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[摘 要]福建筝流行于闽西南，客家筝流行于粤东，两筝派同属于中国古筝九大流派，地缘上同属于南方。福建筝曲《莲花浮记》与客家筝曲《出水莲》在母本音乐本体对比上，两曲具有同源性。就音乐表现对比上，两曲都以“莲”为歌颂对象，通过节奏和做韵方式上的不同，彰显出两派对同源异流之曲上运用了不同的智慧。
[关键词]福建筝;客家筝;《莲花浮记》;《出水莲》
筝是中国土生土长的弹拨类乐器之一，春秋战国时期在秦国就已经开始流传，故又称秦筝。福建筝派与客家筝派流传于不同的地区，两地文化孕育了不同风格的乐种，古筝在时代变迁中从合奏逐渐成熟脱胎为独奏，在相对固定的区域、技艺高超的艺人、稳定的传承风格中形成了流派，中国古筝界泰斗——曹正在上世纪五十年代提出“茫茫九派流中国”①，九派即北方的山东筝、河南筝、陕西筝，南方的潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝，及其属于两个少数民族的内蒙筝与朝鲜筝。九大流派的风格各异、各有千秋，在种种变化中却又同气连枝。
《出水莲》是客家筝派的代表性曲目，《莲花浮记》流传于福建筝派。本文通过田野调查，收集两曲古谱，从流传实物上客观论证两曲的相似性，也侧面印证两派的同源性。同时，南迁带来的中原文化扎根于不同的生存环境，必然也会产生不同的音乐风格。
一、两派简述
（一） 福建筝
1. 流行区域
福建筝是古筝九大流派之一，曾流行于闽西南中闽南语系的漳浦县、诏安县、云霄县、东山县和客家语系的永定县、上杭县等地区。其中，诏安县和云霄县是福建筝的主要活动中心，历史上这些地方流行着一种民间器乐演奏形式，这种民间器乐演奏形式在各个地方都有不同的称呼。在诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，東山县称为“和乐”，龙岩地区称为“汉乐串”②。尽管名称千差万别，但是演奏的形式殊途同归，都是一种古乐合奏形式。古乐为唐宋时南下移民所带的音乐演变而成，演奏乐器有古筝、冇弦、琵琶、笛子等，其中古筝、竹弦、扬琴为主奏乐器。演奏乐曲时，音乐的首句通常由筝开始，或者竹弦等，之后其他乐器再一起合奏直到曲终。乐曲一般以慢板开始快板结束，曲目繁多，曲名与唐宋大曲、宋词牌、金元散曲相同者不少，据老艺人忆述，原有乐曲400-500首，流传至现代的曲目有《步步娇》《梁父吟》《双金钱》《莲花浮记》等③。李佺民在上世纪对福建民间音乐进行采集过程中对古乐曾说到：“这一地区，与广东潮汕很接近，但古乐的音乐风格又和广东音乐不同，别具一格、优美、幽雅。据说古乐保存着丰富的曲目，现在云霄还有一百多个古乐演奏组织。”①
2. 主要传承脉络
云霄县主要代表有陈友章（1909-1963）、张桂清（不详）。陈友章于上世纪五十年代录制福建筝曲44首，为抢救福建筝遗产和丰富流派筝曲作出历史性贡献;弟子陈茂锦（1934年-至今）创立福建筝传承班，是当代著名筝家，也是如今福建筝中最年长的继承人。
诏安县主要代表有李戊午（1916-1994）、张永固（1898-1967）。李戊午编撰《古筝教材》，是研究诏安古筝历史的重要文献;张永固筝艺娴熟、技艺超群，是当地弹筝的佼佼者，其后代张学海、弟子陈茂锦都致力于福建筝的继承与传播。②
（二）客家筝
1. 流行区域
客家筝也称汉乐筝，依托于广东汉乐。主要流行地区为粤东的梅州、汕头、韶关、惠阳等地区，以梅州市大埔县为主要活动中心。广东汉乐主要分布在粤东、闽西、赣南等客家方言地区③，是客家先民由于连年战乱、天灾人祸等原因从中原南迁所带来的中州古乐，经过与沿途各地原住民的交流、融合，同时受当地地理环境、风土人情的影响，最终形成了既有中原音乐风韵又有本土特色的一个乐种④。客家筝在汉乐的丝弦类音乐合奏（小合奏）中用得最多。在历史的变迁中，由各代乐人不断的打磨、完善，渐渐发展成为成熟的独奏曲目，客家筝就是广东汉乐的器乐载体之一。
2. 主要传承脉络
何育斋（1886-1949）从事于古汉乐的研究和发展，成立潮梅音乐社，集结了客家音乐名家进行交流，推动了客家音乐发展，并编定了《中州古调》与《汉皋旧谱》，从源头上保留了客家音乐文化遗产，被誉为汉乐界之“乐圣”。
罗九香（1902-1978），师从何育斋，是客家筝派的一代宗师，先后任教于天津音乐学院与广州音乐专科学校，将客家筝带入高等艺术院校，使之从民间走向了专业舞台，培养了何宝泉、史兆元、陈安华、饶宁新、杨始德等，都已成为著名筝家。
二、谱例简述
了解两流派的基本情况后，笔者通过实地考察与文献收集采集到两曲古谱，并且对古谱的来源和出处做简要概述。
（一）《莲花浮记》
谱例1：⑤
该谱为云霄县已故筝人陈友章先生传谱，上世纪中叶，陈友章对福建筝曲进行整理，为方便教学，根据工尺谱译为简谱，在陈茂锦学习福建筝曲期间赠与使用。该乐谱对每首曲目的速度、节拍做了简要标记，并且备注了曲目所使用的乐器，由备注上看，每首曲目都是小合奏形式，该书应是当时古乐合奏的母本所译。
（二）《出水莲》
谱例2：⑥
谱例3：
谱例2为《何育斋筝谱遗稿》①，由何松进行整理出版，该书为两部分，第一部分是中州古调23首，第二部分是汉皋旧谱37首。《出水莲》属于中州古调。这些曲目只是广东客家地方流行的部分曲目，其中有筝独奏，也有以筝为主，琵琶、二胡、洞箫的合奏。该遗稿中的工尺谱用字出现一音可多字表达之现象。比如合通何、荷，四通士，上通姓、醒、腥，凡通環、番、反、唤，五通戊等。根据书中附录（简谱与工尺谐声字谱常用字对照表）翻译后，为保证谱例的相对准确性，笔者也收集了其他出版物中《出水莲》工尺谱。 谱例3中该工尺谱收录于《汉乐筝曲四十首》，由罗九香先生之弟子史兆元整理并于1985年出版，赠与陈茂锦收藏。该书包括大调筝曲16首，串调筝曲24首。前半部分是演奏谱，后半部分是与之相对应的工尺谱。经对比后，该工尺谱与何育斋先生遗稿传谱如出一辙。
三、同源异变研究
从古谱的来源来看，两地谱例皆出自流派传承人记录，有一定的可信度。在此基础上从地缘环境、音乐形态上进一步客观分析，印证其同源性;从文化内涵、音乐表现、曲目风格，印证其异变性。
（一）同气连枝一脉承
1. 地缘环境的紧密性
云霄县地处福建省南部沿海，自古为闽、粤之交。客家筝主要分布于粤东，以大埔县为中心地带。两县的地理位置都处于闽、粤接壤之处，这种特殊的环境使得两地文化传统在小区域范围内有一定的共识，两地音乐历来都有所交流，曲目上也存在相互影响的痕迹，造就了同曲异变的现象。
2. 歌颂对象的同一性
《莲花浮记》与《出水莲》在流变中曲题出现了差异，但是“莲”为曲目中不变的歌颂对象。在此至少说明，该曲在流传过程中，经过了不同地区的文化积淀、不同艺人的二度创作，总体的思想内涵还是具有同一性。
3. 旋律音调的一致性
（1） 译谱
《出水莲》译谱出自谱例2与谱例3工尺谱的对比翻译，并附上对应的工尺、板眼，使之更为清晰、明了。《莲花浮记》译谱出自谱例1，因传谱中的流变，最后由陈友章将古谱译为简谱后传世，详细工尺谱已难以寻觅。
谱例4：
谱例5：
由所收集的传谱整理来看，《出水莲》（1-12小节）与《莲花浮记》（1-16小节）曲调上一一对应，尾声处《出水莲》（16-17小节）与《莲花浮记》（26-28小节）呈现一致性。中间存在差异的音乐片段，《出水莲》是增加了新的音乐素材，《莲花浮记》则是重复之前的音乐素材。
（2） 调高
由出版演奏谱上记录，《莲花浮记》①与《出水莲》②同属于D调。
在收集的传谱上记录到，史兆元对客家筝的定音说到：“汉乐古筝多用十六弦筝，一般定弦为1=C（或D）”，而《莲花浮记》传谱记录同为C调。说明福建筝与客家筝在两曲中定弦为1=C（或D）。
（3） 音乐主题
谱例6：
谱例7：
谱例6《出水莲》与谱例7《莲花浮记》的音乐主题均为乐曲的第一乐句，这个乐句是贯穿整个乐曲的主题句。
4. 调式调性的统一性
谱例8：
谱例9：
从谱例8《出水莲》音阶与谱例9《莲花浮记》音阶上看，F音地位比较突出，它与其上方大三度音A构成稳定的“宫—角”定位，是为宫音。由于两首筝曲均结束于C音上，故C音是两首乐曲的主音。据此，《莲花浮记》的调性为“雅乐C徵调式”;《出水莲》的调性为“保留变徵的六声C徵调式”，故两首筝曲均属徵调式。
（二）山水相逢各有别
1. 题解之异
（1）《莲花浮记》之莲智
《莲花浮记》是现今福建筝独奏曲。“莲花”在佛教也称“莲华”，是佛教中八种吉祥宝物之一。佛教典籍中对莲花的描述处处可见，譬如《中阿含经》：“犹如白莲花，水生水长养，泥水不能著，妙香爱乐色。”《四十二章经》： “我为沙门，处于浊世，当如莲花，不为泥污。”佛经中对于莲花的引入是因为莲花与佛教教理、教义的高度一致性，所以用莲花来喻意众生修行的过程，表现佛法的圣洁，凸显佛门清、净之意。《莲花浮记》记载着阿弥陀“莲华部”存世之承量、之大尊。它的含义深于莲花出污泥而不染，据曲题中“记”字的运用所推测，该曲可能描写一个与莲花有关的佛教故事。音乐本体上看，其旋律简朴大方，音调清丽而淡雅，演奏速度缓慢，给人以庄严之感，属于佛教音乐的范畴。
（2） 《出水莲》之莲清
“莲”是历代文人墨客为之青睐的歌颂对象之一，其中广为人知的有北宋词人周敦颐的《爱莲说》：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”历朝历代的文人借莲花的泥中不染，表达自己对世俗的不满与不为五斗米折腰的羁傲性情。据钱热储《清乐调谱选》所记载，此曲的题解为：“盖以红莲出水，吟乐之初奏，豪征其艳嫩也。”该曲是客家古筝独奏曲，是广东汉乐筝曲中的“软弦”大调乐曲之一，音调古朴，风格淡雅，通过音乐的张力表现了花中君子“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵品质。此曲旋律清新脱俗、落落大方，速度适中。
2. 表现之异
题解的不同说明两曲所表达的意义也会有所不同，从传谱上看，《出水莲》与《莲花浮记》虽然曲调相同，但时值不同，《出水莲》中音的时值为八分音符，《莲花浮记》中为四分音符，时值的不同决定了乐曲的速度也会受此影响。从中看出作为佛教题材的《莲花浮记》拥有佛乐所具有的悠长、缓慢、平和之特点;作为文人题材的《出水莲》具有古朴、典雅、耐人寻味之特点。
3. 风格之异
《出水莲》的特色音为：sol（5） si（7） do（1） re（2）fa（4），在客家筝中对于特色音调有软弦、硬弦、反弦等专有称呼，该曲的特色骨干音调就称为软弦。软弦是客家筝乐中的点睛之笔，其中fa（4）为重升fa（4），si（7）为微降si（7），通過特色音和按、揉、吟、颤等左手技法把乐曲中莲之“傲骨”描绘得栩栩如生。
《莲花浮记》中也有fa（4）的出现，但是mi（3）也不可或缺，乐曲中fa（4）与《出水莲》有所不同，fa（4）为还原fa（4），在此基础上进行颤、吟、下滑等。就表现上说，fa的相对稳定使得该曲整体呈现平和、稳重之感，速度缓慢，营造出的庄严、肃穆的情感基调，整体给人以放松的音乐体验。
四、小结
由两曲上看，同样的曲调在流变过程中的音乐的曲题、表现内容、演奏地域等发生了变化。从两筝派流行区域上看，福建和广东是紧密接壤的两省，福建筝流行于闽西南，客家筝流行于粤东，两地的文化都深受中原先民南迁的影响，根植于中原文化本源上与当地风土人情、生活习惯、语言特征等融合形成新乐种。
就现今的传承来看，两曲由不同的地域人群所传承，但是从曲目的古谱、曲调、主题等方面能够说明两曲的同源性质。客家筝派与福建筝派同来源于古老的中原文化，在同源基础上保持个性，这是中国音乐文化之所以能保持活力的灵魂所在，也正是由于同一纽带的联系，才让南迁先民们在他乡聆听乡音、回忆故土，在代代相传中延续文化基因。
作者简介：万婷，女，广西艺术学院艺术研究院民族艺术研究所2018级在读研究生;周国文，广西艺术学院音乐教育学院副教授。
①李佺民：《福建民间音乐采访报告》，中央音乐学院中国音乐研究所（内部资料），1963年（油印），第26页。
②谱例2、谱例3笔者于2019年4月4日摄于福州陈茂锦家中。
③陈茂锦先师从云霄县陈友章，后辗转诏安县同张永固学习，集云霄、诏安之所长。
①上海音乐出版社编：《中国古筝名曲荟萃（上）》，上海：上海音乐出版社， 1993年版。
②陈茂锦：《闽筝初探》，载《交响（西安音院学报）》1986年第3期，第24-33页。
③诏安县地方志编纂委员会：《诏安县志》，北京：方志出版社，1999年版，第859页。
④李英：《广东汉乐》，广州：广东人民出版社，2014年版，第1页。
⑤罗伟雄：《“客家筝派”本源论萃》，北京：中国文联出版社，2008年版，第3页。
⑥何松：《何育斋筝谱遗稿》，北京：中国戏剧出版社，2002年版。
①陈茂锦：《闽南筝曲集》，北京：人民音乐出版社，1991年版，第28页。
①何宝泉、孙文妍：《古筝考级曲集（1-10级）》，上海：上海音乐学院出版社，2003年版，第59页。
②史兆元：《汉乐筝四十首（罗九香传谱）》，北京：人民音乐出版社，1985年版，第87页。
[关键词]福建筝;客家筝;《莲花浮记》;《出水莲》
筝是中国土生土长的弹拨类乐器之一，春秋战国时期在秦国就已经开始流传，故又称秦筝。福建筝派与客家筝派流传于不同的地区，两地文化孕育了不同风格的乐种，古筝在时代变迁中从合奏逐渐成熟脱胎为独奏，在相对固定的区域、技艺高超的艺人、稳定的传承风格中形成了流派，中国古筝界泰斗——曹正在上世纪五十年代提出“茫茫九派流中国”①，九派即北方的山东筝、河南筝、陕西筝，南方的潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝，及其属于两个少数民族的内蒙筝与朝鲜筝。九大流派的风格各异、各有千秋，在种种变化中却又同气连枝。
《出水莲》是客家筝派的代表性曲目，《莲花浮记》流传于福建筝派。本文通过田野调查，收集两曲古谱，从流传实物上客观论证两曲的相似性，也侧面印证两派的同源性。同时，南迁带来的中原文化扎根于不同的生存环境，必然也会产生不同的音乐风格。
一、两派简述
（一） 福建筝
1. 流行区域
福建筝是古筝九大流派之一，曾流行于闽西南中闽南语系的漳浦县、诏安县、云霄县、东山县和客家语系的永定县、上杭县等地区。其中，诏安县和云霄县是福建筝的主要活动中心，历史上这些地方流行着一种民间器乐演奏形式，这种民间器乐演奏形式在各个地方都有不同的称呼。在诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，東山县称为“和乐”，龙岩地区称为“汉乐串”②。尽管名称千差万别，但是演奏的形式殊途同归，都是一种古乐合奏形式。古乐为唐宋时南下移民所带的音乐演变而成，演奏乐器有古筝、冇弦、琵琶、笛子等，其中古筝、竹弦、扬琴为主奏乐器。演奏乐曲时，音乐的首句通常由筝开始，或者竹弦等，之后其他乐器再一起合奏直到曲终。乐曲一般以慢板开始快板结束，曲目繁多，曲名与唐宋大曲、宋词牌、金元散曲相同者不少，据老艺人忆述，原有乐曲400-500首，流传至现代的曲目有《步步娇》《梁父吟》《双金钱》《莲花浮记》等③。李佺民在上世纪对福建民间音乐进行采集过程中对古乐曾说到：“这一地区，与广东潮汕很接近，但古乐的音乐风格又和广东音乐不同，别具一格、优美、幽雅。据说古乐保存着丰富的曲目，现在云霄还有一百多个古乐演奏组织。”①
2. 主要传承脉络
云霄县主要代表有陈友章（1909-1963）、张桂清（不详）。陈友章于上世纪五十年代录制福建筝曲44首，为抢救福建筝遗产和丰富流派筝曲作出历史性贡献;弟子陈茂锦（1934年-至今）创立福建筝传承班，是当代著名筝家，也是如今福建筝中最年长的继承人。
诏安县主要代表有李戊午（1916-1994）、张永固（1898-1967）。李戊午编撰《古筝教材》，是研究诏安古筝历史的重要文献;张永固筝艺娴熟、技艺超群，是当地弹筝的佼佼者，其后代张学海、弟子陈茂锦都致力于福建筝的继承与传播。②
（二）客家筝
1. 流行区域
客家筝也称汉乐筝，依托于广东汉乐。主要流行地区为粤东的梅州、汕头、韶关、惠阳等地区，以梅州市大埔县为主要活动中心。广东汉乐主要分布在粤东、闽西、赣南等客家方言地区③，是客家先民由于连年战乱、天灾人祸等原因从中原南迁所带来的中州古乐，经过与沿途各地原住民的交流、融合，同时受当地地理环境、风土人情的影响，最终形成了既有中原音乐风韵又有本土特色的一个乐种④。客家筝在汉乐的丝弦类音乐合奏（小合奏）中用得最多。在历史的变迁中，由各代乐人不断的打磨、完善，渐渐发展成为成熟的独奏曲目，客家筝就是广东汉乐的器乐载体之一。
2. 主要传承脉络
何育斋（1886-1949）从事于古汉乐的研究和发展，成立潮梅音乐社，集结了客家音乐名家进行交流，推动了客家音乐发展，并编定了《中州古调》与《汉皋旧谱》，从源头上保留了客家音乐文化遗产，被誉为汉乐界之“乐圣”。
罗九香（1902-1978），师从何育斋，是客家筝派的一代宗师，先后任教于天津音乐学院与广州音乐专科学校，将客家筝带入高等艺术院校，使之从民间走向了专业舞台，培养了何宝泉、史兆元、陈安华、饶宁新、杨始德等，都已成为著名筝家。
二、谱例简述
了解两流派的基本情况后，笔者通过实地考察与文献收集采集到两曲古谱，并且对古谱的来源和出处做简要概述。
（一）《莲花浮记》
谱例1：⑤
该谱为云霄县已故筝人陈友章先生传谱，上世纪中叶，陈友章对福建筝曲进行整理，为方便教学，根据工尺谱译为简谱，在陈茂锦学习福建筝曲期间赠与使用。该乐谱对每首曲目的速度、节拍做了简要标记，并且备注了曲目所使用的乐器，由备注上看，每首曲目都是小合奏形式，该书应是当时古乐合奏的母本所译。
（二）《出水莲》
谱例2：⑥
谱例3：
谱例2为《何育斋筝谱遗稿》①，由何松进行整理出版，该书为两部分，第一部分是中州古调23首，第二部分是汉皋旧谱37首。《出水莲》属于中州古调。这些曲目只是广东客家地方流行的部分曲目，其中有筝独奏，也有以筝为主，琵琶、二胡、洞箫的合奏。该遗稿中的工尺谱用字出现一音可多字表达之现象。比如合通何、荷，四通士，上通姓、醒、腥，凡通環、番、反、唤，五通戊等。根据书中附录（简谱与工尺谐声字谱常用字对照表）翻译后，为保证谱例的相对准确性，笔者也收集了其他出版物中《出水莲》工尺谱。 谱例3中该工尺谱收录于《汉乐筝曲四十首》，由罗九香先生之弟子史兆元整理并于1985年出版，赠与陈茂锦收藏。该书包括大调筝曲16首，串调筝曲24首。前半部分是演奏谱，后半部分是与之相对应的工尺谱。经对比后，该工尺谱与何育斋先生遗稿传谱如出一辙。
三、同源异变研究
从古谱的来源来看，两地谱例皆出自流派传承人记录，有一定的可信度。在此基础上从地缘环境、音乐形态上进一步客观分析，印证其同源性;从文化内涵、音乐表现、曲目风格，印证其异变性。
（一）同气连枝一脉承
1. 地缘环境的紧密性
云霄县地处福建省南部沿海，自古为闽、粤之交。客家筝主要分布于粤东，以大埔县为中心地带。两县的地理位置都处于闽、粤接壤之处，这种特殊的环境使得两地文化传统在小区域范围内有一定的共识，两地音乐历来都有所交流，曲目上也存在相互影响的痕迹，造就了同曲异变的现象。
2. 歌颂对象的同一性
《莲花浮记》与《出水莲》在流变中曲题出现了差异，但是“莲”为曲目中不变的歌颂对象。在此至少说明，该曲在流传过程中，经过了不同地区的文化积淀、不同艺人的二度创作，总体的思想内涵还是具有同一性。
3. 旋律音调的一致性
（1） 译谱
《出水莲》译谱出自谱例2与谱例3工尺谱的对比翻译，并附上对应的工尺、板眼，使之更为清晰、明了。《莲花浮记》译谱出自谱例1，因传谱中的流变，最后由陈友章将古谱译为简谱后传世，详细工尺谱已难以寻觅。
谱例4：
谱例5：
由所收集的传谱整理来看，《出水莲》（1-12小节）与《莲花浮记》（1-16小节）曲调上一一对应，尾声处《出水莲》（16-17小节）与《莲花浮记》（26-28小节）呈现一致性。中间存在差异的音乐片段，《出水莲》是增加了新的音乐素材，《莲花浮记》则是重复之前的音乐素材。
（2） 调高
由出版演奏谱上记录，《莲花浮记》①与《出水莲》②同属于D调。
在收集的传谱上记录到，史兆元对客家筝的定音说到：“汉乐古筝多用十六弦筝，一般定弦为1=C（或D）”，而《莲花浮记》传谱记录同为C调。说明福建筝与客家筝在两曲中定弦为1=C（或D）。
（3） 音乐主题
谱例6：
谱例7：
谱例6《出水莲》与谱例7《莲花浮记》的音乐主题均为乐曲的第一乐句，这个乐句是贯穿整个乐曲的主题句。
4. 调式调性的统一性
谱例8：
谱例9：
从谱例8《出水莲》音阶与谱例9《莲花浮记》音阶上看，F音地位比较突出，它与其上方大三度音A构成稳定的“宫—角”定位，是为宫音。由于两首筝曲均结束于C音上，故C音是两首乐曲的主音。据此，《莲花浮记》的调性为“雅乐C徵调式”;《出水莲》的调性为“保留变徵的六声C徵调式”，故两首筝曲均属徵调式。
（二）山水相逢各有别
1. 题解之异
（1）《莲花浮记》之莲智
《莲花浮记》是现今福建筝独奏曲。“莲花”在佛教也称“莲华”，是佛教中八种吉祥宝物之一。佛教典籍中对莲花的描述处处可见，譬如《中阿含经》：“犹如白莲花，水生水长养，泥水不能著，妙香爱乐色。”《四十二章经》： “我为沙门，处于浊世，当如莲花，不为泥污。”佛经中对于莲花的引入是因为莲花与佛教教理、教义的高度一致性，所以用莲花来喻意众生修行的过程，表现佛法的圣洁，凸显佛门清、净之意。《莲花浮记》记载着阿弥陀“莲华部”存世之承量、之大尊。它的含义深于莲花出污泥而不染，据曲题中“记”字的运用所推测，该曲可能描写一个与莲花有关的佛教故事。音乐本体上看，其旋律简朴大方，音调清丽而淡雅，演奏速度缓慢，给人以庄严之感，属于佛教音乐的范畴。
（2） 《出水莲》之莲清
“莲”是历代文人墨客为之青睐的歌颂对象之一，其中广为人知的有北宋词人周敦颐的《爱莲说》：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”历朝历代的文人借莲花的泥中不染，表达自己对世俗的不满与不为五斗米折腰的羁傲性情。据钱热储《清乐调谱选》所记载，此曲的题解为：“盖以红莲出水，吟乐之初奏，豪征其艳嫩也。”该曲是客家古筝独奏曲，是广东汉乐筝曲中的“软弦”大调乐曲之一，音调古朴，风格淡雅，通过音乐的张力表现了花中君子“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵品质。此曲旋律清新脱俗、落落大方，速度适中。
2. 表现之异
题解的不同说明两曲所表达的意义也会有所不同，从传谱上看，《出水莲》与《莲花浮记》虽然曲调相同，但时值不同，《出水莲》中音的时值为八分音符，《莲花浮记》中为四分音符，时值的不同决定了乐曲的速度也会受此影响。从中看出作为佛教题材的《莲花浮记》拥有佛乐所具有的悠长、缓慢、平和之特点;作为文人题材的《出水莲》具有古朴、典雅、耐人寻味之特点。
3. 风格之异
《出水莲》的特色音为：sol（5） si（7） do（1） re（2）fa（4），在客家筝中对于特色音调有软弦、硬弦、反弦等专有称呼，该曲的特色骨干音调就称为软弦。软弦是客家筝乐中的点睛之笔，其中fa（4）为重升fa（4），si（7）为微降si（7），通過特色音和按、揉、吟、颤等左手技法把乐曲中莲之“傲骨”描绘得栩栩如生。
《莲花浮记》中也有fa（4）的出现，但是mi（3）也不可或缺，乐曲中fa（4）与《出水莲》有所不同，fa（4）为还原fa（4），在此基础上进行颤、吟、下滑等。就表现上说，fa的相对稳定使得该曲整体呈现平和、稳重之感，速度缓慢，营造出的庄严、肃穆的情感基调，整体给人以放松的音乐体验。
四、小结
由两曲上看，同样的曲调在流变过程中的音乐的曲题、表现内容、演奏地域等发生了变化。从两筝派流行区域上看，福建和广东是紧密接壤的两省，福建筝流行于闽西南，客家筝流行于粤东，两地的文化都深受中原先民南迁的影响，根植于中原文化本源上与当地风土人情、生活习惯、语言特征等融合形成新乐种。
就现今的传承来看，两曲由不同的地域人群所传承，但是从曲目的古谱、曲调、主题等方面能够说明两曲的同源性质。客家筝派与福建筝派同来源于古老的中原文化，在同源基础上保持个性，这是中国音乐文化之所以能保持活力的灵魂所在，也正是由于同一纽带的联系，才让南迁先民们在他乡聆听乡音、回忆故土，在代代相传中延续文化基因。
作者简介：万婷，女，广西艺术学院艺术研究院民族艺术研究所2018级在读研究生;周国文，广西艺术学院音乐教育学院副教授。
①李佺民：《福建民间音乐采访报告》，中央音乐学院中国音乐研究所（内部资料），1963年（油印），第26页。
②谱例2、谱例3笔者于2019年4月4日摄于福州陈茂锦家中。
③陈茂锦先师从云霄县陈友章，后辗转诏安县同张永固学习，集云霄、诏安之所长。
①上海音乐出版社编：《中国古筝名曲荟萃（上）》，上海：上海音乐出版社， 1993年版。
②陈茂锦：《闽筝初探》，载《交响（西安音院学报）》1986年第3期，第24-33页。
③诏安县地方志编纂委员会：《诏安县志》，北京：方志出版社，1999年版，第859页。
④李英：《广东汉乐》，广州：广东人民出版社，2014年版，第1页。
⑤罗伟雄：《“客家筝派”本源论萃》，北京：中国文联出版社，2008年版，第3页。
⑥何松：《何育斋筝谱遗稿》，北京：中国戏剧出版社，2002年版。
①陈茂锦：《闽南筝曲集》，北京：人民音乐出版社，1991年版，第28页。
①何宝泉、孙文妍：《古筝考级曲集（1-10级）》，上海：上海音乐学院出版社，2003年版，第59页。
②史兆元：《汉乐筝四十首（罗九香传谱）》，北京：人民音乐出版社，1985年版，第87页。