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皇皇二十卷本《楚默全集》出版之前，作者曾有十五卷本文集印行，笔者有幸拜读，受益匪浅，并将其中《书法解释学》指定为我校书法专业研究生的必读书。窃以为，这部著作某种意义上代表了楚默先生关于书法艺术本体研究的一个高度。在这部著作中，楚默先生以平实酣畅的文笔，近四十万字的篇幅，层层剖析论述，对书法这一复杂而玄妙的艺术形式及其本质作了『简单明了』的解释。从绪论开始，他就一以贯之地从书法本体论的主张和立场出发，把书法看作是一个『为何存在、如何存在』的过程，而不是把书法看作孤立的、机械的、表面的『毛笔字』和一大摞单纯意义的碑帖作品来设问。第一章为一书法体验论』，他从论述书法家的体验开始，他认为这种体验具体应分为三种类型与形式：孤独体验、焦虑体验和神秘体验。他的这个分析和出发点意义在于给极易混同为『毛笔书写者』的『书法创作主体』作了清晰的界定。第二章为书法作品论，他用卡西尔和朗格的符号美学把抽象的『书法作品』作了层层剖析。虽然也大量引述西人的语句观念，但他旋即就作了东方式的解读。同时，他随手拈来古代书法家成功作品的例证进行分析，恰当到位。第三章为『书法创作论』，这一章最为精彩、透彻。本章共分十节，近十万字的篇幅。这十节的题目分别是：素材的积累；虚静：创作心境的形成；书法创作动机的触发；书法意象的生成及审美特点；书法意象的三个层面；书法想象论；书法创作中的内觉与灵感；创造与制作；传达的情调与线条组合；书法游戏论。我相信，真正在书法创作中思考过、深切痛苦过的朋友，看到这里罗列的小题目，都会感同身受，会心一笑的。书法创作神秘吗？当然神秘。除了一管柔毫，它几乎不需要借助身体之外的任何条件的辅助与支撑，几乎全部要由自身情感的酝酿渲泄来完成。但看了这些剖析，你会感到自己往日创作中『剪不断、理还乱』的情感缠绕和情绪波动，竞被作者梳理、论说得井井有条、清清楚楚。
如果说，前边这三章的内容还算是在读者的『意料』之中的话，后边三章却是楚默先生这部专著特别奉献给读者的部分，是本书的特点，也是难得的亮点。第四章是『书法接受论』。接受美学、海德格尔、贡布里希以及格式塔理论等等，也许对我们并不陌生，用这些理念来解释欣赏书法艺术之美更非I楚默先生始，但楚默先生在这里提出的三个问题：接受主体的审美能力、书法作品接受过程描述、书法作品的接受方式，却是切中当前创作界、理论界要害的。首先，审美主体一即书法欣赏者一有无起码的审美能力，怎样才算是具备了这种审美能力十分关键。现实中，不管是展厅议论、社会反映，甚至是报章论述，我们总会发现这样的现象，大家无一例外地认定自己是首先具备了这种能力的『内行』，总是以『我』个人有限而主观的经验和感受妄下断语，这太司空见惯了，以至于我们从来未曾怀疑过——似乎书法艺术的命运本该如此。无疑，书法艺术的创作同其他艺术创作一样，必须要由不可或缺的重要环节1J接受者的审美接受来共同完成，楚默先生就对这种属于书法艺术特别的接受过程和接受方式进行了层层剖析，他的剖析无论对艺术批评者、艺术欣赏者还是喜欢书法的社会公众，都有着针对性极强的现实意义。第七章是『书法批评论』。书法批评在当下的书坛十分重要，一方面，人们普遍感叹当下真正批评的『缺失』，另一方面，当下书坛又太多不负责任信口开河的『滥捧乱骂』，令人生厌。几年来，楚默先生就致力于这方面的爬梳研究，成果颇多。如早在一九九六年中国书法批评年会上，他就提交了论文《书法批评的『三环』》，深获好评；二〇〇〇年全国第五届书学讨论会，他又提交了论文《古典书论的语义阐释》并荣获一等奖。而在本章中，楚默先生又在前期研究的基础上，作了系统而全面的论述，特别是对中国古代书法批评中『品』的范式、书法作品审美价值判断的标准、原理以及书法批评中应该具备的历史意识等等，都作了深刻独到的分析论述，发人深思。
本书最合我意、最启我心者，则是第五章『书法意义论』。二〇〇八年，我曾在《中国书法》当年第一期发表了一篇创作随感，提出了几点关于书法艺术本质的思考，我执拗地认为，书法既然是艺术，是一件有『意思』的事儿，那么，我们就要在乎那点之所以导致书法有意思的那点『意思』。所以，我固执地认为：有那点『意思』的书法才称得上真正的书法，无论古今，概不例外。没有那点『意思』，纵然天天碑学帖学、『二王』苏米也不是书法。读了楚默先生的本章论述，竞有所见略同、不谋而合的兴奋！书法艺术那点有意思的『意思』究竟是什么？我觉得几千年的文化传统中有个非常本质的答案——这就是作品的『画外音』、『无穷余味』、『旁白』、『神韵』、『内涵』、『境界』。这些『意思』的确是从作品的形式和面貌（肉眼所能看到的）中生发出来，可是其『根本』却在作者的心灵里、在作者的灵魂深处，而不在笔头上，甚至不在书写者的手腕子里。同样的技法，同样的形式在作者甲这里是，在作者乙那里却不是；在同一作者的这件作品里有，在其另一件作品里却没有，何也7技法、形式如何生发出『意义』，蒙养出『意思』？却几乎无人论及。比如，人们喜欢言说一线条及其质量』，我却感到此种流行说法有着致命的缺陷——质量是有『数据指标』的，只要按照一定的『数据指标』（指『技法』亦然）去做，似乎人人都能『做』出来。但这样『做』出来的艺术终究只是一朵『塑料花』。这种批量生产出来的『塑料花』不仅颠覆了书法艺术的意境韵味，使之荡然无存，也蒙蔽愚弄了艺术受众的审美可能，使其面对书法艺术本来几近美盲的有限的审美能力变得更加懒惰和低下。楚默先生在第五章『书法意义论』里，从详解书法作品的意义人手，就书法的『气』、『韵』、『意境』以及『空白』，作了精彩论述。他的笔触仿佛解牛庖丁之手与刀，举重若轻、游刃有余地游走在点画线条的层层缝隙，正所谓『于无声处听惊雷』。
如果说，前边这三章的内容还算是在读者的『意料』之中的话，后边三章却是楚默先生这部专著特别奉献给读者的部分，是本书的特点，也是难得的亮点。第四章是『书法接受论』。接受美学、海德格尔、贡布里希以及格式塔理论等等，也许对我们并不陌生，用这些理念来解释欣赏书法艺术之美更非I楚默先生始，但楚默先生在这里提出的三个问题：接受主体的审美能力、书法作品接受过程描述、书法作品的接受方式，却是切中当前创作界、理论界要害的。首先，审美主体一即书法欣赏者一有无起码的审美能力，怎样才算是具备了这种审美能力十分关键。现实中，不管是展厅议论、社会反映，甚至是报章论述，我们总会发现这样的现象，大家无一例外地认定自己是首先具备了这种能力的『内行』，总是以『我』个人有限而主观的经验和感受妄下断语，这太司空见惯了，以至于我们从来未曾怀疑过——似乎书法艺术的命运本该如此。无疑，书法艺术的创作同其他艺术创作一样，必须要由不可或缺的重要环节1J接受者的审美接受来共同完成，楚默先生就对这种属于书法艺术特别的接受过程和接受方式进行了层层剖析，他的剖析无论对艺术批评者、艺术欣赏者还是喜欢书法的社会公众，都有着针对性极强的现实意义。第七章是『书法批评论』。书法批评在当下的书坛十分重要，一方面，人们普遍感叹当下真正批评的『缺失』，另一方面，当下书坛又太多不负责任信口开河的『滥捧乱骂』，令人生厌。几年来，楚默先生就致力于这方面的爬梳研究，成果颇多。如早在一九九六年中国书法批评年会上，他就提交了论文《书法批评的『三环』》，深获好评；二〇〇〇年全国第五届书学讨论会，他又提交了论文《古典书论的语义阐释》并荣获一等奖。而在本章中，楚默先生又在前期研究的基础上，作了系统而全面的论述，特别是对中国古代书法批评中『品』的范式、书法作品审美价值判断的标准、原理以及书法批评中应该具备的历史意识等等，都作了深刻独到的分析论述，发人深思。
本书最合我意、最启我心者，则是第五章『书法意义论』。二〇〇八年，我曾在《中国书法》当年第一期发表了一篇创作随感，提出了几点关于书法艺术本质的思考，我执拗地认为，书法既然是艺术，是一件有『意思』的事儿，那么，我们就要在乎那点之所以导致书法有意思的那点『意思』。所以，我固执地认为：有那点『意思』的书法才称得上真正的书法，无论古今，概不例外。没有那点『意思』，纵然天天碑学帖学、『二王』苏米也不是书法。读了楚默先生的本章论述，竞有所见略同、不谋而合的兴奋！书法艺术那点有意思的『意思』究竟是什么？我觉得几千年的文化传统中有个非常本质的答案——这就是作品的『画外音』、『无穷余味』、『旁白』、『神韵』、『内涵』、『境界』。这些『意思』的确是从作品的形式和面貌（肉眼所能看到的）中生发出来，可是其『根本』却在作者的心灵里、在作者的灵魂深处，而不在笔头上，甚至不在书写者的手腕子里。同样的技法，同样的形式在作者甲这里是，在作者乙那里却不是；在同一作者的这件作品里有，在其另一件作品里却没有，何也7技法、形式如何生发出『意义』，蒙养出『意思』？却几乎无人论及。比如，人们喜欢言说一线条及其质量』，我却感到此种流行说法有着致命的缺陷——质量是有『数据指标』的，只要按照一定的『数据指标』（指『技法』亦然）去做，似乎人人都能『做』出来。但这样『做』出来的艺术终究只是一朵『塑料花』。这种批量生产出来的『塑料花』不仅颠覆了书法艺术的意境韵味，使之荡然无存，也蒙蔽愚弄了艺术受众的审美可能，使其面对书法艺术本来几近美盲的有限的审美能力变得更加懒惰和低下。楚默先生在第五章『书法意义论』里，从详解书法作品的意义人手，就书法的『气』、『韵』、『意境』以及『空白』，作了精彩论述。他的笔触仿佛解牛庖丁之手与刀，举重若轻、游刃有余地游走在点画线条的层层缝隙，正所谓『于无声处听惊雷』。