从《空凳子》到《全家福》，再到《遥望》，刘杰的系列作品“团圆三部曲”持续关注农村城市化进程中家庭团聚的问题。他用当代摄影语言表现新闻摄影题材，用三组作品对主题进行了不同维度的观照，通过“有”来表现“无”，通过团聚的假象映照缺失的现实，作品自成体系。
　　在与刘杰的谈话中，我们好奇的是：
　　一位摄影师的作品，尤其是早期代表作，个人情绪记忆会多大程度带入创作？
　　在刘杰通过团聚假象迂回表现缺失的尝试之中，背后更深入的内在驱动力为何？
　　摄影师在与相对弱势群体的交流拍摄中，如何看待自己与被摄者的关系？
　　刘杰的“正职”是新华社摄影部的图片编辑、初审签稿人，摄影记者大概算是“副职”。“团圆三部曲”多是他利用个人休假时间完成。2011年，刘杰凭借表现农村留守问题的摄影专题《空凳子》受到业内关注，这组作品获得第69届 POYi（美国全球年度图片奖）肖像单元三等奖，他个人获得马格南基金会摄影奖学金。
　　关于“团圆三部曲”
　　“有时候，不在于发现了什么，而在于用什么方式去呈现，这对摄影尤其重要。”
　　王诺：从2011年的《空凳子》《全家福》到2015年的《遥望》，你始终在关注农村城市化进程中，人口迁徙造成的家庭团聚问题。“家庭”“合影”“团圆”“缺失”是这一系列作品的具象标签。我想你一定还有更深层次的内涵想借这些作品表达，你为什么要选择“家庭团聚”这一主题作为切入点，反复进行创作？
　　刘杰：我选择“家庭团聚”作为切入点和关注的重点，一个原因是我在大学期间接触到了一些关于中国城市化、经济全球化、社会分工的话题，在采访时希望把镜头对准这些问题。更内在的原因则是自己小时候有一年左右在农村做“留守儿童”的经历。我在农村出生，在县城接受义务教育，在二线城市上大学，在一线城市工作。这样的人生轨迹让我更愿意关注与农村和城市都有关系的题目。许多事情，起因往往小而简单。像一场旅行，出发的原因也许不值一提，但旅行中遇到的人和事却会涟漪般扩散，或许很快消失，或许会帮助一条鱼逃离渔网， 更多时候或许与其它涟漪无休止地交织下去。对个人来说，这只是几次采访的一个结果和实现表达的机会；但从社会角度来讲，也许这个表达的需求是长时间一直存在的，只是在等待一个载体。作品发表后，就像脱了线的风筝。如果说，作品有了一些意义，那么这些意义并不是作者赋予的，而是社会给予的。
　　《空凳子》系列作品获得肯定之后，我希望通过更多元的表达方式把这个题目做得更深入、完善一些。我没有发现或提出新的问题，因为城市化和留守儿童问题早在十年前就已经不是“新闻”，我所做的是要呈现，希望引起更多情感共鸣。这几组作品表达方向不同，每一个单纯的方向都不足以完整表达问题。
　　王诺：《空凳子》将镜头对准农村留守老人，《全家福》和《遥望》则侧重留守儿童与打工父母之间的关系。通过“有”来表现“无”，通过团聚的假象映照缺失的现实，这种影像表达的方式是如何考虑并产生的？
　　刘杰：比起拍摄主体，表达方式是我更关注的问题。在各类照片泛滥的大环境下，表达方式在一定程度上决定了照片进入流通领域的传播效率能有多高。人的情感是很微妙的。看到“皮包骨头”的非洲孩子的照片，可能并不会影响午饭的食欲；看到饭里有异物，则可能受到影响，因为后者是真实体验，自然影响更大。2011年我住在北京西站附近，每天都能看到很多赶路的农民工。当新华社举办“关注贫困”专题摄影大赛时，我自然就想到每天看见的那些身影。他们为什么要背井离乡？他们离开后的家乡什么样？我带着很多问题选择了最代表中国农耕文化的陕西省作为拍摄地。我小时候见惯七八十年代的家庭合影，对那种仪式感和庄重感记忆颇深。现在农村人口流动大，要拍摄一张“谁都不缺”的合影已经不再容易。怎样才能拍摄出缺失家庭成员的合影呢？表现“不在的”，只能通过“还在的”，于是就借用了按人头分配的凳子，通过摆放空凳子来表现家里离开多少人。《空凳子》《全家福》和《遥望》这三个农民工题目的产生，基本上都是表达的冲动占主导，故事顺其自然展开。强调表达方式的初衷就是想让读者看到照片后能够产生更多情感共鸣，而不只是传送信息。
　　王诺：这三组作品是否映射你个人的情感经历？你个人的情绪记忆是否带入创作之中？
　　刘杰：童年经历确实对照片有所影响。童年有一段时间，父母在县城工作，我与祖父母生活在乡下，算是有留守儿童的影子。不过认识到它与自己的联系是在拍之后。照片中的环境因素，尤其是在农村拍的部分，都是经过仔细考察确定下来的。我在拍摄时，潜意识里一直在寻找自己记忆中的环境，在农村找人很容易，但是找环境花费了非常大的精力。我特意寻找了对联、草垛、远山等画面，这是我意识中典型的农村环境。在选择这些背景意象时，童年的情绪记忆的确会产生作用。
　　王诺：《全家福》那组照片， 表现农村留守儿童与城市打工父母之间的“团聚”。画面中的留守儿童照片被平均分割成100小张，拼贴成真人大小的环境肖像照片，放在城市打工父母的环境肖像里。“画中画”的处理中，为什么选择“破碎”的是在农村的孩子，而不是城市中的父母？ 是否考虑过以孩子为主体来表现？
　　刘杰：《空凳子》系列拍摄的发生地放在农村，通过留守人员和空凳子来表现不在画面中的农民工，农民工是故事的核心：拍摄《全家福》时，故事的发生地放在城市，主角是父母，但作为配角的孩子才是故事的核心。而第三组《遥望》则是城市和农村各一半。 因为第二组故事的发生地，最初就确定在城市里，所以孩子的形象必然要通过虚拟方式呈现。如果事后解读，也可以理解成孩子是更受伤的一方。父母选择离开家乡，承担更多的压力， 但孩子显然承担了更多的痛苦。
　　王诺：这三组作品中哪一组你最为满意？你使用的什么相机？最后呈现的效果是否达到预期？
　　刘杰：我对三组作品的表达方式都算满意，但对完成度都不满意。比如在拍摄《全家福》这组作品时，我将在农村先拍摄好的孩子照片分割成一百份，然后冲洗出来，把它们拼贴在一张板子上，让孩子的父母与之合影。有些照片中可以看到，孩子的照片拼贴得不够整齐，或有一点开胶的痕迹，这些都是在完成度上让我不够满意的地方。多数作品拍摄时用了数码相机，小部分使用的胶片相机。 　　相机和摄影师是一对矛盾，摄影师总在试图掌控相机，相机则依靠技术一次次逃离摄影师的掌控。当一代摄影人将手中的相机玩得得心应手时，相机就逃离了。有的摄影师可以用不同的器材拍到优秀的作品，这时人似乎占了上风；有的摄影师为了一个题材去找合适的相机，这时器材似乎有了更多权力。第一组《空凳子》照片给了我一个很有参考价值的触动：有时候，不在于发现了什么，而在于用什么方式去呈现，这对摄影尤其重要。
　　王诺：关于你照片中的人物，他们没有夸张的表情，是沉静的。你是怎么做到的？
　　刘杰：我对农村的亲切感，远大于城市，虽然农村几乎没有家人，也没有多少回忆。照片中人物要么在农村，要么是来自农村，我跟他们有种天然的亲切感。至于人物的情绪，在摆拍的情境下，当然需要摄影师来适当把握。我跟拍摄对象说表现出最平常的状态。选择自然表情的原因也很简单，静水流深，情绪饱满的瞬间固然好，不过更适合在抓拍中使用，夸张的瞬间其实是不可持续的，不能代表被摄者平常的状态，平静才是人们生活中的最常态。有时候没有表情，就有了所有表情。比起山峰，高原兼备高度和广度，能承载更多东西， 虽然高原看起来跟平地没有差别。
　　王诺：在这几次创作中，作为摄影师，你跟被摄者的关系是怎样的？你营造了一个画面，一种氛围，达到了你的预期，得到了很好的传播效果。但是，这种摄影师的“命题作文”中，被摄者处在怎样的位置？
　　刘杰：在我的经验中，无论摆拍，还是抓拍，摄影师往往处在优势位置。在采访对象看来， 对拍照这件事的关注程度远大于对摄影师身份的关注。在这几个专题中，无论从实际采访过程中看，还是从社会角色和身份上看，采访对象都是出于被动摆布的位置上。这是媒体话语权和社会阶层压力双重作用的结果。我在采访过程中，也会自觉不自觉地使用到这两方面，以期能够顺利完成采访，虽然这么做是偏功利的。我能做到的就是在采访前尽量与拍摄对象坦诚交流，告诉每一位采访对象，我的采访对他们的家庭没有直接利益好处，只是为了记录和让更多人了解这种社会现象。虽然有站在道德次高点上伪装的嫌疑，但我们的确不是以一个自由摄影师的身份去拍照的。我认为，帮助被摄者不应该是记者拍摄的主要目的，也不应该是解决问题的首要手段。
　　王诺：我留意到你在一次访问中提到，《全家福》那组作品在网络传播中，网友没有把焦点集中在拍摄方式上，而是分享了自己的相似经历，这让你尤为感动。这么说是不是因为在其他方面，你的拍摄方式受到了质疑？
　　刘杰：那倒不是。工作之初，我是反对摆拍的，“决定性瞬间”的概念深深影响了我。后来发现，现实世界的复杂性远不能简单地总结为“对与不对”，或者“是与不是”。另外，作为专职编辑，外地采访的频率每年大约1～3次，要在一年内做好一个题目是有难度的，摆拍可以允许作者用平时的零碎时间做准备，准备差不多了再去采访。
　　王诺：你觉得什么样的环境肖像是好作品？
　　刘杰：人物与环境有神交就是好的环境肖像。环境肖像是人物肖像的一个分支，引入“环境”因素是为“肖像”服务的，是人物的注脚。人物虽然是核心，但环境也有独特价值，新闻要素中的五个W至少有三个与环境有关。即使是纯人物肖像，也带有环境的影子，只不过弱化了环境因素，有时候甚至将环境缩减为某一种颜色。同一个人在黑色和红色背景中的照片，在暗示不同的故事。