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卢炘 1944年生于杭州。中国美术学院教授、潘天寿纪念馆前馆长、潘天寿基金会副会长、中国书画名家馆联会秘书长、文化部艺术发展中心评估委员、中国美协会员。曾参与主持国际国内学术研讨会多次，独立承担国家和省级研究课题多项，主攻近现代美术研究和美术馆学研究和潘天寿研究。有《潘天寿传记》《中国美术馆学概论》等专著10余部，主编30余部，论文近百篇。
余任天的艺术无疑是20世纪一颗璀灿的明珠，然他身前自称“草野之人，不登大雅之堂”，并“寂寞楼居四十年”，以至于名声不扬，几仅被浙江一地所知。又因浙地多著名画家，全國名头的就有吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、林风眠、吴弗之、陆俨少、沙孟海、陆维钊等十几位艺术大师，对于他这样一位布衣画家，书画史上阙如，甚至至今还没有引起史论家足够的重视。然而余任天先生是应该有重要一席地位的，应该还其一个真实准确的面貌，充分肯定其在美术史上的大师地位。
余任天（1908年-1984年），字天庐，浙江诸暨人，诗人、画家、书法家、金石家，早年发起创办“龙渊印社”，曾任浙江美协国画创作研究室专业画家，从事书画达60余年，画稿近万幅，作诗3000余首，刻印2000余方，书法作品逾万，画语录笔记数册。
一、修养全面，样样精绝
就文人画诗书画印“四全”而言，余任天修养全面，样样精绝，以至于不善夸人的沙孟海先生称其诗书画印“四绝压群伦”。同时他又精于画论和鉴定，不要说如今这样出类拔萃的全才不易找，即使在他那个时代也少有匹手。笔者曾在2006年一次余先生个展的座谈中谈到：“余先生诗、书、画、印、画论、鉴定皆通，是20世纪少有的全才。如果说体育竞赛有单项、五项全能、十项全能，那书画方面六项全能，余先生可谓名列前茅，可能少有对手，说不定还是冠军。重要的是要抓紧收集资料，组织力量研究。”窃以为，前述艺术大家修养都全面，但六项中常有弱一项，弱二项的。甚至像黄宾虹这样的大家，如今发现他为故宫博物院的古画鉴定问题不少；吴昌硕这样的全才，画论总还嫌少；潘天寿自刻印章少也留有缺憾……比较之下余任天却比较均衡，六项中他尤以金石和鉴定两项最突出，可打高分，从现在发掘的资料看，诗、书、画、画论四项也都不弱。潘天寿先生尤其对其诗书画加金石“四通”十分赞赏，认为这四者是相通的，“而金石实为其骨干”。恰好余任天的金石成就最高，至少潘天寿在行文当时特别佩服其金石成就。日后潘天寿的常用印章，包括“强其骨”“一味霸悍”“知白守黑”，请余氏刻的达37枚之多，亦可佐证。
二、贵能融通，整体提升
诗、书、画、印单项都不是轻易可取的，需要长期花大力气方能长进，余任天先生却学一门专一门，而且最令人佩服的是先生长于概括思考，贵于相互贯通，达到整体提升的效果，故为他人所不及。
总体上他是以意境创造作为贯通备种文学艺术的统一标准，中国诗的韵味即含蓄性和音韵美，中国画的写意性和笔墨美，书法大草的自由抒写性和姿态美，印章的金石味和结构美，多种门类互相参照借用，创造出深邃的意境，从而佳作叠出。
譬如，他的山水画尤得益于书法，用笔全是书法用笔，笔笔分明。开始他较多地学黄宾虹先生，要知道他学黄宾虹的时候，是五六十年代，黄老还不像现在这样被人看好。潘天寿第一个写文章介绍黄宾虹，称其为“五百年，其间必有名世者，吾以先生之画学有焉”。余任天对此当然心领神会，五百年出一个的大家，学之自然不会错。然而他晚年走上一条更显浙派硬气的路子，即以粗拙、生硬而求笔墨浑厚，而且与前辈不同的是他又以草书的笔法融入画面，自谓“书学素师（怀素）因病目，也宜草草写林丘。拟来皴点乱染法，意要谨严笔自由”。求粗拙、生硬，而以草书入山水画自然与黄宾虹的层层叠加拉开了距离。他以焦墨草书笔线为骨，淡墨自由泼洒，可谓老笔纷披，苍浑华滋，美不可收。通篇如行云流水，莫可端倪。故陆俨少先生赞其“苍浑朴厚，墨法益奇”。余任天自作题画诗：“草书入画中，才辨山与树。我欲一登临，笔风又墨雨。”从中我们完全可以领略他主观上的有意为之和看到效果后的那种自得自乐。
再如，他作诗和作画是一种互动关系，用“诗中有画，画中有诗”描述只是说了一个结果，还不够贴切，其实那是一个互动的过程。正如骆恒光说余任天的诗和画都是“有感而发，乘兴而作，因而鲜活生动，有亲切感”。尚须指出这种“鲜活生动”的意境是诗和画，即语言和图像交替作用的结果。余先生自己是十分清楚这个过程，而且是有意为之，这就相当地了不起。他写诗云：“出岫云飞去复回，烟笼碧树合还开。烟云此刻忙应接，画尚未成诗又来。”这就是真实的记录，那是已经到达忘情的一种境界。又道：“冥思静室绝尘埃，画兴还须新句催。偶尔会心诗欲就，好山久别又重来。”无疑达到这种忘情境界心要特别静，要有陶渊明那种“户庭无尘杂，虚室有余闲”的环境和心境。生在当今浮世，难得余任天能“复得返自然”。
又如，余任天关于“空白”的理解，金石、书法、绘画，以及诗也是相互印证、借鉴。因为他精于金石，方寸之中必须特别注意虚实，注意留白。于书画讲究“空白”，他悟得一个道理，“字外之空，行间之空，全幅之空”之外，每一个字的“字中之空，尤为重要，盖字之开张扩展能助全幅之气势全在此也”。“字中之空”过去往往刻印章会留意，写字与画画则不会太介意。其实潘天寿倒留意过，他的字中之空使他题在画上的款特别与画相配，非常耐看，也显得美。章祖安曾发现潘天寿写的“龙”“超”“军”“飞”几个字单独看有点怪险，不好理解，写在书法条幅中不如题在画上协调（见《潘天寿书法刍议》）。这几个字正好都是特别讲究“字中之空”，但潘先生没有像余任天这样从理论上进行归纳。余任天的善于思考，由此可见一斑。甚至可以说他为中国书画“知白守黑”的理论作了重要的补充。他学草书的心得是：“读帖求空白”“在寻找空白中求其规律所在”，并由此使自己的书画气度更博大，变化更丰富。
这种疏密关系同样适用于诗歌，这就是繁与简的关系，“此地无声胜有声”的道理。常被人引用的他那首《雁荡纪游之五·东岭看云起》绝句，就最耐人寻味：“蓬蓬云气出，吃没观音峰。唯余眼前地，一我一株松。”简练至极，境界全出。联想到南宋诗人陆游的《咏梅》七绝诗：“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”两首诗末句的旬式似相近，却一首以简取胜，一首以繁取胜。余任天在陆诗之外另辟蹊径，有赖于其求简的审美取向，不愧为大家手笔。论诗论画强调一个“简”，他解释道：“亦即用笔愈简（概括）”“而用意愈密之谓也。”他认为：“笔简意密，是作画极则，然意不密，则笔亦不能简。” 三、格高思逸，自然天成
中国画以意境、气韵、格调为最高境地，以人品、学养为指归。潘天寿先生云：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”余任天见贤思齐，与潘先生十分投缘，并极其膺服潘先生，从年青时就开始与先生切磋艺术和画论，对艺术洞若观火。终穷一生，可谓功到自然成，其晚年的艺术，炉火纯青至艺术之极高境界。这也可从他身后的名家评论汇得。人死万事空，逝者自己已不可能听到品评，子女又不显赫，用不着奉承了，却有众多艺术界的耆宿先辈发表了许多极高的赞誉。如“其学识之渊博，造诣之深邃，尤其是治学之严谨，是使人折服的”“他毕生不计名利，不患得失，不解宠辱，孜孜以求，终成大家”（沙孟海语）；“他的人品和他的诗品一样，淡泊中见质朴，诚挚里寓淳厚”“后人在继承他的艺术风格的同时，要学习他的风骨和操守”（刘海粟语）。其他名人陆俨少、赵朴初、陆抑非、程十发、启功等均有高论，无需一一引录（参见湖北美术出版社《艺术大师之路——余任天》）。
他在世时，虽是长期设摊鬻画卖印，但美院诸多老教授老画家却与他频繁交往，结为至交。陆抑非先生回忆文章中说到：“潘天寿甚至当着大家的面，谦逊地对余氏说‘论做学问和古典文学上的功夫，我们都不及你和维钊先生。’”（《余任天先生纪念集》序）可惜潘先生辞世先于余任天13年，没有看到余任天晚年的作品，而且余任天有许多好诗好书法甚至怯于面呈潘先生。尽管如此，潘先生对他评价已经很高。谓其画：“格高思逸，奇气郁盘，画味跃然于纸外，驱笔使墨，多不嫌繁，简不嫌少。一幅之中，有泼墨惜墨，放笔涩笔之妙，且穷年兀兀，精进不懈，是深于修养而笃于学问者也。”（潘天寿《余任天之画》载1948年3月26日《东南日报》）文革中潘天寿遭迫害，偶有批斗之隙，竟然会悄悄去余任天住的陋室小叙，亦见二人交谊之深，性情相投。
1962年，潘天寿有意聘请余任天赴当时的浙江美术学院任教，由青年教师刘江登门邀请余任天担任篆刻课教席，余任天以“草野之人，上不了大雅之堂”婉言作了回拒。此前一年，潘天寿用同样的方法从上海请来陆俨少任教，虽然并非定编教授，但陆俨少在教学上发挥了很大作用，以后正式留校，并以其出众的山水画渐渐名扬全国。
1963年筹办书法篆刻专业需要增加教师，潘天寿又延请沙孟海、朱家济、方介堪来校兼职任教，余任天却放弃了这次机会。其实，余任天一直非常敬畏潘天寿，两人一直保持着很好的关系。他在诗中一再流露了对潘先生的仰慕之情，如《读潘天寿画》诗吟道：“谨严磅礴总凝神，笔铸墨锤古出新。千笔不难难一笔，几回搔首又逡巡。”古风《画意一首，赠天寿社兄》有句云：“论画师，夙所契，潘郎高论俗惊似梦呓，大千世界一微睇。沧海底，寸土中，撷取千年恨碧，百尺沉江。”潘师逝世后，他写的论文《一味霸悍——漫谈潘天寿的艺术》，以自己的真知灼见准确地剖析了潘天寿艺术的真谛。
四、余论
自学成才的余任天无论做人、从艺都非常认真，外表朴朴实实，其实天赋很高。尤其对艺术一往情深，精益求精，每每能悟出极深邃的哲理，大到造化宇宙、人生妙理，小到一字一语、一刀一笔。他既务实又务虚，浙江与之有过接触的文化人和师生谈到先生都十分敬重，尤其是中国美术学院中国画系如今挑大梁的教师，许多人在七八十年代受过先生的教益。
余任天以梅花五瓣比喻人生要有“五唯”，即“立身唯直，处世唯诚，从业唯勤，为政唯廉，待人唯信”。这是他严于律己的信条。
“甘淡泊”“守清贫”“耐寂寞”“忘荣辱”“宠为下”“强其骨”“宁作我”，是他刻的名章印语，也是他一生的格言。
精彩的画语录更是层出不穷。如“书贵瘦硬通神”“但不见有笔法，故不能称为画也”“中国画应以笔法组成而有民族形式”“作画以用笔为主，似篆似草，篆取凝重，草取生动。墨从笔出，或浓或淡，浓以立骨，淡以取润，烟霞雾结，而有氤氲之气乃佳”“善画者应精熟草书，始得生动之妙，而气韵在其中矣”“画须有眼，始见精神”“吾人置身于天地之间，仰视俯察，天之高，地之大，愈觉山川人物之渺小。以此思想作繪画经营位置之本，其有不旷远绵邈者乎”“作画须一立意新；二布局奇；三形象准；四笔墨精；五题跋趣。五者具备，方称佳作”“世间事物，少见则怪，故作画可奇不可怪。奇在位置，不在造形；造形奇，则为怪矣。画喜闻乐见之事物，奇在位置，则生动无穷亦”“一个画家，应该同时是鉴赏家、收藏家……至少手头要有一些收藏的真迹，朝夕深刻研究，才能有所收获”等等。
余任天的艺术是明珠，这颗在草野的明珠到底是什么样的明珠呢？行文至此，笔者豁然觅得一件象征物。以珍贵的古瓷相喻，他犹如中国古瓷中的龙泉窑青瓷，他可能不是纤细洁白的白瓷，但它是融合了蓝天、碧水、苍山、绿色的青瓷。在古瓷中间终有其不可替代的地位。也许，余任天的成功不在天分有多高，而首先在于其本人安贫乐道，生活要求很低，平时又无多应酬，做学问踏踏实实，勤学好思。尤其值得一提的是“好思”，好思得有二性：长性和悟性，他二者皆备，故创获特多。其二是他的环境很特别，曾一度设书画刻字摊，社会接触面广，能见到一般美院老师不易见到的字画古董，所以从这层意思上说，他兼有收藏家的长处。经过他手的古字画很多，百般摩挲，觅得好处，又辨得真假，自然是行家里手。由美院培养的画家往往没有这样的优长，弱于鉴定。另外，夫妻志趣相投，家庭和谐，虽生活坎坷，却和和美美，使他一生的精神家园始终是理想的。余任天的成才是不是又一次向世人表明了中国的那句谚语：安贫乐道，有志者事竟成。噫吁喊！
余任天的艺术无疑是20世纪一颗璀灿的明珠，然他身前自称“草野之人，不登大雅之堂”，并“寂寞楼居四十年”，以至于名声不扬，几仅被浙江一地所知。又因浙地多著名画家，全國名头的就有吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、林风眠、吴弗之、陆俨少、沙孟海、陆维钊等十几位艺术大师，对于他这样一位布衣画家，书画史上阙如，甚至至今还没有引起史论家足够的重视。然而余任天先生是应该有重要一席地位的，应该还其一个真实准确的面貌，充分肯定其在美术史上的大师地位。
余任天（1908年-1984年），字天庐，浙江诸暨人，诗人、画家、书法家、金石家，早年发起创办“龙渊印社”，曾任浙江美协国画创作研究室专业画家，从事书画达60余年，画稿近万幅，作诗3000余首，刻印2000余方，书法作品逾万，画语录笔记数册。
一、修养全面，样样精绝
就文人画诗书画印“四全”而言，余任天修养全面，样样精绝，以至于不善夸人的沙孟海先生称其诗书画印“四绝压群伦”。同时他又精于画论和鉴定，不要说如今这样出类拔萃的全才不易找，即使在他那个时代也少有匹手。笔者曾在2006年一次余先生个展的座谈中谈到：“余先生诗、书、画、印、画论、鉴定皆通，是20世纪少有的全才。如果说体育竞赛有单项、五项全能、十项全能，那书画方面六项全能，余先生可谓名列前茅，可能少有对手，说不定还是冠军。重要的是要抓紧收集资料，组织力量研究。”窃以为，前述艺术大家修养都全面，但六项中常有弱一项，弱二项的。甚至像黄宾虹这样的大家，如今发现他为故宫博物院的古画鉴定问题不少；吴昌硕这样的全才，画论总还嫌少；潘天寿自刻印章少也留有缺憾……比较之下余任天却比较均衡，六项中他尤以金石和鉴定两项最突出，可打高分，从现在发掘的资料看，诗、书、画、画论四项也都不弱。潘天寿先生尤其对其诗书画加金石“四通”十分赞赏，认为这四者是相通的，“而金石实为其骨干”。恰好余任天的金石成就最高，至少潘天寿在行文当时特别佩服其金石成就。日后潘天寿的常用印章，包括“强其骨”“一味霸悍”“知白守黑”，请余氏刻的达37枚之多，亦可佐证。
二、贵能融通，整体提升
诗、书、画、印单项都不是轻易可取的，需要长期花大力气方能长进，余任天先生却学一门专一门，而且最令人佩服的是先生长于概括思考，贵于相互贯通，达到整体提升的效果，故为他人所不及。
总体上他是以意境创造作为贯通备种文学艺术的统一标准，中国诗的韵味即含蓄性和音韵美，中国画的写意性和笔墨美，书法大草的自由抒写性和姿态美，印章的金石味和结构美，多种门类互相参照借用，创造出深邃的意境，从而佳作叠出。
譬如，他的山水画尤得益于书法，用笔全是书法用笔，笔笔分明。开始他较多地学黄宾虹先生，要知道他学黄宾虹的时候，是五六十年代，黄老还不像现在这样被人看好。潘天寿第一个写文章介绍黄宾虹，称其为“五百年，其间必有名世者，吾以先生之画学有焉”。余任天对此当然心领神会，五百年出一个的大家，学之自然不会错。然而他晚年走上一条更显浙派硬气的路子，即以粗拙、生硬而求笔墨浑厚，而且与前辈不同的是他又以草书的笔法融入画面，自谓“书学素师（怀素）因病目，也宜草草写林丘。拟来皴点乱染法，意要谨严笔自由”。求粗拙、生硬，而以草书入山水画自然与黄宾虹的层层叠加拉开了距离。他以焦墨草书笔线为骨，淡墨自由泼洒，可谓老笔纷披，苍浑华滋，美不可收。通篇如行云流水，莫可端倪。故陆俨少先生赞其“苍浑朴厚，墨法益奇”。余任天自作题画诗：“草书入画中，才辨山与树。我欲一登临，笔风又墨雨。”从中我们完全可以领略他主观上的有意为之和看到效果后的那种自得自乐。
再如，他作诗和作画是一种互动关系，用“诗中有画，画中有诗”描述只是说了一个结果，还不够贴切，其实那是一个互动的过程。正如骆恒光说余任天的诗和画都是“有感而发，乘兴而作，因而鲜活生动，有亲切感”。尚须指出这种“鲜活生动”的意境是诗和画，即语言和图像交替作用的结果。余先生自己是十分清楚这个过程，而且是有意为之，这就相当地了不起。他写诗云：“出岫云飞去复回，烟笼碧树合还开。烟云此刻忙应接，画尚未成诗又来。”这就是真实的记录，那是已经到达忘情的一种境界。又道：“冥思静室绝尘埃，画兴还须新句催。偶尔会心诗欲就，好山久别又重来。”无疑达到这种忘情境界心要特别静，要有陶渊明那种“户庭无尘杂，虚室有余闲”的环境和心境。生在当今浮世，难得余任天能“复得返自然”。
又如，余任天关于“空白”的理解，金石、书法、绘画，以及诗也是相互印证、借鉴。因为他精于金石，方寸之中必须特别注意虚实，注意留白。于书画讲究“空白”，他悟得一个道理，“字外之空，行间之空，全幅之空”之外，每一个字的“字中之空，尤为重要，盖字之开张扩展能助全幅之气势全在此也”。“字中之空”过去往往刻印章会留意，写字与画画则不会太介意。其实潘天寿倒留意过，他的字中之空使他题在画上的款特别与画相配，非常耐看，也显得美。章祖安曾发现潘天寿写的“龙”“超”“军”“飞”几个字单独看有点怪险，不好理解，写在书法条幅中不如题在画上协调（见《潘天寿书法刍议》）。这几个字正好都是特别讲究“字中之空”，但潘先生没有像余任天这样从理论上进行归纳。余任天的善于思考，由此可见一斑。甚至可以说他为中国书画“知白守黑”的理论作了重要的补充。他学草书的心得是：“读帖求空白”“在寻找空白中求其规律所在”，并由此使自己的书画气度更博大，变化更丰富。
这种疏密关系同样适用于诗歌，这就是繁与简的关系，“此地无声胜有声”的道理。常被人引用的他那首《雁荡纪游之五·东岭看云起》绝句，就最耐人寻味：“蓬蓬云气出，吃没观音峰。唯余眼前地，一我一株松。”简练至极，境界全出。联想到南宋诗人陆游的《咏梅》七绝诗：“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”两首诗末句的旬式似相近，却一首以简取胜，一首以繁取胜。余任天在陆诗之外另辟蹊径，有赖于其求简的审美取向，不愧为大家手笔。论诗论画强调一个“简”，他解释道：“亦即用笔愈简（概括）”“而用意愈密之谓也。”他认为：“笔简意密，是作画极则，然意不密，则笔亦不能简。” 三、格高思逸，自然天成
中国画以意境、气韵、格调为最高境地，以人品、学养为指归。潘天寿先生云：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”余任天见贤思齐，与潘先生十分投缘，并极其膺服潘先生，从年青时就开始与先生切磋艺术和画论，对艺术洞若观火。终穷一生，可谓功到自然成，其晚年的艺术，炉火纯青至艺术之极高境界。这也可从他身后的名家评论汇得。人死万事空，逝者自己已不可能听到品评，子女又不显赫，用不着奉承了，却有众多艺术界的耆宿先辈发表了许多极高的赞誉。如“其学识之渊博，造诣之深邃，尤其是治学之严谨，是使人折服的”“他毕生不计名利，不患得失，不解宠辱，孜孜以求，终成大家”（沙孟海语）；“他的人品和他的诗品一样，淡泊中见质朴，诚挚里寓淳厚”“后人在继承他的艺术风格的同时，要学习他的风骨和操守”（刘海粟语）。其他名人陆俨少、赵朴初、陆抑非、程十发、启功等均有高论，无需一一引录（参见湖北美术出版社《艺术大师之路——余任天》）。
他在世时，虽是长期设摊鬻画卖印，但美院诸多老教授老画家却与他频繁交往，结为至交。陆抑非先生回忆文章中说到：“潘天寿甚至当着大家的面，谦逊地对余氏说‘论做学问和古典文学上的功夫，我们都不及你和维钊先生。’”（《余任天先生纪念集》序）可惜潘先生辞世先于余任天13年，没有看到余任天晚年的作品，而且余任天有许多好诗好书法甚至怯于面呈潘先生。尽管如此，潘先生对他评价已经很高。谓其画：“格高思逸，奇气郁盘，画味跃然于纸外，驱笔使墨，多不嫌繁，简不嫌少。一幅之中，有泼墨惜墨，放笔涩笔之妙，且穷年兀兀，精进不懈，是深于修养而笃于学问者也。”（潘天寿《余任天之画》载1948年3月26日《东南日报》）文革中潘天寿遭迫害，偶有批斗之隙，竟然会悄悄去余任天住的陋室小叙，亦见二人交谊之深，性情相投。
1962年，潘天寿有意聘请余任天赴当时的浙江美术学院任教，由青年教师刘江登门邀请余任天担任篆刻课教席，余任天以“草野之人，上不了大雅之堂”婉言作了回拒。此前一年，潘天寿用同样的方法从上海请来陆俨少任教，虽然并非定编教授，但陆俨少在教学上发挥了很大作用，以后正式留校，并以其出众的山水画渐渐名扬全国。
1963年筹办书法篆刻专业需要增加教师，潘天寿又延请沙孟海、朱家济、方介堪来校兼职任教，余任天却放弃了这次机会。其实，余任天一直非常敬畏潘天寿，两人一直保持着很好的关系。他在诗中一再流露了对潘先生的仰慕之情，如《读潘天寿画》诗吟道：“谨严磅礴总凝神，笔铸墨锤古出新。千笔不难难一笔，几回搔首又逡巡。”古风《画意一首，赠天寿社兄》有句云：“论画师，夙所契，潘郎高论俗惊似梦呓，大千世界一微睇。沧海底，寸土中，撷取千年恨碧，百尺沉江。”潘师逝世后，他写的论文《一味霸悍——漫谈潘天寿的艺术》，以自己的真知灼见准确地剖析了潘天寿艺术的真谛。
四、余论
自学成才的余任天无论做人、从艺都非常认真，外表朴朴实实，其实天赋很高。尤其对艺术一往情深，精益求精，每每能悟出极深邃的哲理，大到造化宇宙、人生妙理，小到一字一语、一刀一笔。他既务实又务虚，浙江与之有过接触的文化人和师生谈到先生都十分敬重，尤其是中国美术学院中国画系如今挑大梁的教师，许多人在七八十年代受过先生的教益。
余任天以梅花五瓣比喻人生要有“五唯”，即“立身唯直，处世唯诚，从业唯勤，为政唯廉，待人唯信”。这是他严于律己的信条。
“甘淡泊”“守清贫”“耐寂寞”“忘荣辱”“宠为下”“强其骨”“宁作我”，是他刻的名章印语，也是他一生的格言。
精彩的画语录更是层出不穷。如“书贵瘦硬通神”“但不见有笔法，故不能称为画也”“中国画应以笔法组成而有民族形式”“作画以用笔为主，似篆似草，篆取凝重，草取生动。墨从笔出，或浓或淡，浓以立骨，淡以取润，烟霞雾结，而有氤氲之气乃佳”“善画者应精熟草书，始得生动之妙，而气韵在其中矣”“画须有眼，始见精神”“吾人置身于天地之间，仰视俯察，天之高，地之大，愈觉山川人物之渺小。以此思想作繪画经营位置之本，其有不旷远绵邈者乎”“作画须一立意新；二布局奇；三形象准；四笔墨精；五题跋趣。五者具备，方称佳作”“世间事物，少见则怪，故作画可奇不可怪。奇在位置，不在造形；造形奇，则为怪矣。画喜闻乐见之事物，奇在位置，则生动无穷亦”“一个画家，应该同时是鉴赏家、收藏家……至少手头要有一些收藏的真迹，朝夕深刻研究，才能有所收获”等等。
余任天的艺术是明珠，这颗在草野的明珠到底是什么样的明珠呢？行文至此，笔者豁然觅得一件象征物。以珍贵的古瓷相喻，他犹如中国古瓷中的龙泉窑青瓷，他可能不是纤细洁白的白瓷，但它是融合了蓝天、碧水、苍山、绿色的青瓷。在古瓷中间终有其不可替代的地位。也许，余任天的成功不在天分有多高，而首先在于其本人安贫乐道，生活要求很低，平时又无多应酬，做学问踏踏实实，勤学好思。尤其值得一提的是“好思”，好思得有二性：长性和悟性，他二者皆备，故创获特多。其二是他的环境很特别，曾一度设书画刻字摊，社会接触面广，能见到一般美院老师不易见到的字画古董，所以从这层意思上说，他兼有收藏家的长处。经过他手的古字画很多，百般摩挲，觅得好处，又辨得真假，自然是行家里手。由美院培养的画家往往没有这样的优长，弱于鉴定。另外，夫妻志趣相投，家庭和谐，虽生活坎坷，却和和美美，使他一生的精神家园始终是理想的。余任天的成才是不是又一次向世人表明了中国的那句谚语：安贫乐道，有志者事竟成。噫吁喊！