说纷纭。包括源于17世纪的传统方法和与现代接近的持琴方式。小提琴持在拇指和食指之间，但琴颈并没有陷入中间空出的部位。乐器用支撑物支撑或以多种方式大致固定在演奏者身上。将琴持在胸前这种方法直到现在仍然在舞曲演奏和一些简单乐曲的演奏中流行。不过，18世纪的大多“新音乐”需要一种更为稳固的支持，这样就发展出了附加的支撑方法，大致有两种：一是不借助下巴的帮助用颌骨或颈部支撑；二是下巴和下颌骨的共同参与支持。许多资料都表明，用下巴支撑在当时的小提琴家甚至业余演奏者中是很普遍的。这些都证明了第二种说法的可行性。
第二种持琴法是将琴用下巴或下颌固定，18世纪早期的众多演奏者认为，要将下巴或下颌放在拉弦板右边。比如，蒙特克莱尔说道：“如果希望持稳小提琴，应该用左脸颊压住拉弦板将琴抵在颈部。”这句话的意思不太明确，但它确凿的指出琴是固定在“左”颊下的。柯莱特[1]练习者以左下巴固定住琴让左手更自由的发挥，特别是手回到“原位”之时。罗伯特·克罗姆写的《小提琴实用入门》中指出：将琴放在“你的左胸上，最好用下巴将它夹紧，这样会很稳固。”克罗姆提到的“左胸”肯定是指“左肩”。利奥波得·莫扎特[2]更是说得再明白不过了：“持琴法主要有两种，不稳定的肩式和由下巴固定的姿势。”他强烈的推荐后一种。莫扎特对于两种方式都配图给予说明，并评论说：第一种姿势虽然好看，但“当左手快速在高把位移动时会由于没有支撑带来困难和不便，这需要长期练习使拇指和食指获得足够的力量才能克服。”第二种方式，莫扎特称作“舒服的姿势”，下巴压住琴的右边，抵在颈部。“这样即使左手激烈的上下滑动，琴也不会移动位置。”
莫扎特摒弃了旧的“胸式”持琴法，实际上，他的著作中也根本没有提到这种方法。日益进步的技术需要优秀的演奏家在第七把位(甚至更高的把位)演奏，就这点来看，莫扎特的建议是合情合理的。L' Abbé le fils比莫扎特又前进了一步，他建议下巴放在拉弦板左方而非右方——就是今天我们采用的方法。不过，这种持琴的方式还是不如现在稳固，原因之一，在于直到1820年，Spohr才发明腮托。
采用这两种方法持琴时，E弦都会向下偏一点，只有这样。握弓的手才不致因要拉最低的弦而抬得过高。杰米尼亚尼[3]告诉演奏者“琴身右边要低一点，这样拉四弦时弓不必举得过高。”那时的图片反映出，持琴时，琴头一般比拉弦板的位置要低一些。当时普遍认为，理想的持琴应该是水平的。杰米尼亚尼说：“还要注意，琴头应与胸部置琴的部位水平，这样左手才能灵活的移动，也能防止琴掉下来。”
杰米尼亚尼还提出了左手的正确姿势，他说当四指同时按弦时，应下所示：
这就是著名的"杰米尼亚尼姿势"，在以后的很多年依然被视为经典传授。在高把位演奏时，左手拇指和左手肘是关键。如果想要演奏时左右手不乱作一团，想要每个指头均等地平衡在弦上，乐器下方手肘的位置一定要正确才行。左手拇指的位置表明了这个解剖学事实。杰米尼亚尼认为，拇指应当“距离食指较远，除非在高把位，它几乎隐藏在了琴颈下面。”在换到高把位的过程中，左手肘逐渐靠近演奏者的身体并慢慢移到琴的下方。莫扎特认为，在第一把位时，拇指不能“过于远离指板，否则会阻碍演奏并影响G弦的发音。”“左手指弯曲，紧紧按在弦上，保持原位直到为奏下一个音符抬起为止。”
二、调弦
小提琴通常以"g"音开始，按照五度音程调音，这样的调音起源的16世纪，直到现在也没有改变。正常的调音称为“调弦”(accordatura)，此外还有变格定弦(scordatura)。调弦时一般先调a' 弦，有时也以d' 弦为先。音高的不同是很大的问题，匡茨就曾经抱怨说这太糟糕了，希望能有一个标准音高。
当时存在的种种音调系统也是个大问题。当小提琴与其它乐器合奏时，特别是有固定音高的乐器，如风琴等键盘乐器，人们往往将小提琴调到配合它们的音高。小提琴是从什么时候开始像键盘乐器一样以平均律或某种纯律演奏，达到了怎样的程度，至今未知。不过与现在不同的是：一个音的升调要比它高一个音的降调要低，如升G比降A低。18世纪早期论文中的图片也证明了这点。不过1800年左右的小提琴论文开始证明升G应该比降A高(比如Campagnoli的小提琴方法)，改变了过去的状况，而且延用至今。
三、握弓
握弓的方式显然与持琴的方式密切相关。下巴在拉弦板左边或右边压住小提琴，琴头与拉弦板水平或稍低，这些都会影响到右手。同样右手的姿势也会对持琴产生影响。右手不能抬得过高——或者说过于远离身体——前面已经提到人们将E弦一边降低使演奏G弦时，右手不致抬得过高。总的来说在当时，右手肘看来没什么约束，很自由，既不像19世纪那样靠近身体也不如现在离得远。艾尔兰多认为肘“与身体的距离，应该是拇指食指尽量分开时，两个指尖的距离。”
18世纪早期沿袭了17世纪晚期的握弓法。如法国旧式握弓是将拇指放在弓毛下面，小指支撑弓杆，其余三个手指位于弓杆上方。手掌握住弓根。而意大利式握弓，拇指则是位于弓杆和弓毛之间，其余四个手指握住弓杆，手是从弓根上部握住弓杆的。两种握弓方法都不错，效果取决老师如何教导。
这段文字表明法国式握弓在18世纪早期的法国仍然是很普遍的。不过到了18世纪中叶，就有些过时了。1782年柯莱特的论文中仅仅提到了意大利式握弓。1761年L' Abbé le fils在论文中也没有再提到它。在法国 sonatistes（？）到来后，主要用于演奏舞曲的旧法国式握弓完全退出了历史舞台。虽然如此，直到18世纪，也许为了演奏舞曲的需要，仍然有人练习这种长久以来被优秀演奏家抛弃的方法。
食指和拇指的位置是随着它们之间的相对关系和它们与弓杆的关系变化的。那时人们握弓的位置是在松紧旋纽之上，较现在的位置(恰好在松紧旋钮处)高出1到3英寸(约2.5－7.5厘米)，然而这并不是绝对的，实际的位置还要取决于弓的长短，平衡关系和想要达到的效果。总的来讲，这样握弓，即握在距离弓根几英寸之上的位置－－大概是为了在一支没有标准化的琴弓上取得更好的平衡——但这样做必定会减小施加在琴弓上的力量。值得注意的是，利奥波得·莫扎特一直强调音乐的强劲，他握弓的位置在弓根。
控制琴弓主要靠食指，有时由第一第二指关节发力，有时由第二关节中部(L' Abbé le fils)，甚至通过第二第三关节之间使力，第三种方法，也是最现代的一种，莫扎特最为提倡。因为采用第三种方式能产生莫扎特所追求的强劲乐音。在一张演示图片中，莫扎特的手位于弓根，而不是像杰米尼亚尼法国版论文图片中的演奏者那样，位于弓根之上——他的小指放在弓杆上，显然是为了起到辅助控制的作用。L' Abbé le fils让演奏者将小指置于“与弓根相连的弓杆上”，从这里似乎可以推断出，手是放在弓根的，而不是1英寸或几英寸之上，L' Abbé le fils还想通过将食指与其他手指稍微分开来获得更大的力量。使用这种握弓方式，拇指正对着中指，它承受了琴弓所有的重量。拉弦时，弓杆稍稍朝指板倾斜，并不在弓毛的正上方。
四、左手
匡茨说，左手与右手地位相当。在他以及其他一些人的论文中，对左右手都分别给予了很大的关注。左手的训练包括全音阶、半音阶，在杰米尼亚尼和利奥波得·莫扎特的论著中，还包括了7个把位的系统训练。G大调音阶练习最受欢迎；当时的论文花费了很多的笔墨来解决如何使左手更有效率这一问题。L' Abbé le fils说：“大原则是如果没有充足的理由就没必要抬起手指”——意思大概就是提倡保留手指，只有当需要按弦演奏另一个音符时再抬起手指，现在的演奏中普遍的采用了这个原则。
空弦的使用要求很严格，为的是避免出现空弦与按弦演奏的音色的不协调。Roger North提倡尽量采用按弦演奏，保证音色的纯美协调。他建议：“全部按弦发音，不使用空弦，空弦的音色要比按弦发出的‘硬’一些，两者有时会不和谐。”在位于第一把时，第4指按弦可以代替空弦，匡茨强调第4指的使用应该说是这个时代的标志。L' Abbé le fils也频繁的使用小指，即使是演奏颤音或双颤音时。不过，匡茨会尽可能的避免高难度的第4指颤音，办法是换到高把位。不过还是有惊人数量的4-4按弦，它们出现的基础大概是由于当时的指板比现在平。不管怎么说，利用这种指法可能进行准确而有力的按弦，从而确保良好的音质。然而，空弦在某些音阶、双音中仍然存在。有时人们也利用它使换把更方便。
半音音阶的指法，一般是将手指滑向上面来升高半音，滑向下面降低半音。利奥波得·莫扎特认识到了半音音阶中升高半音和降低半音指法的不同。半音音阶中，滑指是最常用的，但匡茨偶尔也主张每个半音都换指。杰米尼亚尼更是系统的提出了这个主张。这种指法实在过于新颖超前了，直到20世纪人们才重新发现了它。杰米尼亚尼在回答为什么提倡每个半音都换指而摒弃滑指时这样写道：“用一根手指连续按两个音必然有一定困难，特别是快速演奏时。”另外，如果想避免滑音使旋律听上去更连贯，这种半音滑指必须完成得相当迅速。杰米尼亚尼认为不论在怎样的情况下，半音音阶中的滑指指法都是“极端错误”的。
目前还没有证据表明，人们曾用比空弦高八度的自然泛音来替代第四把位的4指，虽然这在现在十分常见。泛音的使用在当时并不普遍，除非是需要完全用泛音演奏的片段，
其余情况下利奥波得·莫扎特完全否定了这种方法。最初蒙东维利[4]使用泛音是为了简化指法和避免换把。
当时特殊的指法很多，包括使用拇指以及莫扎特称作“交叠”(Überlegung)的指法，这种指法用于减五度(或类似的情况)，或者用作双按弦，或者用于演奏连续音符。当要演奏和弦，手指又不大够用时，就需要拇指的参与了——比如当低音的弦和高音的弦都要用到食指时，拇指往往用于低音的弦上。
五、把位，换把，指法
利奥波得·莫扎特以他一贯的简洁作风，给出了把位存在的三个理由：需要，方便，优雅。第一个理由当然时最基础、原始的，要向上延展自然要规定把位，当小提琴音乐及其演奏变得越来越复杂，某些双音演奏必须通过换把来实现。对于某些跨弦的指法，虽然不换把也可以，不过换把则大大方便了演奏。但人们常常忽略了他提出的后两个理由“方便，优雅”。在高把位按弦而不用空弦一方面是出于对音色一致性的追求，另一方面也是为了方便。由于第四指颤音的力量较弱，匡茨建议用高把位替代是非常方便可行的。同时，因为在低把位频繁的换弦破坏了音色“优雅的一致性”，人们也往往采用在一根弦上换把来演奏。
优秀演奏家的极限通常是E弦上的第七把位——第三把位对于“学习者”来说很平常——较低的三根弦的第三第四把位也很普通。演奏双音时偶尔会超越这个界限。莫扎特认为演奏者必须“知道怎样运用四根弦上的把位”，暗指四条弦上的七个把位都要用到。杰米尼亚尼的文章也有倡导使用七个把位演奏的范例。杰米尼亚尼还算保守的了，L' Abbé le fils不仅同样的在他的论文中系统阐述了七个把位，有时甚至还提到了第九、第十把位 (例如，到d'''')。维瓦尔第自己作的乐曲中包含了大跨度的演奏。不仅如此，听过维瓦尔第1715年在威尼斯San Angelo歌剧院演奏的Johann Friedlich Uffenbach这样写道：
“维瓦尔第出色的演奏完一段独奏之后，又加演了一首幻想曲。这段演奏使我震惊，他的手指几乎要触到琴桥，几乎已经没有给琴弓留下任何空间。他用极快的速度用到所有四根弦演奏了一首赋格，所有人都被震撼了！但我不得不承认我并不喜欢这样的演奏，它过于矫揉造作了。”
第二把位(也叫half shift)的重要性与日俱增，使用也越来越频繁。据伯尼[5]说，杰米尼亚尼称这是自己的发明，不过即使他的指法中有大量使用第二把位，我们也不能把这话太当真。因为早在17世纪的音乐和论文中第二把位就已经出现了。L' Abbé le fils也大量使用第二把位。塔蒂尼在写给Maddalena Lombardini的“信”中甚至建议用第二把位演奏整首乐曲。对于第二把位，莫扎特的观点有些特别，他说：“许多看似适合用半把位(第二把位)演奏的乐曲常常必须用全把位(第三把位)演奏”。莫扎特所指的“复合”或“混合”把位指的是同时用第二、第三把位演奏的方式。
结束语
18世纪早期及其更早的年代，供演奏者发挥的空间比现在大得多。那时强调个人品位和个人判断－－这也是为何当时的标注在现在看来不甚详尽的原因之一。演奏者有协助创作的责任，但从另一个方面来说，亦享有很大的艺术发挥空间。此外，由于在当时，作曲大多为作曲家本人演奏使用，没有必要过于详尽的标注。某些在18世纪约定俗成的习惯现在已不复存在。这些习惯中，有一条在当时被广泛认可，即：演奏者拥有必要的判断能力，从而使他们享有身为艺术家的自由。我们去了解这些习惯是相当重要的，因为它揭露了当时的方法和论文的真正重要性所在，即使这些论文没能完全解释当时人们对待表现力、技巧、乐句划分、连接以及音色和乐器这样的纯技术问题的典型态度。想要从极少的演奏符号标记中了解作曲者的意图，现代音乐家就必须研究以前的论文，通过它们得知过往时代的精神和习惯，以及在那种习惯的限制范围之内，演奏者如何无拘束的实现他所拥有的自由。
责任编辑：陈达波
附： 18世纪的乐谱的通用符号：
1、 临时升降号：并不和现在一样，在一个小节内有效，而是只对它之后的那一个音符起作用。但有一个例外，就是在连续重复的音高相同的音符之前的临时升降号对于这一系列的音符都有作用，甚至连跨越小节线的重复音符也会被最初那个符号所影响，而不像现在那样需要在新的小节前添一个临时符号。
还原记号在18世纪之前并未被广泛采用，早期沿用下来的方法至今也可以见到：使用升号来抵消降号，不论是临时降号还是调号。同样，降号也被用在升号之前来抵消升号。这样来起到还原记号的作用。那时还有双升号(×)，双升号可以用两个升号代替，或者通过加升号于已经由调号升高的音符前来代替——这造成了一些混淆。如果要降低两次，则可以加降号于已经由调号降低的音符前，或使用(bb)这个记号。
2、custos——指示记号。(英：guide或direct；西：guiones[艾尔兰多])：是一个"w"型的符号。通常记在一个乐段的尾端，指示下一行开始的音符。这种方便的助读符号在早期的素歌记谱中已经使用，直到19世纪。
3、fermata或corona——停留符号(法：point d'orgue)：表示停顿或一个华彩段。
4、Scordatura——变格定弦，含义与17世纪相同(Scordatura是独奏弦乐器为达到某种特殊效果而采用的一种特殊调弦法)。
5、G谱号，即高音谱号：第二线G谱号是除法国以外小提琴音乐的标准谱号。法国采用的是第一线G谱号，是对传统的继承和当时抵抗意大利影响的结果。
6、如果有一连串相同的音型，而只有第一个有特别标注(如圆滑线，断音记号等等)，那么其余的相同音型也都按相同方式演奏。
7、在某些特殊情况下，如维瓦尔第作品中某些片段，小提琴在整个乐队中扮演低音的角色。成为"bassetschen"，而且使用低音乐器使用的F谱号(即低音谱号)。这种情况下，小提琴手通常会升高一个八度来演奏。
8、在某些乐谱中(比如Locatelli, L' Abbé le fils的乐谱)在音符之上标注( )符号，下方标注一条波浪线(~~~)表明这些音符需要升高八度演奏。现在，这两种标记都被标在上方。
注释：
[1]柯莱特：麦克·柯莱特（Michel Corrette）（1707-1795） 古典主义时期法国作曲家。音乐方法论书籍作者。在乐器演奏方法上也颇有建树；创作了超过20部关于这方面的作品，涉及小提琴、大提琴、长笛、低音提琴等。
[2] 利奥波得·莫扎特：Leopold Mozart(1719-1787)，德国作曲家、小提琴家。Wolfgang Amadeus Mozart之父。
[3] 杰米尼亚尼：Geminiani(1687-1762)，意大利小提琴家、作曲家，柯雷利的弟子，其著作《小提琴的演奏艺术》是最早的关于小提琴演奏技法的著作。
[4] 蒙东维利：(Jean-Joseph de Mondonville)(1711-1772) 巴洛克时代法国作曲家、小提琴家。
[5] 伯尼：查尔斯·伯尼。Charles Burney(1726-1814)英国管风琴家。著有《音乐史》(四卷，1776-1789)。
On Violin-performance in 18th Century
Tang Hong
Abstract:Violin performance has various of styles and kinds in 18th century, which are resulted from the diversity between regions and the difference between profession and non-profession .In this article , the author puts emphasis on the way of violin-holding, the way of string –accordance and bow-holding ,string-pressing and key-changing.
Key words:Violin-performance; 18th century ; bow-holding ; left hand ; general symbols
关键词：18世纪小提琴；持琴；握弓；左手；通用符号
中图分类号：J620.9文献标识码：A文章编号：1004－2172（2007）02－0033-05
一、持琴
18世纪小提琴持琴的方式有很多种，众说纷纭。包括源于17世纪的传统方法和与现代接近的持琴方式。小提琴持在拇指和食指之间，但琴颈并没有陷入中间空出的部位。乐器用支撑物支撑或以多种方式大致固定在演奏者身上。将琴持在胸前这种方法直到现在仍然在舞曲演奏和一些简单乐曲的演奏中流行。不过，18世纪的大多“新音乐”需要一种更为稳固的支持，这样就发展出了附加的支撑方法，大致有两种：一是不借助下巴的帮助用颌骨或颈部支撑；二是下巴和下颌骨的共同参与支持。许多资料都表明，用下巴支撑在当时的小提琴家甚至业余演奏者中是很普遍的。这些都证明了第二种说法的可行性。
第二种持琴法是将琴用下巴或下颌固定，18世纪早期的众多演奏者认为，要将下巴或下颌放在拉弦板右边。比如，蒙特克莱尔说道：“如果希望持稳小提琴，应该用左脸颊压住拉弦板将琴抵在颈部。”这句话的意思不太明确，但它确凿的指出琴是固定在“左”颊下的。柯莱特[1]练习者以左下巴固定住琴让左手更自由的发挥，特别是手回到“原位”之时。罗伯特·克罗姆写的《小提琴实用入门》中指出：将琴放在“你的左胸上，最好用下巴将它夹紧，这样会很稳固。”克罗姆提到的“左胸”肯定是指“左肩”。利奥波得·莫扎特[2]更是说得再明白不过了：“持琴法主要有两种，不稳定的肩式和由下巴固定的姿势。”他强烈的推荐后一种。莫扎特对于两种方式都配图给予说明，并评论说：第一种姿势虽然好看，但“当左手快速在高把位移动时会由于没有支撑带来困难和不便，这需要长期练习使拇指和食指获得足够的力量才能克服。”第二种方式，莫扎特称作“舒服的姿势”，下巴压住琴的右边，抵在颈部。“这样即使左手激烈的上下滑动，琴也不会移动位置。”
莫扎特摒弃了旧的“胸式”持琴法，实际上，他的著作中也根本没有提到这种方法。日益进步的技术需要优秀的演奏家在第七把位(甚至更高的把位)演奏，就这点来看，莫扎特的建议是合情合理的。L' Abbé le fils比莫扎特又前进了一步，他建议下巴放在拉弦板左方而非右方——就是今天我们采用的方法。不过，这种持琴的方式还是不如现在稳固，原因之一，在于直到1820年，Spohr才发明腮托。
采用这两种方法持琴时，E弦都会向下偏一点，只有这样。握弓的手才不致因要拉最低的弦而抬得过高。杰米尼亚尼[3]告诉演奏者“琴身右边要低一点，这样拉四弦时弓不必举得过高。”那时的图片反映出，持琴时，琴头一般比拉弦板的位置要低一些。当时普遍认为，理想的持琴应该是水平的。杰米尼亚尼说：“还要注意，琴头应与胸部置琴的部位水平，这样左手才能灵活的移动，也能防止琴掉下来。”
杰米尼亚尼还提出了左手的正确姿势，他说当四指同时按弦时，应下所示：
这就是著名的"杰米尼亚尼姿势"，在以后的很多年依然被视为经典传授。在高把位演奏时，左手拇指和左手肘是关键。如果想要演奏时左右手不乱作一团，想要每个指头均等地平衡在弦上，乐器下方手肘的位置一定要正确才行。左手拇指的位置表明了这个解剖学事实。杰米尼亚尼认为，拇指应当“距离食指较远，除非在高把位，它几乎隐藏在了琴颈下面。”在换到高把位的过程中，左手肘逐渐靠近演奏者的身体并慢慢移到琴的下方。莫扎特认为，在第一把位时，拇指不能“过于远离指板，否则会阻碍演奏并影响G弦的发音。”“左手指弯曲，紧紧按在弦上，保持原位直到为奏下一个音符抬起为止。”
二、调弦
小提琴通常以"g"音开始，按照五度音程调音，这样的调音起源的16世纪，直到现在也没有改变。正常的调音称为“调弦”(accordatura)，此外还有变格定弦(scordatura)。调弦时一般先调a' 弦，有时也以d' 弦为先。音高的不同是很大的问题，匡茨就曾经抱怨说这太糟糕了，希望能有一个标准音高。
当时存在的种种音调系统也是个大问题。当小提琴与其它乐器合奏时，特别是有固定音高的乐器，如风琴等键盘乐器，人们往往将小提琴调到配合它们的音高。小提琴是从什么时候开始像键盘乐器一样以平均律或某种纯律演奏，达到了怎样的程度，至今未知。不过与现在不同的是：一个音的升调要比它高一个音的降调要低，如升G比降A低。18世纪早期论文中的图片也证明了这点。不过1800年左右的小提琴论文开始证明升G应该比降A高(比如Campagnoli的小提琴方法)，改变了过去的状况，而且延用至今。
三、握弓
握弓的方式显然与持琴的方式密切相关。下巴在拉弦板左边或右边压住小提琴，琴头与拉弦板水平或稍低，这些都会影响到右手。同样右手的姿势也会对持琴产生影响。右手不能抬得过高——或者说过于远离身体——前面已经提到人们将E弦一边降低使演奏G弦时，右手不致抬得过高。总的来说在当时，右手肘看来没什么约束，很自由，既不像19世纪那样靠近身体也不如现在离得远。艾尔兰多认为肘“与身体的距离，应该是拇指食指尽量分开时，两个指尖的距离。”
18世纪早期沿袭了17世纪晚期的握弓法。如法国旧式握弓是将拇指放在弓毛下面，小指支撑弓杆，其余三个手指位于弓杆上方。手掌握住弓根。而意大利式握弓，拇指则是位于弓杆和弓毛之间，其余四个手指握住弓杆，手是从弓根上部握住弓杆的。两种握弓方法都不错，效果取决老师如何教导。
这段文字表明法国式握弓在18世纪早期的法国仍然是很普遍的。不过到了18世纪中叶，就有些过时了。1782年柯莱特的论文中仅仅提到了意大利式握弓。1761年L' Abbé le fils在论文中也没有再提到它。在法国 sonatistes（？）到来后，主要用于演奏舞曲的旧法国式握弓完全退出了历史舞台。虽然如此，直到18世纪，也许为了演奏舞曲的需要，仍然有人练习这种长久以来被优秀演奏家抛弃的方法。
食指和拇指的位置是随着它们之间的相对关系和它们与弓杆的关系变化的。那时人们握弓的位置是在松紧旋纽之上，较现在的位置(恰好在松紧旋钮处)高出1到3英寸(约2.5－7.5厘米)，然而这并不是绝对的，实际的位置还要取决于弓的长短，平衡关系和想要达到的效果。总的来讲，这样握弓，即握在距离弓根几英寸之上的位置－－大概是为了在一支没有标准化的琴弓上取得更好的平衡——但这样做必定会减小施加在琴弓上的力量。值得注意的是，利奥波得·莫扎特一直强调音乐的强劲，他握弓的位置在弓根。
控制琴弓主要靠食指，有时由第一第二指关节发力，有时由第二关节中部(L' Abbé le fils)，甚至通过第二第三关节之间使力，第三种方法，也是最现代的一种，莫扎特最为提倡。因为采用第三种方式能产生莫扎特所追求的强劲乐音。在一张演示图片中，莫扎特的手位于弓根，而不是像杰米尼亚尼法国版论文图片中的演奏者那样，位于弓根之上——他的小指放在弓杆上，显然是为了起到辅助控制的作用。L' Abbé le fils让演奏者将小指置于“与弓根相连的弓杆上”，从这里似乎可以推断出，手是放在弓根的，而不是1英寸或几英寸之上，L' Abbé le fils还想通过将食指与其他手指稍微分开来获得更大的力量。使用这种握弓方式，拇指正对着中指，它承受了琴弓所有的重量。拉弦时，弓杆稍稍朝指板倾斜，并不在弓毛的正上方。
四、左手
匡茨说，左手与右手地位相当。在他以及其他一些人的论文中，对左右手都分别给予了很大的关注。左手的训练包括全音阶、半音阶，在杰米尼亚尼和利奥波得·莫扎特的论著中，还包括了7个把位的系统训练。G大调音阶练习最受欢迎；当时的论文花费了很多的笔墨来解决如何使左手更有效率这一问题。L' Abbé le fils说：“大原则是如果没有充足的理由就没必要抬起手指”——意思大概就是提倡保留手指，只有当需要按弦演奏另一个音符时再抬起手指，现在的演奏中普遍的采用了这个原则。
空弦的使用要求很严格，为的是避免出现空弦与按弦演奏的音色的不协调。Roger North提倡尽量采用按弦演奏，保证音色的纯美协调。他建议：“全部按弦发音，不使用空弦，空弦的音色要比按弦发出的‘硬’一些，两者有时会不和谐。”在位于第一把时，第4指按弦可以代替空弦，匡茨强调第4指的使用应该说是这个时代的标志。L' Abbé le fils也频繁的使用小指，即使是演奏颤音或双颤音时。不过，匡茨会尽可能的避免高难度的第4指颤音，办法是换到高把位。不过还是有惊人数量的4-4按弦，它们出现的基础大概是由于当时的指板比现在平。不管怎么说，利用这种指法可能进行准确而有力的按弦，从而确保良好的音质。然而，空弦在某些音阶、双音中仍然存在。有时人们也利用它使换把更方便。
半音音阶的指法，一般是将手指滑向上面来升高半音，滑向下面降低半音。利奥波得·莫扎特认识到了半音音阶中升高半音和降低半音指法的不同。半音音阶中，滑指是最常用的，但匡茨偶尔也主张每个半音都换指。杰米尼亚尼更是系统的提出了这个主张。这种指法实在过于新颖超前了，直到20世纪人们才重新发现了它。杰米尼亚尼在回答为什么提倡每个半音都换指而摒弃滑指时这样写道：“用一根手指连续按两个音必然有一定困难，特别是快速演奏时。”另外，如果想避免滑音使旋律听上去更连贯，这种半音滑指必须完成得相当迅速。杰米尼亚尼认为不论在怎样的情况下，半音音阶中的滑指指法都是“极端错误”的。
目前还没有证据表明，人们曾用比空弦高八度的自然泛音来替代第四把位的4指，虽然这在现在十分常见。泛音的使用在当时并不普遍，除非是需要完全用泛音演奏的片段，
其余情况下利奥波得·莫扎特完全否定了这种方法。最初蒙东维利[4]使用泛音是为了简化指法和避免换把。
当时特殊的指法很多，包括使用拇指以及莫扎特称作“交叠”(Überlegung)的指法，这种指法用于减五度(或类似的情况)，或者用作双按弦，或者用于演奏连续音符。当要演奏和弦，手指又不大够用时，就需要拇指的参与了——比如当低音的弦和高音的弦都要用到食指时，拇指往往用于低音的弦上。
五、把位，换把，指法
利奥波得·莫扎特以他一贯的简洁作风，给出了把位存在的三个理由：需要，方便，优雅。第一个理由当然时最基础、原始的，要向上延展自然要规定把位，当小提琴音乐及其演奏变得越来越复杂，某些双音演奏必须通过换把来实现。对于某些跨弦的指法，虽然不换把也可以，不过换把则大大方便了演奏。但人们常常忽略了他提出的后两个理由“方便，优雅”。在高把位按弦而不用空弦一方面是出于对音色一致性的追求，另一方面也是为了方便。由于第四指颤音的力量较弱，匡茨建议用高把位替代是非常方便可行的。同时，因为在低把位频繁的换弦破坏了音色“优雅的一致性”，人们也往往采用在一根弦上换把来演奏。
优秀演奏家的极限通常是E弦上的第七把位——第三把位对于“学习者”来说很平常——较低的三根弦的第三第四把位也很普通。演奏双音时偶尔会超越这个界限。莫扎特认为演奏者必须“知道怎样运用四根弦上的把位”，暗指四条弦上的七个把位都要用到。杰米尼亚尼的文章也有倡导使用七个把位演奏的范例。杰米尼亚尼还算保守的了，L' Abbé le fils不仅同样的在他的论文中系统阐述了七个把位，有时甚至还提到了第九、第十把位 (例如，到d'''')。维瓦尔第自己作的乐曲中包含了大跨度的演奏。不仅如此，听过维瓦尔第1715年在威尼斯San Angelo歌剧院演奏的Johann Friedlich Uffenbach这样写道：
“维瓦尔第出色的演奏完一段独奏之后，又加演了一首幻想曲。这段演奏使我震惊，他的手指几乎要触到琴桥，几乎已经没有给琴弓留下任何空间。他用极快的速度用到所有四根弦演奏了一首赋格，所有人都被震撼了！但我不得不承认我并不喜欢这样的演奏，它过于矫揉造作了。”
第二把位(也叫half shift)的重要性与日俱增，使用也越来越频繁。据伯尼[5]说，杰米尼亚尼称这是自己的发明，不过即使他的指法中有大量使用第二把位，我们也不能把这话太当真。因为早在17世纪的音乐和论文中第二把位就已经出现了。L' Abbé le fils也大量使用第二把位。塔蒂尼在写给Maddalena Lombardini的“信”中甚至建议用第二把位演奏整首乐曲。对于第二把位，莫扎特的观点有些特别，他说：“许多看似适合用半把位(第二把位)演奏的乐曲常常必须用全把位(第三把位)演奏”。莫扎特所指的“复合”或“混合”把位指的是同时用第二、第三把位演奏的方式。
结束语
18世纪早期及其更早的年代，供演奏者发挥的空间比现在大得多。那时强调个人品位和个人判断－－这也是为何当时的标注在现在看来不甚详尽的原因之一。演奏者有协助创作的责任，但从另一个方面来说，亦享有很大的艺术发挥空间。此外，由于在当时，作曲大多为作曲家本人演奏使用，没有必要过于详尽的标注。某些在18世纪约定俗成的习惯现在已不复存在。这些习惯中，有一条在当时被广泛认可，即：演奏者拥有必要的判断能力，从而使他们享有身为艺术家的自由。我们去了解这些习惯是相当重要的，因为它揭露了当时的方法和论文的真正重要性所在，即使这些论文没能完全解释当时人们对待表现力、技巧、乐句划分、连接以及音色和乐器这样的纯技术问题的典型态度。想要从极少的演奏符号标记中了解作曲者的意图，现代音乐家就必须研究以前的论文，通过它们得知过往时代的精神和习惯，以及在那种习惯的限制范围之内，演奏者如何无拘束的实现他所拥有的自由。
责任编辑：陈达波
附： 18世纪的乐谱的通用符号：
1、 临时升降号：并不和现在一样，在一个小节内有效，而是只对它之后的那一个音符起作用。但有一个例外，就是在连续重复的音高相同的音符之前的临时升降号对于这一系列的音符都有作用，甚至连跨越小节线的重复音符也会被最初那个符号所影响，而不像现在那样需要在新的小节前添一个临时符号。
还原记号在18世纪之前并未被广泛采用，早期沿用下来的方法至今也可以见到：使用升号来抵消降号，不论是临时降号还是调号。同样，降号也被用在升号之前来抵消升号。这样来起到还原记号的作用。那时还有双升号(×)，双升号可以用两个升号代替，或者通过加升号于已经由调号升高的音符前来代替——这造成了一些混淆。如果要降低两次，则可以加降号于已经由调号降低的音符前，或使用(bb)这个记号。
2、custos——指示记号。(英：guide或direct；西：guiones[艾尔兰多])：是一个"w"型的符号。通常记在一个乐段的尾端，指示下一行开始的音符。这种方便的助读符号在早期的素歌记谱中已经使用，直到19世纪。
3、fermata或corona——停留符号(法：point d'orgue)：表示停顿或一个华彩段。
4、Scordatura——变格定弦，含义与17世纪相同(Scordatura是独奏弦乐器为达到某种特殊效果而采用的一种特殊调弦法)。
5、G谱号，即高音谱号：第二线G谱号是除法国以外小提琴音乐的标准谱号。法国采用的是第一线G谱号，是对传统的继承和当时抵抗意大利影响的结果。
6、如果有一连串相同的音型，而只有第一个有特别标注(如圆滑线，断音记号等等)，那么其余的相同音型也都按相同方式演奏。
7、在某些特殊情况下，如维瓦尔第作品中某些片段，小提琴在整个乐队中扮演低音的角色。成为"bassetschen"，而且使用低音乐器使用的F谱号(即低音谱号)。这种情况下，小提琴手通常会升高一个八度来演奏。
8、在某些乐谱中(比如Locatelli, L' Abbé le fils的乐谱)在音符之上标注( )符号，下方标注一条波浪线(~~~)表明这些音符需要升高八度演奏。现在，这两种标记都被标在上方。
注释：
[1]柯莱特：麦克·柯莱特（Michel Corrette）（1707-1795） 古典主义时期法国作曲家。音乐方法论书籍作者。在乐器演奏方法上也颇有建树；创作了超过20部关于这方面的作品，涉及小提琴、大提琴、长笛、低音提琴等。
[2] 利奥波得·莫扎特：Leopold Mozart(1719-1787)，德国作曲家、小提琴家。Wolfgang Amadeus Mozart之父。
[3] 杰米尼亚尼：Geminiani(1687-1762)，意大利小提琴家、作曲家，柯雷利的弟子，其著作《小提琴的演奏艺术》是最早的关于小提琴演奏技法的著作。
[4] 蒙东维利：(Jean-Joseph de Mondonville)(1711-1772) 巴洛克时代法国作曲家、小提琴家。
[5] 伯尼：查尔斯·伯尼。Charles Burney(1726-1814)英国管风琴家。著有《音乐史》(四卷，1776-1789)。
On Violin-performance in 18th Century
Tang Hong
Abstract:Violin performance has various of styles and kinds in 18th century, which are resulted from the diversity between regions and the difference between profession and non-profession .In this article , the author puts emphasis on the way of violin-holding, the way of string –accordance and bow-holding ,string-pressing and key-changing.
Key words:Violin-performance; 18th century ; bow-holding ; left hand ; general symbols