中国和印度作为亚洲的两大文明中心，对亚洲文学的发展产生过不同程度的辐射和影响。二者在文学史上也并非孤立发展，可以说中印两国在亚洲文学审美范式的塑造上起到了相辅相成的作用。其中，传统的“抒情”精神成为亚洲文学传统乃至整个亚洲文化传统的一种重要表现。
　　作为中印文学史上的两朵奇葩，《娇红记》（中国古典戏剧）与 《沙恭达罗》（印度古典戏剧，约创作于公元4世纪）不仅在题材上有着相似性——男女恋爱，更在文本的生成过程中有着涵盖小说式与戏剧式文本的一致性。通过对二者“抒情”精神的比较，可以一窥在相似的亚洲文化传统下，中印两国文学中对于“情”的理想化塑造。

钟 情

　　根据《沙恭达罗》的中文译者季羡林先生的研究，“在大史诗《摩诃婆罗多》中已经有沙恭达罗的故事。在《莲花往世书》中也有。故事的基本情节已粗具规模。……迦梨陀娑（印度古典梵语诗人、剧作家——编者注）创新的东西并不多，他只不过把爱情这个主题思想特别突出出来”。而作为中国古代现存的首部中长篇才子佳人小说，《娇红记》最早可考的作者为宋末元初的宋梅洞，后歷经增删，由晚明剧作家孟称舜淡化故事具体背景、突出爱情情节而作《节义鸳鸯冢娇红记》定稿戏剧本。
　　“爱情”是两部文学作品共同的核心，男女主人公爱情的发展过程即是作品的主要线索，其中所反映出的中印美学理念值得探讨。
　　《沙恭达罗》与《娇红记》中的爱情都始于一见钟情，男主人公在各种机缘下见到女主人公便心生好感。女主人公在这时就是“美”的化身，所以对女主人公外貌的描写在一定程度上可以反映出当时具有普世意义的理想审美。
　　在《沙恭达罗》中，男主人公豆扇陀一见到沙恭达罗就被她“树皮衣遮住了的隆起的乳房”吸引住了目光，暗自赞赏她“下唇像蓓蕾一样鲜艳，两臂像嫩枝一般柔软，魅人的青春洋溢在四肢上，像花朵一般”。在接下来的第三幕中，豆扇陀又不断称赞着沙恭达罗的美貌：“圆腿的女郎”“细腰的女郎”“秋波令人陶醉的女郎”。这里沙恭达罗是作为一个天真烂漫、不经世事的林中仙子出场的，但从外貌描写可以看出，她对于豆扇陀的吸引力一开始是建立在肉体欲望上的。
　　比起《沙恭达罗》中近乎露骨的直白描写，《娇红记》中对于男主人公申纯的心理刻画就显得含蓄很多：“蓦见天仙来降，美花容云霞满裳。天然国色非凡相，看他瘦凌波步至中堂。翠脸生春玉有香，则那美人图画出都非谎。猛叫人心迷意狂。”申纯初见养在深闺之中的娇娘，出于礼法二人不便有过于直白的互视，仅能不停从看似不经意的一瞥中勾勒对方的样貌。娇娘之于申纯的惊艳，更多的是来源于申纯对于美人想象的满足。
　　通过对沙恭达罗和娇娘外貌描写的对比我们可以看到，印度古典文学作品习惯以详尽的正面描写来刻画人物的外貌，而中国文学的传统则是通过侧面描写的大量留白为读者留下丰富的想象余地。这种差异的出现，究其原因在于中印古典美学范式的发展。
　　印度文艺作品常以动物或植物来勾勒描绘人体，“美”的标准建立在一种自然属性的基础上，即越是贴近自然的就越接近完美。这种审美准则的产生与印度独特的“梵我同一”的传统哲学思想有着密不可分的关系。在印度人看来，世间万物都是平等的，梵存在于世间万物之中，人在与自然融合的过程就是追求“梵我同一”最高境界的历程。所以，世间万物最蓬勃的形态就是人体所能达到的最为完美和谐的形态。
　　在中国古典文学作品中，像印度这样的传统审美理念并非空白，早在春秋时期的《诗经》中对于美人就有着这样的称赞：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”但随着儒学的发展及其在意识形态领域占据强势地位，“天人合一”的观念深深扎根在了中国的文化心理之中。有别于印度将世间万物作为平等的审美对象，在中国传统文化中“君子有所好恶”，最高的审美理想是超脱于俗世之外、不染人间污浊的“天人”。天上的仙子没有明确的实体，只存在于文学家的理念之中，所以对于审美理想的表现更多地采用侧面烘托、隐喻等手法来调动读者的想象。

定 情

　　豆扇陀为沙恭达罗所吸引后展开了热烈的追求，他大胆向沙恭达罗表达着自己炽热的爱意：“胆怯的女孩子呀！你怕他拒绝的那个人/正站在这里，渴望着跟你成为眷属。”“那个人正等候着得到你的爱情哩，只要能得到你，他再不追求什么宝玉。”很快，沙恭达罗在面对豆扇陀时也坦承了自己的感受：“爱情在剧烈地燃烧着我的四肢。”二人在林中互相表明心迹，沙恭达罗直接称呼豆扇陀为“郎君”，并随即发生了关系。二人定情的过程充满着香艳的气氛，也为后文二人之子认父做了情节上的铺垫。
　　《娇红记》中的定情可以说是才子佳人小说情节套路的开端：申纯怀才不遇，考场失意，没有足够社会地位的他期望按照父母之命、媒妁之言与娇娘结百年之好。日常相处中所表现出来的才华被女主人公所欣赏，通过诗词唱和等一系列充满暗示和试探的过程，二人才最终确定对方的心迹，在隐秘的场合私定终身。不同于豆扇陀对沙恭达罗热烈直白的追求，申纯对娇娘的求爱时刻小心翼翼。面对娇娘若即若离的态度，他只能赌气掷花来引起娇娘的注意：“将好花折在手，未识花心可也得似人心否？撇下花枝，和你两休休。你果若无情呵，免为你添僝僽。从今后再不、再不向花间走。”娇娘心意被误解之后只能又羞又气地回应：“我和你，两意投，欲言时还自羞。痴心女子从来有，您俏相如敢知否？怕则怕茂陵秋草，抛人白头，汉宫红叶，飘残御沟，等闲容易将人逗。甚情由，落花飞絮，干自问东流。”经过娇娘的这番表白，二人才“拥炉相对，诉尽两心愁”，许下了两不相负的山盟海誓。娇娘对申纯的这番表白中应用了多个诸如“茂陵”“汉宫”等典故来表现自己对于终身大事所托非人的担忧，这种情感的迂回导致了申、娇二人在恋爱初期的误会重重，比起豆扇陀与沙恭达罗的直抒胸臆，申、娇在定情阶段的故事线被犹疑与矜持延展得很长。对待两性之间的交往，中国传统有“发乎情，止乎礼”的约束，应用在文学中就是提倡“乐而不淫，哀而不伤”的表现方式。所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨”，对于情感的表达不宜过于直白外露，有理性的节制才符合文质彬彬的典范。如果对感情不加节制地宣泄，就会产生过犹不及的观感，反而会影响抒情性的传达，使文学作品本身落入下乘。所以，受中国传统观念影响的主流文学对于“情欲”大多抱着观赏的态度，很少有沉溺其中的直观描写。

情 圆

　　无论是在天堂还是人间，《沙恭达罗》与《娇红记》都以有情人终成眷属作结，这样圆满的大团圆式结局在西方学者看来有损作品的“悲剧性”色彩。自黑格尔以来，“中国乃至东方戏剧中是否有悲剧存在”这一问题不断困扰着中西方的学者。在《大英百科全书》中对这一问题做出了两点解释：一是佛教的涅槃说消解了中国、印度、日本三国人民的抗争意识；二是专制体制消灭了个体自由独立的意识。这两点解释显然是从亚里士多德所提倡的“单一结局”的悲剧为准则出发所做出的论断。
　　的确，《沙恭达罗》在发展到第六幕的时候已经形成了完整的悲剧结构；《娇红记》去掉申、娇二人死后位列仙班的情节也丝毫不影响其艺术价值。看似狗尾续貂的内容迎合的却是中印读者所共通的期待视野。沙恭达罗作为一个母亲，历经磨难与豆扇陀重逢，最终一家团圆；申、娇二人青春早逝的死亡阴影被有情人终成眷属的喜悦冲淡。中印人民对于善始善终的圆满有着同样的期待和向往，这样的期待和向往贯穿了不同文明，揭示了对于人本身生存状态的关切，这样的“关切”是中印同为亚洲文明所展现出来的与西方文明相异的情感相通的表征。
　　作为亚洲文明的两大发源地，中、印两国的文学传统在人与自然的关系，纵欲与禁欲的关系以及宗教与世俗的关系这三方面存在着显著差别；而在善始善终的圆满结局上则表现出了异于西方的共通性。关于上述两部作品的比较和探讨，对于厘清东方传统“抒情”精神的内涵，以及在西方话语为主导的文学理论界找准自身的定位有着一定的意义。