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【摘要】 日本花鸟画是随着中国花鸟画的独立成科后随之传入的，不论其审美标准还是表现特征均受到中国绘画艺术的影响。近代以来，受到西方绘画的影响与冲击，日本花鸟画在东西文化的相互融合中衍生出多姿多彩的表现样式。
【关键词】 日本;花鸟画;多元特征
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）35-0064-04
一、东洋传统花鸟画的历史语境
自古以来，日本人固有的自然观与感性中对于花鸟风月的偏爱，成了传统俳句咏诵的主要内容。就如《万叶集》《古今和歌集》，以及《源氏物语》《枕草子》等王朝文学作品，都体现出日本人对四季推移所孕育的生命的尊重;以及山川草木的优雅风姿、花鸟虫鱼的千姿百态的细腻感受与深深眷恋。可见，花鸟风月为主题的文学艺术创作，是与日本人的感性及自然观极其吻合的表现形式。 虽然油画中也有花与鸟的表现，但与东洋画中的花鸟组合形式相比，西洋的花鸟画只能归类在动物画的范畴。花鸟画装饰性的构成，归根结底还是东洋所独有的画种。日本美术家细野正信在《花鸟画的演变》中说：“随时代推移而产生的自然关照方式的解放，中国的山水画首先从古代宗教鉴戒画里独立出来，而对山水画局部的特写演化成了花鸟画。正是由于将大自然切成长方形的局部，所以花鸟画的取材对象没有局限于花与鸟，也包含虫、鱼、走兽等。通过将这些事物适当配置并取得视觉审美的平衡从而构成花鸟画，可以说正是这种独自性才构成中国画的刺激性，而日本的花鸟画是以高纯度的国民感性为支撑而得以发展的。”[1]279与平安、镰仓时代的贵族宅邸相比，在室町时代末期至桃山时代（公元16世纪左右），一种更为洒脱和优雅的“书院造” ①建筑在武家阶层中开始流行，其中作为书院造组成部分的“床之间” ②其墙壁装饰着再现自然之美的花鸟画成为一种通常的形式。此外，和服对于花鸟图案的大量需求，以及“五街道” ③以外其他交通路线及方式的进一步开拓而带动旅游的发展，这些因素在很大程度上促进花鸟画的流行与繁荣。从室町时代中期兴起的御用画家集团的狩野家族，正是以中国的黄荃、徐熙以及林良的花鸟画为摹本而展开创作。直至江户末期（19世纪）结束，在引领日本画坛近四百年的时间里，狩野派的花鸟画成为日本花鸟画的主流形式。相对于宫廷画派的狩野派花鸟，17世纪开市民艺术先河的宗达光琳派在吸收牧谿水墨画风的基础上，在金泥涂绘的背景空间里大胆绘描景物、创造出了具有生命力的装饰性造型而形成新兴的花鸟画风格。江户时代中期，“南蛮”画风格盛行写实的特征亦波及花鸟画领域。此外，江户时期伴随西洋文化的涌入与市民商业阶层的诞生以及民间画家的出现，形成旧风革新、诸派角逐的场面。其中、积极倡导“眼镜绘”远近法的圆山 · 四条派写生画风;以及来自中国的画家沈南苹更以宋元花鸟画写实风格的构图、水墨渲染、设色华丽，将花鸟画的写实境界提升至最高点。在江户末期至明治初年，受到西洋画的刺激而形成了大正、昭和时期多姿多彩的花鸟画表现语言。
二、近、现代日本花鸟画的风格特征
就日本历史而言，战前为“近代”、战后为“现代”的观点被普遍接受。而关于“近代”的起始时间存在两种说法。一种是以新政府的成立即1868的明治维新为起点;另一种观点则认为江户时代末期的《神奈川条约》签订后的日本“开国”（1854年）为起点。就日本绘画史的发展脉络而言，在明治时代之前，无论大和绘、狩野派、琳派、还是江户时期的浮世绘，虽然作为日本的传统绘画形式而隐含于近代日本绘画的变革中，但与明治时期应对大量导入的西洋绘画而产生的“日本画”是两种不同的美术制度，从这一层面上看，近现代日本花鸟画的变革也同样始于明治时期。
明治以后花鸟画的形式范畴较之传统有所缩小。明治之前的日本花鸟画，实际上存在着以水墨表现为主的写意画风和以色彩表现为主的工细风格。“而当日本画家们小心翼翼地将西方的写实主义引入日本画的时候，他们首先做的就是在传统技法与外来技法之间寻找一个恰当的契合之点。这个‘契合之点’，正是选择在便于充分吸收写实技法和色彩表现的工细风格方面。”[2]为了服从新的造型理念而舍弃水墨、线条等因素，文人水墨花鸟画脱离了近现代花鸟画的范畴，而仅作为材料异于日本画的“水墨画”。因此，就明治以来近现代“日本画”范畴中的花鸟画的风格考察而言，大体可从以下几个方面加以把握。其一，继承琳派的“装饰性”与圆山 · 四条派的“写生”风格并将之融合，这一表现倾向成为明治以后花鸟画的普遍性特征。换言之，通过写生的手法对花与鸟的各自题材进行单独描绘而后概括、归纳在一个富于装饰性的画面中。并通过强调装饰性将象征性与精神性隐埋于画面中。其二，就取材对象而言，花与鸟同时出现在一个画面上的表現形式开始减少，“花”与“鸟”逐渐分化并独立成为表现主题（例如，往往是将牡丹图或鹤图独立出来，或是在同一画面里同时强调多个表现主题）。这一倾向的花鸟画表现样式对写生风格追求更加明显。其三、画面的空间处理显现出对“余白”美的追求，在花鸟题材独立表现的基础上使之朝着更加富有意境美的方向发展。这一倾向也成为当时日本画表现的普遍特征。
（一）写生与装饰性一体化
明治至大正年间，东京画坛以理想主义与自然主义为主旋律而展开近代日本画的革新运动。所谓理想主义，是指以冈仓天心为首倡导的绘画运动。1893年（明治二十六年），西洋画家黑田清辉从法国留学归来而引入以印象派为摹本的“外光派”。 由于冈仓天心的倡导，其弟子横山大观和菱田春草开始尝试将这种空气与实感的描写导入传统的日本绘画，他们舍弃传统的线条，借鉴外光派追求空气感的表现，并采取没骨描法而创造了一种被嘲笑为“朦胧体”的画风。嗣后，1904年冈仓让大观和春草赴美国与欧洲考察，积极接触欧美文化艺术，于1905年共同发表的《关于绘画》一文中谈道：“虽然轮廓线是由于绘画史的发达而存留下来的，但对物质现象观察愈发细致的今天，轮廓线已成一种束缚……”[3]178他们坚信地认为日本古来就有没骨描法（色的没骨与色的印象），为了对付当时强大的保守势力（如大村西崖等人），在理论上革新派提出了基于发扬“比欧洲更早更优先的宗达光琳以来的色彩印象派”而进行的艺术实践。他们的艺术主张终于在1907年（明治40年）开始的文展上通过一系列的作品得以展现出来。其中，菱田春草在第四回文展上展出的《黑猫》（图1），成为此时期花鸟画的代表性作品，集中体现了菱田春草一贯追求的写实与装饰相互融合的审美主张。自然主义是当时与理想主义画派并驾齐驱的绘画流派，这一运动始于1900年（明治33年）结城素明和平福百穂组成的“无声会”，该派多受西洋绘画的影响。其特点是倾向于把握现实感的实景写生，以速写的方法汲取民情风物来作为绘画的题材，其取材的范围自由、广泛，表现的内容多属平民的生活面貌，与理想主义的绘画风格相异其趣。[4]85明治30年代出现的朦胧体，一方面是受由来已久的中国传统没骨法的影响，并汲取日本传统琳派绘画装饰性的色彩特征和现代西方绘画中对于光感的表现语言，在理想主义与自然主义的感召下萌生出来。另一方面，朦胧体与“无声会”洋风化的线描表现间接催生了近代日本风景画的产生，而浓淡写实的自然主义手法同样影响了当时的花鸟画表现。 另一方面，明治至大正年间的京都画坛，就写生风格源流而言，主要以圆山 · 四条派的样式的为源流而展开。圆山派源于18世纪日本画坛主张写生的圆山应举（1733年-1795年），他主张采用远近法、焦点透视法的写生理念，并用于描绘京都名胜古迹。从写生中总结出一面烘染用笔，一面控制水分、浓淡、对衬的技法，成为圆山派偏重写实表现的重要特征。四条派源于京都四条的松村吴春（1752年-1811年），四条派在继承圆山派画风的基础上，将文人画追求的遣兴笔墨、逸气高雅的倾向融入写生的现实主义描绘中，使写生画风更加柔软洒脱。此后，因圆山派技法与画风在四条派中得到继承和发扬，因此后来的追随者便统称这两派为“圆山 · 四条派”。明治以后，四条派从松春吴村门下的冈本丰彦及其学生盐川文麟开始，其门下的传承人有幸野梅岭指导的竹内栖凤、菊池芳文等人;一方面圆山派系的传承人有森宽斋、以及融合圆山、四条派的铃木松年等画家。此外，栖凤门下继而有西村五云、西山翠嶂、福田平八郎等人。菊池芳文门下的菊池契月;森宽斋门下的野村文举、山元春举;西村五云门下有山口华杨;西山翠嶂门下培养了上村松篁等名家。特别是竹内栖凤折合各派的画风，并于1901年（明治34年）欧洲游学归国以后积极导入西洋画风，成为与东京的朦胧体并驾齐驱的新时代画风。大体上京都派的画家均以圆山 · 四条派的写生风格为基础，将花与鸟两个题材在一个画面中加以调和地展现出来。而在这一表现方式也逐渐朝向样式化与装饰性的方面演变（图2）。
（二）花、鸟主题分化后的写实性与装饰性探讨
近现代日本花鸟画的另一个特征是取材对象中花与鸟主题分化并取得独立。从帝展前期（首届帝展始于1919年）开始，对花与鸟等题材进行单独写生并独立创作成为流行的趋势，这种倾向更使花鸟画的装饰性更加凸显出来，并将花鸟画艺术一贯的象征性和精神性隐埋在这种装饰的美之中。
第二回帝展上，东京的结城素明与京都的前田遥邨以从未有过的洋风表现而备受关注。也就在此時期，西欧的印象派，后印象派相继被介绍到日本，这在一定程度上影响了日本画内部画种朝向西方静物画与风景画的表现尝试。一方面，由于1923年关东大地震造成大量传统建筑的坍塌，而灾后重建的新型洋风建筑剧增，使得与传统建筑“床之间”形式相吻合的传统花鸟画需求随之减少。另一方面，对花、鸟等取材对象单独写生并独立的表现，使花鸟画朝向“禽兽画”“静物画”方向发展，这一表现形式更符合灾后重建的建筑风格与时代的审美特征。在这一发展过程中，“写实性”与“装饰性”两个要素的比例高低逐渐成为讨论的话题。难以混合且不透明的日本画矿物质颜料，更适合采取平涂的方法，这样一来产生的明快的色彩效果自然显现出强烈的装饰风格。因此，兼顾写实与装饰二者以求相得益彰颇为困难。而对于装饰性要素的理解，日本美术家河野桐谷提出了具有深刻意义的看法，他认为：绘画的装饰性可以分成两类，即“内在装饰”与“外在装饰”。根据画家的自身意识、审美个性而产生的艺术思想的自然表达则是“内在装饰”。例如法国画家莫罗、皮维斯 · 德夏瓦纳，以及德国后期浪漫派画家勃克林等，他们的作品具有神秘性、幻想性以及憧憬式意识的自然外露;而所谓的外在装饰，则是对客观物象的描绘以刻意矫饰（夸张或变形）的造型方法来取得装饰性的效果。总而言之，与实际的自然分离是内在装饰;而对于实际的有意分离是外在装饰。[5]而在写实与装饰性的相互制约之间取得完美协调的正是帝展时期“内在装饰”的花鸟画（图3、4）。
战后，日本花鸟画的表现倾向基本上延续了帝展时期花鸟画的风格特征，即便是花与鸟的取材对象出现分化，但从各自的描绘技法上看仍然强调写生的精神，这种倾向不管是京都画坛还是东京画坛皆是如此，以致成为一种几近墨守成规的画风。就其画面特征而言，色彩之洗练、构成之简洁、造型之现代，洋溢着紧张感成为战后花鸟的重要的特征。此外，由于朦胧体在色彩上的贡献以及“无声会”所倡导的洋风化表现促进了现代日本画风的诞生，风景画的描绘进一步影响了现代花鸟画的风格，造成严格意义上花鸟画家的界定出现模糊倾向，更由于花鸟画常常被视为“日本画”的基础而被多数画家所描绘。其作品的评价标准往往只能从写生程度的强弱以及色彩关系的优劣来品评。就像被誉为“国民画家”的东山魁夷主要从事风景画的创作，其《花明》《宵樱》等作品虽侧重于对“花”的取材但却很难界定其为花鸟画;而高山辰雄的作品以风景与人物居多，而《金丝雀》《森林中的花》《听春》等作品却以花与鸟作为画面的主要形象，产生一种介于风景画与花鸟画之间的难以名状的模糊与暧昧感（图5）。
三、日本现代花鸟画的空间表现特征
日本现代花鸟画另一个特征是对中国传统绘画审美观念“余白”美的继承与拓展。即在“余白”象征空间的基础上朝向寓意花鸟“生命感”的空间表达。
日本美术评论家金子美树从北宋“山水画”与南宋“湖水画”的差异出发，诠释中国画对日本画的影响。她认为较之北宋山水骨格遒劲、气势宏伟，以及院体画的严谨造型而言，日本的绘画艺术更多的是受到南宋末至明初山水画的影响，其中牧谿的作品对于日本山水画的审美品格产生巨大意义。其《潇湘八景》直接影响了近代横山大观、战后的横山操、下保昭等画家的作品风格。相比较北宋险峻的山水画作品，或许温润的江南湖光景色更加符合日本人的审美特质而易被继承。[6]36就构图角度上看，与北宋构图饱满、气势恢宏、极具写实的山水画相比，南宋“马一角，夏半边”的构图所呈现出的“余白美”更容易使人产生无限遐想的象征空间。在日本水墨画历史上被视为杰作的长谷川等伯的《松林图》，便是集中体现出对牧谿作品温润的情感与马远、夏珪“余白美”的仰慕与追随。正是由于这些作品，余白所呈现的象征性空间被近代的花鸟画家所继承。近代以圆山 · 四条派的写生作风为轴心的近代京都画坛，以竹内栖凤为代表展开了与西欧写实主义的相抗拒的空间表现。其代表作《班猫》（图6）、《狮子图》等表现出的余白空间，透露出浓密的空气感、实在感、生机感，显示出对西洋绘画三次元再现性空间的挑战。这种表现方式被上村松篁所继承并进一步发展。上村松篁在前人的表现基础上导入光的表现，其对“余白”空间的处理效果所呈现的意境美与其说是对花与鸟的描绘，更确切地说是对花与鸟生存空间的再创造。其作品的余白处理不仅体现花鸟画的象征空间;更传达出四季轮回的四次元空间以及对花鸟生命歌颂的装饰空间。可以看出，日本现代花鸟画的空间追求是以中国传统的绘画艺术的审美为根基，配合极东岛国湿润的风土与禅林、茶文化等因素;融合了桃山、江户时代的审美意识如金碧障壁画、琳派等的华丽装饰特质，并在超越西欧化的洪流中得以保存并继承下来（图7） 。 四、结论
日本传统花鸟画以自然界中的花鸟风月为主要咏诵内容，直接体现了日本人的自然观以及微妙的审美心理。而近现代“日本画”概念的产生使得花鸟画的创作语境同样面临改变。如果说“日本画”的产生是架构在日本近代政治与文化结构上的一种美术制度，那么近现代日本花鸟画的变革则是相对游离于意识形态之外的艺术表现探讨。正如中村英树所言：“日本画”的思想与自古以来日本古代视觉表现的深层构造不是一回事。混同两者的话，就会拘泥于“日本画”思想框架而无法发现日本文化的遗传基因，也无法确立今后的思想方向，进而陷入自相矛盾的混乱局面。[7]160近代日本花鸟画的变革，不管其表现形式如何改变，其题材如何分化，但其表现对象始终固定在花鸟虫鱼的千姿百态，以及大自然给人们带来的微妙的心理变化。就如明治初期文人水墨花鸟画被排除在“日本画”變革的历史潮流中一样，在后现代文化全球化的讨论框架中，花鸟画的变革与拓展是否需要跟随“日本画”的主流呢？或许，正是由于较多的自然灾害使日本人感到自身的渺小，而在环境污染日益严重的今天，对自然万物之美纯净地追求与咏诵才是花鸟画存在的真正意义吧。
注释：
①书院造是在“寝殿造”基础上形成的武家住宅样式。它的基本特点是：一栋房子的若干个房间里，有一间是主要的（上段，一之间），这房间的正面墙壁划分为两个龛，左侧的宽一点，叫床（押板），右面是一个博古架，叫棚（违棚）。左侧墙上紧靠着床有一个龛，叫副书院。
②床之间，又称壁龛，是日本住宅里迭席房间（和室）的一种装饰。在房间的一个角落做出一个内凹的小空间，主要由床柱、床框所构成。通常在其中会以挂轴、生花或盆景装饰。
③五街道，是日本江户时代以江户为起点的五条陆上交通要道，亦是当时代表全日本的总称。
参考文献：
[1]細野正信.花鳥画の歩み[C]//現代日本の花鳥画（1）京都：株式会社京都書院，1984：279.
[2]贾方舟.中国画与日本画比较研究[J].朵云，1992，（33）.
[3]盐田博子.从美术看日本文化[M].东京：文艺社，2002：178.
[4]谢里法.日据时代台湾美术运动史[M].台北：台北市艺术家出版社，1978：85.
[5]細野正信.近代日本の花鳥画[C]//近代日本画-花鳥风月（1）.京都：株式会社京都書院，1990：11.
[6]金子美樹.花鳥画の美的空間を明日に伝える[J] 月刊美術，2012，（7）.
[7]中村英樹.日本画の精神構造を突く[C]// 「日本画」シンポジウム記録集編集委員会.「日本画」-内と外のあいだで： 東京：株式会社ブリュッケ，2004：160-168.
【关键词】 日本;花鸟画;多元特征
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）35-0064-04
一、东洋传统花鸟画的历史语境
自古以来，日本人固有的自然观与感性中对于花鸟风月的偏爱，成了传统俳句咏诵的主要内容。就如《万叶集》《古今和歌集》，以及《源氏物语》《枕草子》等王朝文学作品，都体现出日本人对四季推移所孕育的生命的尊重;以及山川草木的优雅风姿、花鸟虫鱼的千姿百态的细腻感受与深深眷恋。可见，花鸟风月为主题的文学艺术创作，是与日本人的感性及自然观极其吻合的表现形式。 虽然油画中也有花与鸟的表现，但与东洋画中的花鸟组合形式相比，西洋的花鸟画只能归类在动物画的范畴。花鸟画装饰性的构成，归根结底还是东洋所独有的画种。日本美术家细野正信在《花鸟画的演变》中说：“随时代推移而产生的自然关照方式的解放，中国的山水画首先从古代宗教鉴戒画里独立出来，而对山水画局部的特写演化成了花鸟画。正是由于将大自然切成长方形的局部，所以花鸟画的取材对象没有局限于花与鸟，也包含虫、鱼、走兽等。通过将这些事物适当配置并取得视觉审美的平衡从而构成花鸟画，可以说正是这种独自性才构成中国画的刺激性，而日本的花鸟画是以高纯度的国民感性为支撑而得以发展的。”[1]279与平安、镰仓时代的贵族宅邸相比，在室町时代末期至桃山时代（公元16世纪左右），一种更为洒脱和优雅的“书院造” ①建筑在武家阶层中开始流行，其中作为书院造组成部分的“床之间” ②其墙壁装饰着再现自然之美的花鸟画成为一种通常的形式。此外，和服对于花鸟图案的大量需求，以及“五街道” ③以外其他交通路线及方式的进一步开拓而带动旅游的发展，这些因素在很大程度上促进花鸟画的流行与繁荣。从室町时代中期兴起的御用画家集团的狩野家族，正是以中国的黄荃、徐熙以及林良的花鸟画为摹本而展开创作。直至江户末期（19世纪）结束，在引领日本画坛近四百年的时间里，狩野派的花鸟画成为日本花鸟画的主流形式。相对于宫廷画派的狩野派花鸟，17世纪开市民艺术先河的宗达光琳派在吸收牧谿水墨画风的基础上，在金泥涂绘的背景空间里大胆绘描景物、创造出了具有生命力的装饰性造型而形成新兴的花鸟画风格。江户时代中期，“南蛮”画风格盛行写实的特征亦波及花鸟画领域。此外，江户时期伴随西洋文化的涌入与市民商业阶层的诞生以及民间画家的出现，形成旧风革新、诸派角逐的场面。其中、积极倡导“眼镜绘”远近法的圆山 · 四条派写生画风;以及来自中国的画家沈南苹更以宋元花鸟画写实风格的构图、水墨渲染、设色华丽，将花鸟画的写实境界提升至最高点。在江户末期至明治初年，受到西洋画的刺激而形成了大正、昭和时期多姿多彩的花鸟画表现语言。
二、近、现代日本花鸟画的风格特征
就日本历史而言，战前为“近代”、战后为“现代”的观点被普遍接受。而关于“近代”的起始时间存在两种说法。一种是以新政府的成立即1868的明治维新为起点;另一种观点则认为江户时代末期的《神奈川条约》签订后的日本“开国”（1854年）为起点。就日本绘画史的发展脉络而言，在明治时代之前，无论大和绘、狩野派、琳派、还是江户时期的浮世绘，虽然作为日本的传统绘画形式而隐含于近代日本绘画的变革中，但与明治时期应对大量导入的西洋绘画而产生的“日本画”是两种不同的美术制度，从这一层面上看，近现代日本花鸟画的变革也同样始于明治时期。
明治以后花鸟画的形式范畴较之传统有所缩小。明治之前的日本花鸟画，实际上存在着以水墨表现为主的写意画风和以色彩表现为主的工细风格。“而当日本画家们小心翼翼地将西方的写实主义引入日本画的时候，他们首先做的就是在传统技法与外来技法之间寻找一个恰当的契合之点。这个‘契合之点’，正是选择在便于充分吸收写实技法和色彩表现的工细风格方面。”[2]为了服从新的造型理念而舍弃水墨、线条等因素，文人水墨花鸟画脱离了近现代花鸟画的范畴，而仅作为材料异于日本画的“水墨画”。因此，就明治以来近现代“日本画”范畴中的花鸟画的风格考察而言，大体可从以下几个方面加以把握。其一，继承琳派的“装饰性”与圆山 · 四条派的“写生”风格并将之融合，这一表现倾向成为明治以后花鸟画的普遍性特征。换言之，通过写生的手法对花与鸟的各自题材进行单独描绘而后概括、归纳在一个富于装饰性的画面中。并通过强调装饰性将象征性与精神性隐埋于画面中。其二，就取材对象而言，花与鸟同时出现在一个画面上的表現形式开始减少，“花”与“鸟”逐渐分化并独立成为表现主题（例如，往往是将牡丹图或鹤图独立出来，或是在同一画面里同时强调多个表现主题）。这一倾向的花鸟画表现样式对写生风格追求更加明显。其三、画面的空间处理显现出对“余白”美的追求，在花鸟题材独立表现的基础上使之朝着更加富有意境美的方向发展。这一倾向也成为当时日本画表现的普遍特征。
（一）写生与装饰性一体化
明治至大正年间，东京画坛以理想主义与自然主义为主旋律而展开近代日本画的革新运动。所谓理想主义，是指以冈仓天心为首倡导的绘画运动。1893年（明治二十六年），西洋画家黑田清辉从法国留学归来而引入以印象派为摹本的“外光派”。 由于冈仓天心的倡导，其弟子横山大观和菱田春草开始尝试将这种空气与实感的描写导入传统的日本绘画，他们舍弃传统的线条，借鉴外光派追求空气感的表现，并采取没骨描法而创造了一种被嘲笑为“朦胧体”的画风。嗣后，1904年冈仓让大观和春草赴美国与欧洲考察，积极接触欧美文化艺术，于1905年共同发表的《关于绘画》一文中谈道：“虽然轮廓线是由于绘画史的发达而存留下来的，但对物质现象观察愈发细致的今天，轮廓线已成一种束缚……”[3]178他们坚信地认为日本古来就有没骨描法（色的没骨与色的印象），为了对付当时强大的保守势力（如大村西崖等人），在理论上革新派提出了基于发扬“比欧洲更早更优先的宗达光琳以来的色彩印象派”而进行的艺术实践。他们的艺术主张终于在1907年（明治40年）开始的文展上通过一系列的作品得以展现出来。其中，菱田春草在第四回文展上展出的《黑猫》（图1），成为此时期花鸟画的代表性作品，集中体现了菱田春草一贯追求的写实与装饰相互融合的审美主张。自然主义是当时与理想主义画派并驾齐驱的绘画流派，这一运动始于1900年（明治33年）结城素明和平福百穂组成的“无声会”，该派多受西洋绘画的影响。其特点是倾向于把握现实感的实景写生，以速写的方法汲取民情风物来作为绘画的题材，其取材的范围自由、广泛，表现的内容多属平民的生活面貌，与理想主义的绘画风格相异其趣。[4]85明治30年代出现的朦胧体，一方面是受由来已久的中国传统没骨法的影响，并汲取日本传统琳派绘画装饰性的色彩特征和现代西方绘画中对于光感的表现语言，在理想主义与自然主义的感召下萌生出来。另一方面，朦胧体与“无声会”洋风化的线描表现间接催生了近代日本风景画的产生，而浓淡写实的自然主义手法同样影响了当时的花鸟画表现。 另一方面，明治至大正年间的京都画坛，就写生风格源流而言，主要以圆山 · 四条派的样式的为源流而展开。圆山派源于18世纪日本画坛主张写生的圆山应举（1733年-1795年），他主张采用远近法、焦点透视法的写生理念，并用于描绘京都名胜古迹。从写生中总结出一面烘染用笔，一面控制水分、浓淡、对衬的技法，成为圆山派偏重写实表现的重要特征。四条派源于京都四条的松村吴春（1752年-1811年），四条派在继承圆山派画风的基础上，将文人画追求的遣兴笔墨、逸气高雅的倾向融入写生的现实主义描绘中，使写生画风更加柔软洒脱。此后，因圆山派技法与画风在四条派中得到继承和发扬，因此后来的追随者便统称这两派为“圆山 · 四条派”。明治以后，四条派从松春吴村门下的冈本丰彦及其学生盐川文麟开始，其门下的传承人有幸野梅岭指导的竹内栖凤、菊池芳文等人;一方面圆山派系的传承人有森宽斋、以及融合圆山、四条派的铃木松年等画家。此外，栖凤门下继而有西村五云、西山翠嶂、福田平八郎等人。菊池芳文门下的菊池契月;森宽斋门下的野村文举、山元春举;西村五云门下有山口华杨;西山翠嶂门下培养了上村松篁等名家。特别是竹内栖凤折合各派的画风，并于1901年（明治34年）欧洲游学归国以后积极导入西洋画风，成为与东京的朦胧体并驾齐驱的新时代画风。大体上京都派的画家均以圆山 · 四条派的写生风格为基础，将花与鸟两个题材在一个画面中加以调和地展现出来。而在这一表现方式也逐渐朝向样式化与装饰性的方面演变（图2）。
（二）花、鸟主题分化后的写实性与装饰性探讨
近现代日本花鸟画的另一个特征是取材对象中花与鸟主题分化并取得独立。从帝展前期（首届帝展始于1919年）开始，对花与鸟等题材进行单独写生并独立创作成为流行的趋势，这种倾向更使花鸟画的装饰性更加凸显出来，并将花鸟画艺术一贯的象征性和精神性隐埋在这种装饰的美之中。
第二回帝展上，东京的结城素明与京都的前田遥邨以从未有过的洋风表现而备受关注。也就在此時期，西欧的印象派，后印象派相继被介绍到日本，这在一定程度上影响了日本画内部画种朝向西方静物画与风景画的表现尝试。一方面，由于1923年关东大地震造成大量传统建筑的坍塌，而灾后重建的新型洋风建筑剧增，使得与传统建筑“床之间”形式相吻合的传统花鸟画需求随之减少。另一方面，对花、鸟等取材对象单独写生并独立的表现，使花鸟画朝向“禽兽画”“静物画”方向发展，这一表现形式更符合灾后重建的建筑风格与时代的审美特征。在这一发展过程中，“写实性”与“装饰性”两个要素的比例高低逐渐成为讨论的话题。难以混合且不透明的日本画矿物质颜料，更适合采取平涂的方法，这样一来产生的明快的色彩效果自然显现出强烈的装饰风格。因此，兼顾写实与装饰二者以求相得益彰颇为困难。而对于装饰性要素的理解，日本美术家河野桐谷提出了具有深刻意义的看法，他认为：绘画的装饰性可以分成两类，即“内在装饰”与“外在装饰”。根据画家的自身意识、审美个性而产生的艺术思想的自然表达则是“内在装饰”。例如法国画家莫罗、皮维斯 · 德夏瓦纳，以及德国后期浪漫派画家勃克林等，他们的作品具有神秘性、幻想性以及憧憬式意识的自然外露;而所谓的外在装饰，则是对客观物象的描绘以刻意矫饰（夸张或变形）的造型方法来取得装饰性的效果。总而言之，与实际的自然分离是内在装饰;而对于实际的有意分离是外在装饰。[5]而在写实与装饰性的相互制约之间取得完美协调的正是帝展时期“内在装饰”的花鸟画（图3、4）。
战后，日本花鸟画的表现倾向基本上延续了帝展时期花鸟画的风格特征，即便是花与鸟的取材对象出现分化，但从各自的描绘技法上看仍然强调写生的精神，这种倾向不管是京都画坛还是东京画坛皆是如此，以致成为一种几近墨守成规的画风。就其画面特征而言，色彩之洗练、构成之简洁、造型之现代，洋溢着紧张感成为战后花鸟的重要的特征。此外，由于朦胧体在色彩上的贡献以及“无声会”所倡导的洋风化表现促进了现代日本画风的诞生，风景画的描绘进一步影响了现代花鸟画的风格，造成严格意义上花鸟画家的界定出现模糊倾向，更由于花鸟画常常被视为“日本画”的基础而被多数画家所描绘。其作品的评价标准往往只能从写生程度的强弱以及色彩关系的优劣来品评。就像被誉为“国民画家”的东山魁夷主要从事风景画的创作，其《花明》《宵樱》等作品虽侧重于对“花”的取材但却很难界定其为花鸟画;而高山辰雄的作品以风景与人物居多，而《金丝雀》《森林中的花》《听春》等作品却以花与鸟作为画面的主要形象，产生一种介于风景画与花鸟画之间的难以名状的模糊与暧昧感（图5）。
三、日本现代花鸟画的空间表现特征
日本现代花鸟画另一个特征是对中国传统绘画审美观念“余白”美的继承与拓展。即在“余白”象征空间的基础上朝向寓意花鸟“生命感”的空间表达。
日本美术评论家金子美树从北宋“山水画”与南宋“湖水画”的差异出发，诠释中国画对日本画的影响。她认为较之北宋山水骨格遒劲、气势宏伟，以及院体画的严谨造型而言，日本的绘画艺术更多的是受到南宋末至明初山水画的影响，其中牧谿的作品对于日本山水画的审美品格产生巨大意义。其《潇湘八景》直接影响了近代横山大观、战后的横山操、下保昭等画家的作品风格。相比较北宋险峻的山水画作品，或许温润的江南湖光景色更加符合日本人的审美特质而易被继承。[6]36就构图角度上看，与北宋构图饱满、气势恢宏、极具写实的山水画相比，南宋“马一角，夏半边”的构图所呈现出的“余白美”更容易使人产生无限遐想的象征空间。在日本水墨画历史上被视为杰作的长谷川等伯的《松林图》，便是集中体现出对牧谿作品温润的情感与马远、夏珪“余白美”的仰慕与追随。正是由于这些作品，余白所呈现的象征性空间被近代的花鸟画家所继承。近代以圆山 · 四条派的写生作风为轴心的近代京都画坛，以竹内栖凤为代表展开了与西欧写实主义的相抗拒的空间表现。其代表作《班猫》（图6）、《狮子图》等表现出的余白空间，透露出浓密的空气感、实在感、生机感，显示出对西洋绘画三次元再现性空间的挑战。这种表现方式被上村松篁所继承并进一步发展。上村松篁在前人的表现基础上导入光的表现，其对“余白”空间的处理效果所呈现的意境美与其说是对花与鸟的描绘，更确切地说是对花与鸟生存空间的再创造。其作品的余白处理不仅体现花鸟画的象征空间;更传达出四季轮回的四次元空间以及对花鸟生命歌颂的装饰空间。可以看出，日本现代花鸟画的空间追求是以中国传统的绘画艺术的审美为根基，配合极东岛国湿润的风土与禅林、茶文化等因素;融合了桃山、江户时代的审美意识如金碧障壁画、琳派等的华丽装饰特质，并在超越西欧化的洪流中得以保存并继承下来（图7） 。 四、结论
日本传统花鸟画以自然界中的花鸟风月为主要咏诵内容，直接体现了日本人的自然观以及微妙的审美心理。而近现代“日本画”概念的产生使得花鸟画的创作语境同样面临改变。如果说“日本画”的产生是架构在日本近代政治与文化结构上的一种美术制度，那么近现代日本花鸟画的变革则是相对游离于意识形态之外的艺术表现探讨。正如中村英树所言：“日本画”的思想与自古以来日本古代视觉表现的深层构造不是一回事。混同两者的话，就会拘泥于“日本画”思想框架而无法发现日本文化的遗传基因，也无法确立今后的思想方向，进而陷入自相矛盾的混乱局面。[7]160近代日本花鸟画的变革，不管其表现形式如何改变，其题材如何分化，但其表现对象始终固定在花鸟虫鱼的千姿百态，以及大自然给人们带来的微妙的心理变化。就如明治初期文人水墨花鸟画被排除在“日本画”變革的历史潮流中一样，在后现代文化全球化的讨论框架中，花鸟画的变革与拓展是否需要跟随“日本画”的主流呢？或许，正是由于较多的自然灾害使日本人感到自身的渺小，而在环境污染日益严重的今天，对自然万物之美纯净地追求与咏诵才是花鸟画存在的真正意义吧。
注释：
①书院造是在“寝殿造”基础上形成的武家住宅样式。它的基本特点是：一栋房子的若干个房间里，有一间是主要的（上段，一之间），这房间的正面墙壁划分为两个龛，左侧的宽一点，叫床（押板），右面是一个博古架，叫棚（违棚）。左侧墙上紧靠着床有一个龛，叫副书院。
②床之间，又称壁龛，是日本住宅里迭席房间（和室）的一种装饰。在房间的一个角落做出一个内凹的小空间，主要由床柱、床框所构成。通常在其中会以挂轴、生花或盆景装饰。
③五街道，是日本江户时代以江户为起点的五条陆上交通要道，亦是当时代表全日本的总称。
参考文献：
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[2]贾方舟.中国画与日本画比较研究[J].朵云，1992，（33）.
[3]盐田博子.从美术看日本文化[M].东京：文艺社，2002：178.
[4]谢里法.日据时代台湾美术运动史[M].台北：台北市艺术家出版社，1978：85.
[5]細野正信.近代日本の花鳥画[C]//近代日本画-花鳥风月（1）.京都：株式会社京都書院，1990：11.
[6]金子美樹.花鳥画の美的空間を明日に伝える[J] 月刊美術，2012，（7）.
[7]中村英樹.日本画の精神構造を突く[C]// 「日本画」シンポジウム記録集編集委員会.「日本画」-内と外のあいだで： 東京：株式会社ブリュッケ，2004：160-168.