本文从主体、客体、问题、选择等方面对第六代中国电影的私语化问题作出探讨。 第一部分是“主体：私语化的一代影人”。 第六代是一个“基本完成”的概念，2002年可以视为这一代人最后的一次表演。这些青年导演分为三种类型。第一类导演倾向于意识形态的表达。他们普遍逃离意识形态，逃离旧生活。这类导演的作品提供的是“私语化”的意识形态表达。第二类导演则倾向于时尚生活、新生活的表达和商业化表现。在风格的追求上，他们的影片采用化先锋手法为时尚表达，化情感体验为情感消费的策略，迎合都市白领和学生群体的消费需求。第三类是倾向于艺术探索的一类导演。他们对大师的敬意多于表达的欲望，所谓的创新仍停留在低水平的模仿阶段，人们往往可以从他们的影片中看到多位大师的影子。这些导演个性迥异，却有着共同的叙事选择：私语化。 第六代的电影运作最初大都是体制外进行的，民间筹资、海外融资、低成本、小制作、手工作坊式地生产是其主要特征。从客观方面来看，第六代导演多出身于平民家庭，一毕业就遇上电影业不景气，再加上89的影响，诸种因素使他们大多没能象第五代一样进入大制片厂，有些导演甚至一毕业就不得不“独立制片”。从主观上说，“自由”、“独立”和“边缘”正是二十世纪九十年代先锋艺术家的追求，与新潮美术家、行为艺术家生活在同一氛围中的第六代在精神上趋向边缘也就成了自然而然的事情。 第二部分是“客体：私语化审美／艺术视野中的观照”。 第六代的影像视域中出现了边缘的都市、漂泊的青春、谜样的死亡、碎片式的情感，这些影像与意像构成中国电影史上前所未有的新一页。第六代电影的私语化书写还体现在其观照异质景观的两种方式：再现客观现实和表现主观现实。就国内电影而言，前者与候孝贤＿的电影有着某种血缘关系，后者与王家卫的电影气韵相通；而从国际＿影坛看，前者经常被指认为意大利新现实主义的中国版，而后者则与 法国新浪潮、当代好莱坞独立制片和欧洲的后现代电影有着某种关 联。当然，第六代的纪实和意大利的新现实主义之间存在着相当的不 同一意大利新现实主义旨在改变社会，所以它需要揭露社会的真实 和苦难；第六代则旨在为自己的青春存档，为边缘人物的青春存档， 所以他们的作品属于青春私语。由于叙事上的独白化和经验世界的个 人化特点，《苏州河》成为私福化的典型文本。 第三部分是“问题：私语化行为的两难”。 从根本上说，第六代对私语化的选择使他们陷入一系列的两难处 境。首先在“情感艺术还是观念艺术”的问题上，第六代再现客观现 实的那类影片一般说来都持冷静的旁观态度，能够使观众“卷入”的 那类情感冲突被淡化，类似日常生活的自然流动作为一种风格追求成 为主导；而在表现主观现实的那类影片中，大多数的影片和大多数镜 头只是让观众一头雾水，无从被接受，只是“未完成的文本。”其次 在“民间还是贵族”的问题上，第六代的中前期作品中大量充斥着这 样的人物：精神失常的画家、面临种种压力的小偷、妓女、吸毒者、 黑帮、摇滚歌手，这些人物是创作者的“民间”，而不是观众的民间。 第六代影片是民间艺术还是贵族艺术就成为一个问题。这就与第六代 在精英教育模式下形成的意识形态有关，启蒙理想隐藏在这一代人内 心深处，总在某个不留心的时机，从影像的缝隙中溢出。此外，还有 “真诚艺术还是真实艺术”、“人文关怀还是艺术自恋”等问题，在第 六代那里都没有得到很好的处理。 第四部分是“选择：私语化倾向与电影本性”。 私语化的选择不单是艺术审美风格的问题，还往往关乎整个电影 行业的可持续发展能力。法国人把电影理解为艺术，于是一个非常有 趣的现象在法国出现一越被艺术理论家高度评价的电影越在市场 上受冷淡，于是，电影在法国成为“需要保护”的艺术种类。而在美 国，电影则是完全不同的概念。美国人用电影推行种植业、用电影兜 20 售商品、用电影赚钱，当然也用电影推行“美国神话”。于是，每年 在全球电影市场上，美国电影占到80％的票房，使美国电影真正“走 向世界”。在中国，第六代电影的私语化对中国电影的发展来说，始 终没能起到“生产力”意义上的作用，他们把“电影的自恋情结”推 向一个高峰，完成了中国式“学院派”导演的一次电影之旅。 第五部分是“结语＼