基于上世纪的历史原因,“中国电影”的分类主要以地区划分,一般由三个主要地区的电影组成：中国大陆、香港和台湾。这三个地区的电影都因各自的历史因素展现出了不同面貌,因此需要将彼此区分开来。然而除了上述三个地区的中国电影之外,新加坡、马来西亚、美国等国家都有大量的散居华人社群。这些居住在离散社群(diaspora)的华人亦制造了大量的华语电影叙述海外华人生活的不同面貌。如新加坡电影《小孩不笨》(2002,梁智强导演)、美籍华人导演作品《寻人》(1982,王颖导演)、《喜福会》(1993,王颖导演)、《火爆麻吉》(2003,林诣彬导演)、《爸妈没在家》(2013,陈哲艺导演)等作品都由海外华人导演执导叙述海外华人的生活状况。早期的华裔电影强调的是一种“三角电影”’(triangular cinema)美学,其目的主要为：华人群体建设、政治动员以及创造一种亚裔电影的美学。上世纪四十年代,美国的民权运动为非洲裔美国人得到更多权力后使得其他“颜色”的少数族裔也开始寻求更多平等的机会。其中电影作为呈现虚构与现实之间的艺术成为少数族裔发出改变的声音的场地之一。1981年美籍华人导演王颖拍摄的《寻人》更是这一系列电影的代表电影之一。影片通过寻找消失的华人计程车司机“陈”来表现不同亚裔人士生活在美国自我建构的过程。影片突出的重要主题是海外华人身份如美籍华人涉及了多方面的海外及中国的双重身份认可。在这个层面上离散地区华人身份永远是一个协商的过程。《寻人》三十年后,全球格局发生重要变化。近年来一个倍受关注的话题是“中国崛起”。除了历史电影,几乎所有的好莱坞电影都涉及中国元素。在这一中国元素潮流之中,海外华人导演也得到了新的资本支持,以不同的叙述拍摄华人身份题材导演。甚至得以重新思考海外华人身份在全球化的时代中,旅行的便利是否加剧了华人身份的不确定性。本研究以离散(diaspora)地区华语电影为焦点,细读华人导演夏伟的作品《纽约客@上海》(2011)及王颖的《雪花秘扇》(2011)。两部影片虽然在票房上均没有取得成功以及文本之间并没有互文性,但两部影片各自的导演共同的华裔身份、跨国制作、上海都市背景及华人身份的重造叙述成为两部电影对比的切入点。这两部电影的有趣之处在于两者都是美籍华人导演所拍摄发生在中国(故乡抑或他乡?)的故事而不是传统离散地区华人导演对华人在海外生活的故事为主线进行叙述。在这两部影片中,中心与边缘的问题以一种后现代的戏仿(mimicry)、拼贴(pastiche)、异化的方式重新出现在人眼前。大制作的华语电影的观众群体为全球观众的主要原因是因为影片的投资成本过高,单一地区的观众群体不足以满足利益最大化的基本要求。然而,对于离散地区华人导演来说,他们选择全球观众为影片的观众群体更是出于一种对于单一地区认可的缺失。因此,电影需要在各个层面上对全球各地可以认可的文本之间作出平衡、妥协及共谋。然而本研究尝试解释正是通过这一高度自觉的过程,打开了詹姆逊所提出的“第三空间”使得两部影片的导演均得以重新构造或想象华人身份。