作为中华民族瑰宝的戏曲艺术，从它初具雏形到形成完整的艺术体系，历经千百年的淬炼传承，成为了广大民众喜闻乐见的艺术表现形式。无论是在穷乡僻壤还是在繁华喧嚣的大都市，都能听到它的旋律、看到它的舞姿，戏曲艺术也因此被盛誉为“国宝”或“国粹”。由此可见，戏曲艺术在国人心中影响之深、根基之厚、传播之广早已远非其它文娱品种可攀比。然而，近些年来，戏曲艺术却在观众的视线中渐行渐远，甚至门庭冷落。于是乎，自上而下从发出“戏曲危机”的警示到“戏曲振兴”的呼吁时时能闻、处处可见。戏曲危矣！不争的事实摆在面前，振兴戏曲刻不容缓，从业者摩拳擦掌、观众引颈祈盼。究其缘由，众说纷呈;号脉问诊，百草囫囵。尽管如此，却丝毫未能遏制住戏曲危机的势头，反而犹如一匹脱缰的野马，更加迅疾疯狂的在衰落之路上急驰。
　　 戲曲究竟因何深陷危机而不能自拔呢？得到众多认同的说辞无非有三：其一，各类文化艺术的兴盛分流了观众;其二，观众的审美需求发生了根本性变化;其三，古老的戏曲艺术已经适应不了现代文明的发展。果真如此吗？的确，新时期以来，随着国门的打开和国力的增强，带来了民众物质生活的显著改善，追求高品质文化生活的需求也更趋迫切。首屈一指的是影视剧的蓬勃兴起，不仅国产剧每年数量惊人，而且进口优秀片子蜂拥而入，许多影院、电视台都赚得盆满钵溢。虽则如此，不可忽视的是当好的戏曲演出的时候，也不乏一票难求的现象。比如：河北梆子裴艳玲、京剧尚长荣、越剧茅威涛等等，这又是何故呢？如果说“观众的审美需求发生了根本的变化”，那么，这一次次狂热的戏曲演出盛宴所折射出的观众审美需求与渴望，不更应该引起业内人士的反省吗？尤其是对“古老的戏曲艺术已经适应不了现代文明的发展”的断言者，这种说法是否为时过早？
　　 那么，戏曲危机之“危”究竟因何而起呢？辩证法告诉我们，任何一种现象的产生或发展都不是片面、单一的，导致的原因虽然复杂，但是内因是起主要根本作用的。因此戏曲危机出现的原因还是得从源头、从自身找起。众所周知，戏曲艺术是起源于田间地头、勾栏茶舍的，也就是说诞生于平民百姓之中。家长里短、好恶是非、忠奸正邪等等都可以信手拈来，入口成曲、纾袖成舞，将中华民族千年美德、传统习俗表面似在不经意中、实则是通过一整套规范的程式表演出来。不同的地域和风俗有不同的戏曲剧种，可谓“一方水土养一方戏”，但是通俗、朴实、自然是它们共同的永远不能抹去的特性与烙印，这一点从众多传统戏曲曲目中都得到了印证。当戏曲走到现代，这个根本的特性却在悄然间逐渐淡化了、遗失了。从轻内涵、过度追求外表豪华包装、地域剧种不分、剧（话剧）曲（戏曲）混淆到戏曲歌舞化、影视化等等所谓“创新意识”的引领下，戏曲已经面目全非。在上世纪八十年代末，全国至少还存留着有名角、名剧的近百种影响较广的戏曲剧种现已从观众视野中消退大半，依旧被人们记住的剧种已是屈指可数。不再是戏曲的“戏曲”，与其说“危机”，实际上已被摧残得频临覆没。
　　 如上所指，并非是说戏曲不需要创新。相反，创新是戏曲得以延续千百年至今的可贵法宝。不同的是在创新路上，戏曲祖辈们是在奉之圣明的“创新，必须移步不换形”的前提下恪尽职守、小心翼翼地一路走过来的。京剧梅兰芳、越剧袁雪芬等前辈正是在一步步艰难探索中创新，前者使中国京剧跻身世界四大戏剧（曲）艺术之林，后者使诞生于浙江一个小县城的越剧发展成闻名全国的大剧种。成名于上世纪二十年代动荡岁月的梅兰芳，在谙熟传统的基础上，凭借扎实的艺术功底，对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各方面进行了改良与深化。他勇敢地突破了京剧诞生以来就以老生为主角、挂头牌的传统，创造了生旦并挂头牌、甚至旦行独挂头牌的新局面。他第一个大胆地创排新戏，并取得成功，在他的带动下，各个行当纷纷效仿，争排新戏，从而极大地丰富了京剧演出剧目，形成了世称“梅派”的属于自己独创的艺术风格。无独有偶，在上世纪四十年代的上海，从乡下来的越剧艺人袁雪芬，在进步话剧的影响下也开始越剧改革，聘请专职编剧、导演、舞美设计、舞台监督，在越剧界首次建立起正规的编戏、排戏制度。使用完整的剧本、根据人物身份设计服装，打破传统的舞台局限，采用立体布景、油彩化妆、灯光、音响，逐步形成综合的艺术格局。在表演上，他博采众长，吸收了话剧、电影重视刻画人物性格和内心活动的表演特点，以及昆曲载歌载舞，重视形体动作美化的长处，并加以融化、创新，使越剧艺术得到了长足的进步。被当时誉为“新越剧里程碑”的新创剧目《祥林嫂》的成功，则是对越剧一系列改良与创新的最有力的检验和认可。值得强调的是，无论是梅兰芳还是袁雪芬进行的戏曲创新，他们都是在遵循戏曲艺术规律的框架内从完善自身表演、充实自身功力和丰富演出剧目入手的。梅兰芳独创的为表现戏曲人物喜、怒、哀、乐的“手指功夫”美轮美奂、优美绝伦、叹为观止;袁雪芬创造的新（尺调）腔淳朴多变，感情真挚深沉、韵味醇厚、委婉缠绵、声情并茂，是“袁派”艺术的特色标志。这些创新，在弥补戏曲自身不足的同时，也与时俱进地推动了戏曲艺术的发展。归结为一句话就是：他们是名副其实的戏曲人，为戏曲艺术生命的延续尽到了自己的责任！已近七十高龄的戏曲大师裴艳玲说：“有人说我守旧，我觉得我还守得不够。如果我守得再深一些，我今天取得的成就远非如此了……”可见，创新只能是在继承传统之上的填补与修正，抛开传统的“拿来主义”不仅不是创新，而且只能是遗下“无知者无畏”的笑柄。
　　 相比之下，现在的一些“创新”为什么不被观众接受，就不难理解了。戏曲是什么？戏曲是写意的艺术，戏曲是表演的艺术，戏曲是集戏曲文学、音乐唱腔、舞美灯光、服装造型等等为一体的综合艺术。要把观众重新请回剧场，前提就是要让观众看到和听到真正的戏曲。在写意的表演舞台上，空灵是它振翅翱翔的天宇。当有限的舞台被层楼建筑、转台阶梯，甚至是活马走兽等等所占据后，试问演员表演的空间还剩几何？观众走进剧场，是去看建筑、去看动物、去看你把机关设计得多巧妙吗？都不是，观众是去看戏、去听戏，去欣赏表演、去享受艺术的。“没戏啊”、“不像戏了”……这样的感叹从很多走出剧场的观众的口中随时可以听到。 　　 戏曲为什么“没戏”、“不像戏”了呢？首先，从创排一台戏开始说起。二十多年前，一台新编戏曲剧目的排演成本很低，也就一两万至几万元不等，那时的从业者很敬业也很本份。剧团的投入都用在剧目上，演职人员也都竭尽所能地把一台戏写好、排好、演好。成功了，是大家的荣誉，反响不好，人人都会觉得羞愧。可以说，那时的环境还是相当适合艺术生存和发展的。各剧种的戏曲编剧是在“十年磨一戏”的谆谆告诫中，一字三省地苦吟成文，一个剧本反复修改几遍、十几遍是常情。排演是在前辈老师的“传”、“帮”、“带”下一丝不苟地抠戏、揉戏。无论是在剧本讨论会中，还是在排演场，随时都可见到主管艺术的局长等领导，他们和大家一起劳作、一同奋斗、一起呕心沥血，仅仅只是为了一个共同目标：那就是要把最好最美的艺术奉献给观众！当岁月的年轮驶进二十一世纪，躁动、功利开始冲击了这种艺术生产氛围，创排一个新戏从以往的面向观众转向了單纯的谋求获奖。目的变了，生产的格局也随需要而变更。加之一个剧目的生产成本也已拥有数百到千万元之巨，庞大的名利诱惑下，戏曲艺术本身的价值已经微不足道。对基层来说，戏曲成了向上面索要拨款的“人质”，对上面而言，戏曲只是谋求荣誉的“道具”。不管这“道具”是鸡是凤，只要能拍拍翅膀便大功告成。于是乎，外请主创旋即成风，无论你对地方戏知之多少，也无论你是否谙熟戏曲，只要你身后有人脉（能捞评委票的），那么主创之座上宾非你莫属。在上世纪九十年代中后期，一位戏曲名导一年中辗转各地排了五部戏曲，业内人士惊讶质疑“如此赶场，能出好戏？”时隔数年后，就是编剧一年写个七、八部剧本，也不足为奇了。如此机械化流水线生产出来的“戏曲”多半已经难分姓氏雌雄，话剧加唱式的、戏曲歌化式的，至于内容理不清道不明的、文不通水词泛滥的是应有尽有。奖评完了进仓库，耗费巨资做的新剧除了收获的一张奖状上写着大名外，没有几个观众还能记得住它。有人把这种现象定论为“权利艺术”，虽贴切，但对戏曲来说，很悲剧。
　　 其次，还是那句老话：必须尊重艺术创作规律。不错，戏曲是歌舞演故事的艺术，但别忘了，故事的主体是人物的塑造。典型人物、典型性格是入戏的前提，因人生事与因事由人其结果是两个截然不同的艺术品质。在很多传统经典剧目里，比如京剧《锁绫囊》、越剧《追鱼》、黄梅戏《天仙配》都是遵循着从刻画人物出发来结构剧情的创作规律的，只有人物立住了、鲜活了，这样的戏才耐看、经看。现在的很多戏，要么是只见故事不见人，作为戏曲主体的人物反而成为了为故事服务的工具;要么是把人物弄得不伦不类，比如：有的新版本《天仙配》，本来应该是随董永去上工的布衣粗裙村姑，却偏要着身绫罗绸缎。演员追求美艳无可厚非，但剧中人物的美是于质朴中呈现的，过度的华丽反而得不偿失。这样的例子不胜枚举，就此打住。说实在的，对从业者来说，戏曲艺术是一种很“磨人”的艺术，尤其对于主创者编、导、演来说，的确须经过一番十磨九练的经历考验。静下心来苦学，耐住寂寞坚守，在当下也许不太现实，但是既然从事了这一行，至少请善待它。
　　（作者单位：武汉市艺术创作研究中心）