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1949年新中国的建立，是程十发艺术人生的重要转折。如果说此前的近三十年是他由开蒙求学到师古慕变的沉淀期，那么20世纪50年代以来半个多世纪的书画艺术创作历程，则是他个人艺术生涯逐渐走向巅峰的突变期。他和那个时代的所有艺术家一样，身处一个从百废待兴、重建家园出发，虽历经起伏而终归于蓬勃向上的时代。这个时代，也是一代画人气象为之一新的时代，精艺报国、锐意创造、是这一代画人集体性的精神面貌。程十发书画风格的形成，正是与新中国以来的历史脉搏紧相关联、他由此开始的新创作无一不反映了他那个时代的美学新风尚和集体性文化心灵的律动。可以说，程十发这一时期的艺术探索、为海派绘画乃至中国画从传统向当代的转型，提供了一个创变的个案与样板，他也是海上画坛少有的能够在人物、山水、花鸟和书法四个门类上都有涉猎，且都有不俗表现的变革家之一。
然而，长久以来，业界对程十发近六十年的创变历程、甚少做总体性的梳理与研究，对于他所涉猎的这四个门类也甚少做通览性的比较与展示。个中的原因，一方面来自于程十发书画作品较为分散性的收藏，这在一定程度上使得研究者获悉他多个时段重要作品的归属信息变得相对困难：另一方面则来自于相对薄弱的程十发书画艺术研究，一些重要的基础性研究工作尚未得到充分的开展与掘进，这也为总体性的个案研究和展示带来了一些困难。正是基于如上的考虑，程十发艺术馆在开馆十周年之际，想通过一个综合性的展览策划，来试着推动程十发艺术的总体性研究。
一、以风格演变为主调的展览策划
一般言之，艺术展览选择的策略性是一个比较容易产生学术分歧的敏感话题。因为。这一选择策略的过程，是既受制于艺术展览的策划方及整个主题与理念的指引，又受制于展览运作过程每一个细节限制的。其所面对的理论与实践双重层面上的考量，特别是在当下中国展览文化的语境中，艺术决策机构、艺术博物馆、策展人、艺术家、艺术作品、艺术媒体、艺术市场与收藏家等等角色的综合呈现，使得各类艺术展览的策划与执行，带有着更为复杂的综合性因素，并表现出各异的特殊体征。而小型书画艺术馆与一般的综合性大馆有着非常明显的区别。首先，它是一个以书画艺术的典藏、展示、研究、教育与传播为主体的艺术馆，专门性与类别化特征明显，对展览的品类选择有要求：其次，就是它的小型化，规模与建制都比较小，这对其展览的策划与选择有着特殊的限制与要求，要求做到小而精：再次，就是它的专题化与综合性，且多以一位名家或专题为中心展开，再辐射开去。
程十发在民国时期的创作主要以山水、花鸟为主，几乎不涉猎人物画创作，但是进入新中国后，在相当长一段时期，他则是以人物画为创作方向的。而他为人所知的艺术成就，也主要是他的人物画、包括他的连环画、插图、宣传画和国画人物等。然而，他从山水花鸟创作转向人物画创作，所采取的策略，并非是抛弃旧有所学，而是在积极学习中西人物画方法之后，将'旧学”积极地融入“新学”，体现了技法的前后积累与变化运用。从方法论上言之，这既是一个逐渐叠加的过程，也是一个逐渐简约的过程，更是一个前后融合变化的过程。程十发这种变化多端的类型探索和删繁就简的笔墨提炼，呈现出的是一个多元复调而又万法歸一的风格演变历程，它犹如一条绚丽多姿的彩虹，在时空的叠加中，成为中国绘画五彩缤纷的釉变。因而，对其书画风格演变轨迹的探求与兴趣，无疑成为策划一次程十发书，画作品特展的主调与动力所在。
这所有的理论与实践的考量，特别是展品资源本身的可阐释性，综合为策划一次程十发书画作品特展的主题选择依据。“z云霞出海曙”主题的选择，即是在学术研究的层面上，以阐释性图像化呈现的方式，集中讲述程十发20世纪50年代以来的绘画风格流变与题材探索历程，并依据展品做个案史料文献的互证阐释，以立体呈现展品背后的艺术内涵与艺术史叙事。“云霞出海曙”诗句，出自程十发先生所书“云霞出海曙，梅柳度江春”（引自唐杜审言《和晋陵陆丞早春游望》诗）对联。取意大体如下：程十发是在新中国的历史语境下成长起来的一代书画大家，他的艺术人生历程，从最初的崭露头角到中年的渐趋完备，直至晚年的蔚为大观，就如同自海面升起的云霞，灿烂而辉煌、并成为了一个时代的艺术象征与缩影：程十发是从松江古城走出去、在新时代的上海艺坛崛起并在新中国以来的美术界产生，影响的一代书画大家、松江古称“云间”。诗句中有云”有“海”，即有喻指“云间”与“海上”之意。这样的主题取义，既有地域文化挖掘上的考量，也有时代艺术审美特征上的集中概括。
主题选择的策略性决定了展览定位的必然性。这也是绘画史研究与展览史研究得以相互碰撞的一个节点。因此，整个展览的策划基调即是通过程十发不同时期节点性作品的阐释性展示，铺陈其个人艺术创作实践的前后历程，并将其放在20世纪中叶以来的时代递变大背景下，向公众展示作为书画家的程十发，是如何把握艺术大方向，突破种种观念束缚与时代困境，在题材选择、风格探索、技法创新与美学叙事上，开拓个人艺术掘进新局面的。在具体展线排布上，则主要以程十发不同时期节点性作品为中心，结合相关史实和风格类型的归纳以互证呈现，突出作品在个人风格演变轨迹中的作用与地位。如果说，程十发艺术馆的生平陈列，是以艺术事件为中心展示其人生经历，那么，此次特展的展陈排布则是以作品为中心来具体呈现其风格的演变。当然，作品本身所能叙说的，与展览主题的期待之间，永远具有不可逾越的期待鸿沟，这也是学术研究展的一个特点。绘画史研究的焦点通常是要在史实的连贯与前后相承相因上，找到作品的链接点，而展览史研究的核心也是在如何呈现风格转型上，用确然的作品来叙说绘画史的脉络。这是中国绘画史研究的一个增长点，也是此次特展所提交的一个学术话题。
二、基于手稿文献资料集理念的板块搭建
所有风格类型的阐释最为倚重的当然是作品本身，因而对作品本身的挖掘，就成为展览史研究的一项重要工作。这次特展将八十余件（一百余幅）程十发书画作品、分为山水、人物、花鸟、书法四大门类，并根据展品创作的类型与时间，从1980年前后出版的《程十发书画》中，提炼出“滇南塞北”“历史人物”“山水树石”“走兽鳞介”“翎毛花卉””书法篆刻”六个板块，从一个侧面整体性地串联起程十发作品风格演变转型的一种轨迹。当然，这只是基于这批展品本身所做的一种串联方式，并不能代表它是唯一的串联方式。因为就艺术家半个多世纪创作的作品而言，这只是冰山一角，然而它也不妨碍我们对其风格演变轨迹的探寻。 四个门类再细分为六个板块，每个板块里，再依据时间的先后，做细化的集中展陈。六个板块取自《程十发书画》丛书的选择。是有先期的学术考量的。大体言之，《程十发书画》丛书的初版，起于改革开放初期的1979年，历三年而成。那时候出版的稀有与不易，似不同于现今的阔绰与便利，故这一丛书在彼时的出版，是颇为难得且得风气之先的。《程十发书画》初拟为十本，实出九本，分为“山水树石”翎毛花卉”“走兽鳞介”“滇南塞北”历史人物”“书籍插图”“舞台艺术”“书法篆刻”‘红楼故事”。从编辑的框架看，程先生仍是以文人情怀为上，他首重于“山水树石”“翎毛花卉”兼及“走兽鳞介”。许是他早年始于山水的绘画启蒙，而入上海美专求学时，亦以山水、花鸟为主攻。可见，他的心中，山水与花鸟，仍然是其艺术最高诉求之一端，这也合于近现代海上画坛风气之主流。其次为“滇南塞北”与“历史人物”，这是程先生步入新中国后与时俱进的新尝试，是对那个时代绘画美学新风尚的沤歌，也是个人于人物画上自我挑战之一役，“书籍插图”“舞台艺术”与”红楼故事”，亦为其人物画实践在技法与题材上的延伸。“书法篆刻”，呼应其早年的山水花鸟修习，则是他那个时代的绘画家们修行的必经之路，书法的书写性是绘画的根基，篆刻则是金石学影响下的一个新做法。《程十发书画》与其说是一套书画集，毋宁说是一套手稿文献资料集，其中尤以未曾发表过的手稿为多、为丰富，不过，这文献的概念，不是文字而是图绘。大抵程先生所用的方式，是以众多未曾发表过的速写、写生、特写、小稿等，来辅证于自己对创作与构思的表达，其中的大部分为他于出版前几年的积累。
正是基于这样的史实耙梳，我们在现有特展品的基础上，以程十发最初的手稿文献资料集理念，做了板块的搭建。试图从人物、花鸟、山水与书法四个门类的综合视角、研究作为书画家的程十发是如何把握艺术大方向，突破种种观念束缚与时代困境，在题材选择、风格探索、技法创新与美学叙事上开拓个人艺术掘进新局面的。为此特展的策划重点从两个方面开展：一是展览中不再单纯以作品呈现，而是开始尝试添加相关的文献阐释、并再细分小的分类，用深入浅出的语言，说明与展览主题相关的背景与脉络：二是将相当一部分力量用于文献集或文献册的编辑出版上，并附带相关的导览册与简册等，这样就可以将更多的学术研究成果与文献搜集情况，即时纳入展览的大策划中，让展览的学术语言与公众阅读变得更加的丰富。
三、特展作品体现出的风格类型阐释
基于绘画史研究的视角与展览史阐释的需要，这里有必要对特展品的风格类型阐释。做一些分类性的阐述，可分为如下四个方面。
人物画。程十发虽然早年以山水起步、但由于历史语境的转变与时代审美诉求的新变化，至少目前为止，其影响仍然以人物画为主，因此，特展策划上，就考虑到将其人物画放在展览的起首来呈现。分为“滇南塞北”和“历史人物”两个部分，主要考虑到他前后相因的创作题材变化。比如‘滇南塞北”板块，这是他人物画风格起步的重要内容。程十发滇南塞北少数民族生活题材的选择、首先是因为他在1957年春作为美术工作团的一员到云南德宏傣族景颇族自治州体验了一次生活，这也是改变他人物画发展方向的一次写生，因此格外重要。特展中有一组牧童牧女系列，时间从20世纪50年代跨入80年代，且具有非常典型的风格特征，正如俞汝捷先生所概括的“60年代的牧童眼睛用细线勾出，眼球眼白了了分明，显得天真而美慧：而70年代的牧童眼睛却是漆黑的两点，显得稚拙而精神。60年代的牧童鼻子用短短的曲线来代表：而70年代的牧童鼻子只是轻轻的两点。60年代的牧童脸部、四肢和躯体均用黑线勾出，填以彩色：而70年代的牧童却大量采用减笔，断线的地方依靠人的想象去补足，在想象之中一种立体的感觉浮现出来。”在“滇南塞北”板块里，特展又融入，了“人物写生”和“人物速写”。以辅助于其早年从事人物画题材搜集的阐释。‘历史人物”部分，则重点呈现了他成熟时期的古装人物画作品，这一部分的作品、总体上色彩古雅、拙朴率真、具有独特性。他能从民间艺术丰富的宝藏中广泛地吸收營养，大胆地运用补色，间以黑、白、使得色彩统一并提高了画面的明度，使人想到民间的玩具。而美丽的宫女又使人联想到古代的墓室壁画与敦煌、永乐宫壁画泥塑等的影响。他画的走兽和禽鸟也多有汉唐陶俑和民间剪纸刺绣的神气。人物的衣裙和发饰，虽然用色种类不多，但于流动溶解中产生出来的丰富感觉，使人想到唐代的三彩和钧窑的釉变，而那种高度夸张且又主次分明的浪漫主义的色彩方法，又使人想到戏曲中的服饰和化妆。特展中的人物画内容颇为丰富，既有程十发早年初习人物画时期的仿古之作如《端午钟馗图》《春风得意图》等，也有为《儒林外史》创作的经典插图《马二先生游西湖》：既有于北京创作的《女青年肖像》这样的端细写生画，也有《列宁与中国籍红军》这样的阔笔写意画。而他在散锋简笔一路上对牧童和边疆少女的刻画以及对牛羊等动物的概括性笔法，说明了程十发早在20世纪50年代就开始了山水笔法融入减笔写意人物画的探索之路，为他后来的历史人物画与舞台戏曲人物画创作的推陈创新，奠定了风格基调。
山水画。程十发的山水画坊间知晓度不如他的人物画，但他的山水颇具特色，故列”山水树石”板块为第二呈现内容。山水画是程十发艺术的根本，既是他所有绘画题材的发端，也是他艺术创作生涯的归宿与灵魂所在。他早年的绘画起步即是山水画，也正是山水画给他打下了传统画的基础。在他的人物画与花鸟画中，处处可见他对山水树石笔法墨法的运用。程十发的山水是典型的写意山水：大笔挥洒，满纸云烟，奇山异水，令人目眩。他认为绘画必须反映事物的勃勃生机和种种动态，要把死的东西画活，而不能把活的东西画死。他的画从来不是一览无遗，而总是留有余地，让读者自己去思索，去回味，去咀嚼。其所以能含不尽之意于画外，同他对画面的经营布局具有独到的才能是分不开的。程十发主张画山水一定要画出山的脉络，画出山水的晴，阴、风、雨，云、雾、烟、水要画出动的感觉或飞的效果。画山水要多用中锋、这样耐看：山的皴法也要根据山的真形而不要照搬画谱：色彩上，他强调彩的作用。认为单有颜色不行，一定要有光感，要把对象在光线下的色泽反映出来。此一板块，又分为“边疆风景”“松江山水”与“雪景山水”三个部分。其中的“边疆风景”，系1957年春程十发参加文化部组织的美术工作团到云南德宏傣族景颇族自治州写生时期的作品。他在历时半年的写生中，在创作了三部反映傣族民间故事的连环画《召树屯》《菠萝飘香的季节》和《南亚班和诏三路》之后，还积累了大量的人物速写与边疆风景写生。他的这些速写和写生，既给他在云南的连环画创作提供了鲜活的素材，又为他日后的人物画与山水画创作，提供了重要的灵感来源。“松江山水”则是这次展览的一个特别考虑、因为松江是程十发出生并成长的故土，松江的人文历史、风土人情与山水景致、是他艺术人生的重要底色，也是他艺术创作的精神家园。就其山水题材言之，松江的九峰三泖、寺观楼塔、古树怪石以及江南的小桥流水，一直是程十发山水画创作的重要来源之一：就其山水笔法言之，元代曹知白及明代云间画派莫是龙、董其昌、陈继儒等人的山水画风，也一直是程十发苍润朴茂、奇崛顽韧的山水笔法的渊源所自。而“雪景山水”则是程十发20世纪70年代后山水画中比较喜欢的一种题材，他的山水常常使人们想起不同历史时空下的一个个严寒冬景。然而，这样的冬景并不是永无穷尽的漫漫冬夜，也不是“千山鸟飞绝、万径人踪灭”的死寂的冬日。在他笔下，每一幅雪景都写出矛盾着的两方面：一方面，是弥天大雪把山峰、把树木、把一切有生命的和无生命的物质都统一于皑皑白雪之下，朔风啸啸，寒气凛然：另一方面，不管是山、是树，是有生命的还是无生命的，都在雪压冰欺之下，依旧傲然挺立、仿佛比平时装点得更精神。这说明，虽然冬日寒酷，然而琉璃世界中的生命并未止息，春天即将来临。因此，特展中，其山水画是既有程十发首次边疆写生时创作的《保山易罗池》，也有以淡墨晕法勾临曹知白的仿古之作与变化董其昌湿墨法的着色山水。既有以古拙苍厚笔法写家乡之景的《石湖荡铁崖松》《野杉馆图》等，也有以松灵墨法涂绘之四季山水系列。而《湖山春岚图》《天马印象》《深山瑞雪》。则是少有的山水手卷。《山居图》是其晚年以纯墨色写就的山水景致，笔墨淋漓，构图明豁，意境深远。 花鸟画。花鸟画是程十发人物画之外的另一个重要的创作类型、特展中特别以“走兽鳞介”和“翎毛花卉”两个板块来呈现，在这一类型中，程十发特别强调散文化的笔调与生活化的题材选取。这些作品大部分以其20世纪七八十年代以来的作品为主，正如他所言：“画花和人的生活有关，和画人的遭遇和思想感情有关。如牵牛花，它每天开得最早，枝枝向上，齐白石画的牵牛花都呈现出早晨清醒向上的气势。画荷花，因为叶多花少。经常要人去寻觅，表现了一种情趣：画荷花有人还喜欢它的杆子，它曲中有直，显现了它的性格。画花要经常去看花，花和人的性格要相配，什么样的性格也就会爱什么样的花。”而画动物，则“必须有生气、生气即和人物相呼应，以求生活之趣，在劳动中和动物之关系，人和耕牛，人饲羊鹿，其中千变万化”因此程十发的花鸟画，总体上是以一种“不能不似。不能太似，不能太真，不能不真，有虚有实。有工有率，先求大体，后求细节。不失结构，有得有失。工处极工、拙处尽拙”的方式来实现的。本次选入的主要为20世纪70年代后的花卉，以小品和册页居多，亦有较大形制的。这批作品整体上构图简括奇崛、线条畅快，善于借用偶然之笔，变化多端，意蕴灵动，格调古雅、墨色爛漫，风格轻快随和。
书法及题跋。书法是程十发所有绘画的根本，也是他那个时代中国画家们普遍的童子功。程十发早年在上海美专时随李仲乾先生学习书法和篆刻，同时校中也有诗词题跋课程，这为他旧学的训练打下了一定的基础，故列，书法篆刻”板块。程十发的书法源自他对正草篆隶的融合，特别是他对汉晋木简的学习和唐人写经体的揣摩，为他画家书法风格的形成，奠定了基础，他的书法与绘画是融合为一体的。本次特展主要以程十发20世纪80年代后的作品为主，其中的《长歌行》是程十发变化秦汉竹简与隶法而来：《惊鸿记醉写中曲辞》圆熟飘逸，不拘一格：而《鲁迅惜花四律其三》则全用竹笔写就，充分发挥了竹笔硬朗的特性，以达到散锋留白的效果。选录的部分对联，也颇为可观，或浑厚，或放逸，或古拙、或灵动。此外，在题跋上，我们还整理出部分题画诗与画语录，如：“笔如败帚费思量，戴嵩画牛吾画羊：写出边区山一角，墨香渗有野花香。”“何来南北画分宗？天地为师各自同。解脱苦修浑一体，图成掷笔问思翁。”其中，有一题跋云“不遭见忌是庸才”。以及诸如“无法生无法”。不事绳墨””意到便成”等印章内容，颇见程十发于艺术上不求与人同的创新个性。
然而，长久以来，业界对程十发近六十年的创变历程、甚少做总体性的梳理与研究，对于他所涉猎的这四个门类也甚少做通览性的比较与展示。个中的原因，一方面来自于程十发书画作品较为分散性的收藏，这在一定程度上使得研究者获悉他多个时段重要作品的归属信息变得相对困难：另一方面则来自于相对薄弱的程十发书画艺术研究，一些重要的基础性研究工作尚未得到充分的开展与掘进，这也为总体性的个案研究和展示带来了一些困难。正是基于如上的考虑，程十发艺术馆在开馆十周年之际，想通过一个综合性的展览策划，来试着推动程十发艺术的总体性研究。
一、以风格演变为主调的展览策划
一般言之，艺术展览选择的策略性是一个比较容易产生学术分歧的敏感话题。因为。这一选择策略的过程，是既受制于艺术展览的策划方及整个主题与理念的指引，又受制于展览运作过程每一个细节限制的。其所面对的理论与实践双重层面上的考量，特别是在当下中国展览文化的语境中，艺术决策机构、艺术博物馆、策展人、艺术家、艺术作品、艺术媒体、艺术市场与收藏家等等角色的综合呈现，使得各类艺术展览的策划与执行，带有着更为复杂的综合性因素，并表现出各异的特殊体征。而小型书画艺术馆与一般的综合性大馆有着非常明显的区别。首先，它是一个以书画艺术的典藏、展示、研究、教育与传播为主体的艺术馆，专门性与类别化特征明显，对展览的品类选择有要求：其次，就是它的小型化，规模与建制都比较小，这对其展览的策划与选择有着特殊的限制与要求，要求做到小而精：再次，就是它的专题化与综合性，且多以一位名家或专题为中心展开，再辐射开去。
程十发在民国时期的创作主要以山水、花鸟为主，几乎不涉猎人物画创作，但是进入新中国后，在相当长一段时期，他则是以人物画为创作方向的。而他为人所知的艺术成就，也主要是他的人物画、包括他的连环画、插图、宣传画和国画人物等。然而，他从山水花鸟创作转向人物画创作，所采取的策略，并非是抛弃旧有所学，而是在积极学习中西人物画方法之后，将'旧学”积极地融入“新学”，体现了技法的前后积累与变化运用。从方法论上言之，这既是一个逐渐叠加的过程，也是一个逐渐简约的过程，更是一个前后融合变化的过程。程十发这种变化多端的类型探索和删繁就简的笔墨提炼，呈现出的是一个多元复调而又万法歸一的风格演变历程，它犹如一条绚丽多姿的彩虹，在时空的叠加中，成为中国绘画五彩缤纷的釉变。因而，对其书画风格演变轨迹的探求与兴趣，无疑成为策划一次程十发书，画作品特展的主调与动力所在。
这所有的理论与实践的考量，特别是展品资源本身的可阐释性，综合为策划一次程十发书画作品特展的主题选择依据。“z云霞出海曙”主题的选择，即是在学术研究的层面上，以阐释性图像化呈现的方式，集中讲述程十发20世纪50年代以来的绘画风格流变与题材探索历程，并依据展品做个案史料文献的互证阐释，以立体呈现展品背后的艺术内涵与艺术史叙事。“云霞出海曙”诗句，出自程十发先生所书“云霞出海曙，梅柳度江春”（引自唐杜审言《和晋陵陆丞早春游望》诗）对联。取意大体如下：程十发是在新中国的历史语境下成长起来的一代书画大家，他的艺术人生历程，从最初的崭露头角到中年的渐趋完备，直至晚年的蔚为大观，就如同自海面升起的云霞，灿烂而辉煌、并成为了一个时代的艺术象征与缩影：程十发是从松江古城走出去、在新时代的上海艺坛崛起并在新中国以来的美术界产生，影响的一代书画大家、松江古称“云间”。诗句中有云”有“海”，即有喻指“云间”与“海上”之意。这样的主题取义，既有地域文化挖掘上的考量，也有时代艺术审美特征上的集中概括。
主题选择的策略性决定了展览定位的必然性。这也是绘画史研究与展览史研究得以相互碰撞的一个节点。因此，整个展览的策划基调即是通过程十发不同时期节点性作品的阐释性展示，铺陈其个人艺术创作实践的前后历程，并将其放在20世纪中叶以来的时代递变大背景下，向公众展示作为书画家的程十发，是如何把握艺术大方向，突破种种观念束缚与时代困境，在题材选择、风格探索、技法创新与美学叙事上，开拓个人艺术掘进新局面的。在具体展线排布上，则主要以程十发不同时期节点性作品为中心，结合相关史实和风格类型的归纳以互证呈现，突出作品在个人风格演变轨迹中的作用与地位。如果说，程十发艺术馆的生平陈列，是以艺术事件为中心展示其人生经历，那么，此次特展的展陈排布则是以作品为中心来具体呈现其风格的演变。当然，作品本身所能叙说的，与展览主题的期待之间，永远具有不可逾越的期待鸿沟，这也是学术研究展的一个特点。绘画史研究的焦点通常是要在史实的连贯与前后相承相因上，找到作品的链接点，而展览史研究的核心也是在如何呈现风格转型上，用确然的作品来叙说绘画史的脉络。这是中国绘画史研究的一个增长点，也是此次特展所提交的一个学术话题。
二、基于手稿文献资料集理念的板块搭建
所有风格类型的阐释最为倚重的当然是作品本身，因而对作品本身的挖掘，就成为展览史研究的一项重要工作。这次特展将八十余件（一百余幅）程十发书画作品、分为山水、人物、花鸟、书法四大门类，并根据展品创作的类型与时间，从1980年前后出版的《程十发书画》中，提炼出“滇南塞北”“历史人物”“山水树石”“走兽鳞介”“翎毛花卉””书法篆刻”六个板块，从一个侧面整体性地串联起程十发作品风格演变转型的一种轨迹。当然，这只是基于这批展品本身所做的一种串联方式，并不能代表它是唯一的串联方式。因为就艺术家半个多世纪创作的作品而言，这只是冰山一角，然而它也不妨碍我们对其风格演变轨迹的探寻。 四个门类再细分为六个板块，每个板块里，再依据时间的先后，做细化的集中展陈。六个板块取自《程十发书画》丛书的选择。是有先期的学术考量的。大体言之，《程十发书画》丛书的初版，起于改革开放初期的1979年，历三年而成。那时候出版的稀有与不易，似不同于现今的阔绰与便利，故这一丛书在彼时的出版，是颇为难得且得风气之先的。《程十发书画》初拟为十本，实出九本，分为“山水树石”翎毛花卉”“走兽鳞介”“滇南塞北”历史人物”“书籍插图”“舞台艺术”“书法篆刻”‘红楼故事”。从编辑的框架看，程先生仍是以文人情怀为上，他首重于“山水树石”“翎毛花卉”兼及“走兽鳞介”。许是他早年始于山水的绘画启蒙，而入上海美专求学时，亦以山水、花鸟为主攻。可见，他的心中，山水与花鸟，仍然是其艺术最高诉求之一端，这也合于近现代海上画坛风气之主流。其次为“滇南塞北”与“历史人物”，这是程先生步入新中国后与时俱进的新尝试，是对那个时代绘画美学新风尚的沤歌，也是个人于人物画上自我挑战之一役，“书籍插图”“舞台艺术”与”红楼故事”，亦为其人物画实践在技法与题材上的延伸。“书法篆刻”，呼应其早年的山水花鸟修习，则是他那个时代的绘画家们修行的必经之路，书法的书写性是绘画的根基，篆刻则是金石学影响下的一个新做法。《程十发书画》与其说是一套书画集，毋宁说是一套手稿文献资料集，其中尤以未曾发表过的手稿为多、为丰富，不过，这文献的概念，不是文字而是图绘。大抵程先生所用的方式，是以众多未曾发表过的速写、写生、特写、小稿等，来辅证于自己对创作与构思的表达，其中的大部分为他于出版前几年的积累。
正是基于这样的史实耙梳，我们在现有特展品的基础上，以程十发最初的手稿文献资料集理念，做了板块的搭建。试图从人物、花鸟、山水与书法四个门类的综合视角、研究作为书画家的程十发是如何把握艺术大方向，突破种种观念束缚与时代困境，在题材选择、风格探索、技法创新与美学叙事上开拓个人艺术掘进新局面的。为此特展的策划重点从两个方面开展：一是展览中不再单纯以作品呈现，而是开始尝试添加相关的文献阐释、并再细分小的分类，用深入浅出的语言，说明与展览主题相关的背景与脉络：二是将相当一部分力量用于文献集或文献册的编辑出版上，并附带相关的导览册与简册等，这样就可以将更多的学术研究成果与文献搜集情况，即时纳入展览的大策划中，让展览的学术语言与公众阅读变得更加的丰富。
三、特展作品体现出的风格类型阐释
基于绘画史研究的视角与展览史阐释的需要，这里有必要对特展品的风格类型阐释。做一些分类性的阐述，可分为如下四个方面。
人物画。程十发虽然早年以山水起步、但由于历史语境的转变与时代审美诉求的新变化，至少目前为止，其影响仍然以人物画为主，因此，特展策划上，就考虑到将其人物画放在展览的起首来呈现。分为“滇南塞北”和“历史人物”两个部分，主要考虑到他前后相因的创作题材变化。比如‘滇南塞北”板块，这是他人物画风格起步的重要内容。程十发滇南塞北少数民族生活题材的选择、首先是因为他在1957年春作为美术工作团的一员到云南德宏傣族景颇族自治州体验了一次生活，这也是改变他人物画发展方向的一次写生，因此格外重要。特展中有一组牧童牧女系列，时间从20世纪50年代跨入80年代，且具有非常典型的风格特征，正如俞汝捷先生所概括的“60年代的牧童眼睛用细线勾出，眼球眼白了了分明，显得天真而美慧：而70年代的牧童眼睛却是漆黑的两点，显得稚拙而精神。60年代的牧童鼻子用短短的曲线来代表：而70年代的牧童鼻子只是轻轻的两点。60年代的牧童脸部、四肢和躯体均用黑线勾出，填以彩色：而70年代的牧童却大量采用减笔，断线的地方依靠人的想象去补足，在想象之中一种立体的感觉浮现出来。”在“滇南塞北”板块里，特展又融入，了“人物写生”和“人物速写”。以辅助于其早年从事人物画题材搜集的阐释。‘历史人物”部分，则重点呈现了他成熟时期的古装人物画作品，这一部分的作品、总体上色彩古雅、拙朴率真、具有独特性。他能从民间艺术丰富的宝藏中广泛地吸收營养，大胆地运用补色，间以黑、白、使得色彩统一并提高了画面的明度，使人想到民间的玩具。而美丽的宫女又使人联想到古代的墓室壁画与敦煌、永乐宫壁画泥塑等的影响。他画的走兽和禽鸟也多有汉唐陶俑和民间剪纸刺绣的神气。人物的衣裙和发饰，虽然用色种类不多，但于流动溶解中产生出来的丰富感觉，使人想到唐代的三彩和钧窑的釉变，而那种高度夸张且又主次分明的浪漫主义的色彩方法，又使人想到戏曲中的服饰和化妆。特展中的人物画内容颇为丰富，既有程十发早年初习人物画时期的仿古之作如《端午钟馗图》《春风得意图》等，也有为《儒林外史》创作的经典插图《马二先生游西湖》：既有于北京创作的《女青年肖像》这样的端细写生画，也有《列宁与中国籍红军》这样的阔笔写意画。而他在散锋简笔一路上对牧童和边疆少女的刻画以及对牛羊等动物的概括性笔法，说明了程十发早在20世纪50年代就开始了山水笔法融入减笔写意人物画的探索之路，为他后来的历史人物画与舞台戏曲人物画创作的推陈创新，奠定了风格基调。
山水画。程十发的山水画坊间知晓度不如他的人物画，但他的山水颇具特色，故列”山水树石”板块为第二呈现内容。山水画是程十发艺术的根本，既是他所有绘画题材的发端，也是他艺术创作生涯的归宿与灵魂所在。他早年的绘画起步即是山水画，也正是山水画给他打下了传统画的基础。在他的人物画与花鸟画中，处处可见他对山水树石笔法墨法的运用。程十发的山水是典型的写意山水：大笔挥洒，满纸云烟，奇山异水，令人目眩。他认为绘画必须反映事物的勃勃生机和种种动态，要把死的东西画活，而不能把活的东西画死。他的画从来不是一览无遗，而总是留有余地，让读者自己去思索，去回味，去咀嚼。其所以能含不尽之意于画外，同他对画面的经营布局具有独到的才能是分不开的。程十发主张画山水一定要画出山的脉络，画出山水的晴，阴、风、雨，云、雾、烟、水要画出动的感觉或飞的效果。画山水要多用中锋、这样耐看：山的皴法也要根据山的真形而不要照搬画谱：色彩上，他强调彩的作用。认为单有颜色不行，一定要有光感，要把对象在光线下的色泽反映出来。此一板块，又分为“边疆风景”“松江山水”与“雪景山水”三个部分。其中的“边疆风景”，系1957年春程十发参加文化部组织的美术工作团到云南德宏傣族景颇族自治州写生时期的作品。他在历时半年的写生中，在创作了三部反映傣族民间故事的连环画《召树屯》《菠萝飘香的季节》和《南亚班和诏三路》之后，还积累了大量的人物速写与边疆风景写生。他的这些速写和写生，既给他在云南的连环画创作提供了鲜活的素材，又为他日后的人物画与山水画创作，提供了重要的灵感来源。“松江山水”则是这次展览的一个特别考虑、因为松江是程十发出生并成长的故土，松江的人文历史、风土人情与山水景致、是他艺术人生的重要底色，也是他艺术创作的精神家园。就其山水题材言之，松江的九峰三泖、寺观楼塔、古树怪石以及江南的小桥流水，一直是程十发山水画创作的重要来源之一：就其山水笔法言之，元代曹知白及明代云间画派莫是龙、董其昌、陈继儒等人的山水画风，也一直是程十发苍润朴茂、奇崛顽韧的山水笔法的渊源所自。而“雪景山水”则是程十发20世纪70年代后山水画中比较喜欢的一种题材，他的山水常常使人们想起不同历史时空下的一个个严寒冬景。然而，这样的冬景并不是永无穷尽的漫漫冬夜，也不是“千山鸟飞绝、万径人踪灭”的死寂的冬日。在他笔下，每一幅雪景都写出矛盾着的两方面：一方面，是弥天大雪把山峰、把树木、把一切有生命的和无生命的物质都统一于皑皑白雪之下，朔风啸啸，寒气凛然：另一方面，不管是山、是树，是有生命的还是无生命的，都在雪压冰欺之下，依旧傲然挺立、仿佛比平时装点得更精神。这说明，虽然冬日寒酷，然而琉璃世界中的生命并未止息，春天即将来临。因此，特展中，其山水画是既有程十发首次边疆写生时创作的《保山易罗池》，也有以淡墨晕法勾临曹知白的仿古之作与变化董其昌湿墨法的着色山水。既有以古拙苍厚笔法写家乡之景的《石湖荡铁崖松》《野杉馆图》等，也有以松灵墨法涂绘之四季山水系列。而《湖山春岚图》《天马印象》《深山瑞雪》。则是少有的山水手卷。《山居图》是其晚年以纯墨色写就的山水景致，笔墨淋漓，构图明豁，意境深远。 花鸟画。花鸟画是程十发人物画之外的另一个重要的创作类型、特展中特别以“走兽鳞介”和“翎毛花卉”两个板块来呈现，在这一类型中，程十发特别强调散文化的笔调与生活化的题材选取。这些作品大部分以其20世纪七八十年代以来的作品为主，正如他所言：“画花和人的生活有关，和画人的遭遇和思想感情有关。如牵牛花，它每天开得最早，枝枝向上，齐白石画的牵牛花都呈现出早晨清醒向上的气势。画荷花，因为叶多花少。经常要人去寻觅，表现了一种情趣：画荷花有人还喜欢它的杆子，它曲中有直，显现了它的性格。画花要经常去看花，花和人的性格要相配，什么样的性格也就会爱什么样的花。”而画动物，则“必须有生气、生气即和人物相呼应，以求生活之趣，在劳动中和动物之关系，人和耕牛，人饲羊鹿，其中千变万化”因此程十发的花鸟画，总体上是以一种“不能不似。不能太似，不能太真，不能不真，有虚有实。有工有率，先求大体，后求细节。不失结构，有得有失。工处极工、拙处尽拙”的方式来实现的。本次选入的主要为20世纪70年代后的花卉，以小品和册页居多，亦有较大形制的。这批作品整体上构图简括奇崛、线条畅快，善于借用偶然之笔，变化多端，意蕴灵动，格调古雅、墨色爛漫，风格轻快随和。
书法及题跋。书法是程十发所有绘画的根本，也是他那个时代中国画家们普遍的童子功。程十发早年在上海美专时随李仲乾先生学习书法和篆刻，同时校中也有诗词题跋课程，这为他旧学的训练打下了一定的基础，故列，书法篆刻”板块。程十发的书法源自他对正草篆隶的融合，特别是他对汉晋木简的学习和唐人写经体的揣摩，为他画家书法风格的形成，奠定了基础，他的书法与绘画是融合为一体的。本次特展主要以程十发20世纪80年代后的作品为主，其中的《长歌行》是程十发变化秦汉竹简与隶法而来：《惊鸿记醉写中曲辞》圆熟飘逸，不拘一格：而《鲁迅惜花四律其三》则全用竹笔写就，充分发挥了竹笔硬朗的特性，以达到散锋留白的效果。选录的部分对联，也颇为可观，或浑厚，或放逸，或古拙、或灵动。此外，在题跋上，我们还整理出部分题画诗与画语录，如：“笔如败帚费思量，戴嵩画牛吾画羊：写出边区山一角，墨香渗有野花香。”“何来南北画分宗？天地为师各自同。解脱苦修浑一体，图成掷笔问思翁。”其中，有一题跋云“不遭见忌是庸才”。以及诸如“无法生无法”。不事绳墨””意到便成”等印章内容，颇见程十发于艺术上不求与人同的创新个性。