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石小溪：影片《掬水月在手》的核心出品方有两家公司，一家是毛继鸿与廖美立联合创办，毛先生以自有资金进行项目投资的广东方所文化投资发展有限公司;另一家广州行人文化传播有限公司是方所公司的子公司，投资人是廖美立与毛继鸿。毛先生在担任方所集团的董事长的同时，还拥有多种身份，既是中国服装协会副会长，文化创意界知名企业家，还是“例外”服装品牌的创始人。尽管在毛先生的多重身份中并没有“电影人”的标签，但在参与《掬水月在手》项目之前，还是投拍过诸如贾樟柯执导的纪录片《无用》等电影项目，也算与电影界颇有渊源。可否请毛先生先分享一下跨领域参与这部电影制作的原因？
毛继鸿：我决定参与这部电影其实并非把它当作一个商业项目，而是看到了它背后的文化传承价值与艺术创造力。因为我本人对电影非常热爱，此前几次报考过电影学院，也有多次投资电影项目的经验，对于陈传兴导演的影片所能达到的艺术品质也有信心。实际上我并不想从“投资”的角度来理解我与影片《掬水月在手》的关系。我更在意的角色是艺术创作者和文化推广者。从个人的艺术创作冲动来说，如果我参与的影片能用一个更独特的角度来诠释这个时代里应有的审美观与价值观，这对我来说才是真正有吸引力的事情。再加上我与廖美立一起创办“方所”多年，我对于他们的工作能力是非常信任的，因此他们给我说这个项目的时候我也没有犹豫。
石小溪：作为陈传兴导演“诗的三部曲”的最终章，《掬水月在手》是其中唯一一部在大陆院线上映的作品，前两部影片（《如雾起时》《化城再来人》）属于中国台湾制作、播映的“他们在岛屿写作”系列。那么，在大陆制作的《掬水月在手》与“他们在岛屿写作”系列之间的联系与差异是什么？
廖美立：在2017年开始策划《掬水月在手》项目之前，我们曾花了8年时间分两个系列拍摄、制作了13部“他们在岛屿写作”系列文学纪录片。这些作品的制作與宣发经验以及所产生的社会文化影响力，对我们这次来做第14部影片肯定有很大的帮助。从拍摄的诉求、品质的要求以及传主的选择来看，《掬水月在手》与“他们在岛屿写作”系列存在一定的延续性。首先，我们拍摄文学纪录片的核心诉求是想为后世留下珍贵的文化遗产，因此在导演的选择以及对影片品质的要求上是一以贯之的高标准。此外，在传主的选择上，“他们在岛屿写作”之前所选取的传主都是在中国台湾和香港地区拥有重要文化影响力、传世性代表作，甚至可以说是在各自领域的文化名人;而无论从年龄，声望，还是地位等方面来看，这次选择的叶嘉莹先生都是民国以来中国文化诗词领域界的大家，这也是导演个人将《掬水月在手》作为“诗的三部曲”的终章的重要原因之一。最后，导演此前拍摄的两部文学纪录片，尤其是讲述传主周梦蝶的《化城再来人》，在文化界产生了不错的反响，这对于本片在国内上映也发挥了积极的作用。从这些意义上来说，《掬水月在手》与“他们在岛屿写作”系列纪录片有着紧密的关联，而在差异方面，之所以只有这部作品在大陆制作上映，是基于多方面因素的考量：一是因为影片传主叶嘉莹先生在大陆地区的影响力和受众面会更广，影片制作也需要多次在大陆地区进行采访;二是因为这部影片在大陆拍摄会更容易找到投资，我个人与主要投资人毛继鸿先生也在多年前在广州一起创办了文化公司，有着长期的合作基础;三是我们自己也离开了中国台湾原来的公司，未来也希望能够让大陆电影市场更多看到我们的作品，而《掬水月在手》便是我们新成立的广州行人文化传播有限公司出品的第一部电影。
田亦洲：导演对个人“诗的三部曲”的定位有过如下解释：《如雾起时》是“诗与历史”，《化城再来人》是“诗与信仰”，而《掬水月在手》则是“诗与存在”。尽管定位有所不同，但都贯穿着突出的时空观念。可否请陈导演就这点展开谈一谈？
陈传兴：在《化城再来人》中，我用时间的方式来展现周公一天的生活，探讨“信仰”在他整个生命与创作中的意义。让诗与时间、信仰在那里彼此碰撞。到了《掬水月在手》，我采用叶先生的北京老宅，来完成叙事上的推进，这一灵感来自于海德格尔的“诗是存在的居所”。随着对老宅建筑一层一层地剥见，也是一层一层地回溯到中国古典诗词的空间。诗词的空间体验在哪里？在黄河，在河洛，在渭水，在泾水……整个电影就是沿着这个思路，以家的空间扩展到更广大的自然空间，于是，家国的空间就这样被串联在一起了。
田亦洲：影片虽是叶先生个人的传记纪录片，但在结构上呈现出了个人生命史、社会变迁史与古典文学史的合一，不知道您是否同意这种说法？在具体创作时，您又是如何协调这三条线索之间的关系的？
陈传兴：的确存在这样三条线索。在某些程度上，叶先生可被称为民国最后的诗词大家，最后的词人。随着时代的风浪，一路乱离飘散，她曾到达北美，最后回归中国，一生的传奇，本身就足够吸引人了。在她个人的生命里，又穿梭着刚才你讲的家国历史，还有诗词里的表现。这里面包括了她自己创作的古典诗词，以及更重要的解析、阅读古典诗词。在剧本创作时，我就试着将这三条线索揉在一起。但具体应该如何揉在一起？这需要有对叶先生本人以及她身边的师生、朋友的访谈，但访谈只能给我们提供现实层面的材料，那些不在场的材料要如何表达？诗词本身又该如何表现？基于这样的考虑，我把诗词作为一条可以连通这三者的最重要的主线，而能够让诗词凸显自身的最佳方式，便是吟诵。于是，诗词与声音，语言的声音，我认为是这部影片最为精彩，也是最花功夫的设计。从“诗与历史”“诗与信仰”到这部“诗与存在”，古典诗词，追本溯源，回到文学的源头，诗是语言中最精炼、最核心、最困难、最为抽象的一种存在。与其他表现社会议题的纪录片有所不同，《掬水月在手》追求的是诗词的美。大部分的纪录片都内含一种议题性或争论性，诗词是无法运用这样的形式表现的。如何表达诗词的声音、音响，除了吟诵，还有音乐。不论怎样的声音，都需要在一个空间里回响，这个空间可以是现在的空间，可以是空镜里的空间，还可以是看不到的空间。那些过往的建筑、器物，都指向了诗词曾经存在的那个时代、历史的片刻，而那些空间又要透过吟诵和音乐来呈现。对于这种肌理的复杂性和丰富性的表达，其实是一个巨大的挑战，这也是我花很大功夫来做声音设计的原因。 田亦洲：在对影像画面、文学文字、吟诵声音和音乐配乐之间关系的处理上，影片的确有着很多精妙的设计，呈现出了一种巴赫金式的对位的美感。您是如何处理“诗与影的融合”的？
陈传兴：正是因为有很多这样的设计，所以影片的门槛太高了。当然，我不敢讲这部影片到底怎么样，我只是做了一点努力，手法可能也有些生疏，因为它根本上还是蛮实验性的。事实上，我根本没有想过这部电影要去参加国外的影展，因为如果要给外国人看，你得让他了解杜甫，让他读一首中文的唐诗，所以这是很难理解的。在这次拍摄叶先生的过程中，我个人也真的得到了很多启发。不仅是从叶先生身上，也是通过这样的互动，真的回溯到中国诗词里某一种很精妙、很奥秘的情境之中。平常的话，只是单纯的文字阅读，最多念一念;拍摄之后，当你自己想要用电影的影像和声音的关系来表现的时候，脑中会跑出来很多奇妙的灵感。
田亦洲：影片里还有几个我比较感兴趣的细节，比如在表现叶先生加拿大生活时插入了一段与全片影像风格迥异的家庭录影式影像，不知道这里有什么特别的用意吗？
陈传兴：因为我们在拍摄的时候，叶先生在加拿大的房子已经被拆了，已经不存在了。再加上叶先生年岁大了，不便于拍摄她走动的画面。影片中的这一段影像是张静老师（叶先生助理）的先生之前用家用DV拍摄的，这里面其实也有着蛮多想象的。并且，这一段跟前面在南开大学宿舍里的生活片段也构成了音乐中所谓的对位，有着一种轮转的意味。
田亦洲：另外，影片在讲述关于诗词吟诵时使用了柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》第三乐章，这是全片唯一一次出现西方古典音乐，请问这是专门设计安排的吗？
陈传兴：那个小提琴手叫石阳，是一个很特别的男孩子，他很喜欢叶先生的诗词，叶先生对他的生命来讲有很大的启发。拍摄的时候，他刚好在台北的一所艺术学院里做独奏，音乐是他当时演出的曲目，并不是我们安排的。但有趣的是，我们搭配的画面是波士顿的一条河流——神秘河，就是伊斯特伍德的电影《神秘河》里的河流，那里还有芦苇的飘荡，这又契合了诗人帕斯卡所说的“人是一颗会思考的芦苇”。所有这些，又刚好跟中国诗词中的芦苇，跟昭陵无字碑里的小草随风飘荡，跟叶先生的“弱德之美”等等呼应在一起。这些都是以赋格、对位的方式出现的，也就是你刚才講到的巴赫金式的风格。
石小溪：你们在项目宣发阶段制定了哪些推广计划？是否有提前锁定目标受众群，并针对目标受众群做了营销活动？从最后的结果上看，是否还存在一些遗憾之处？
徐 薇：我们在做这部电影的宣发时会特别注重影片的在地性传播与受众细分。在宣发集中期四个月内，我们在全国10余个城市举办了59场活动，在去每一个城市举办宣传活动时，都会在当地找学者、文化人、艺术家、媒体人以及高校老师等一起来参与项目的路演或学术研讨。针对不同的受众，我们也设计了不同的话题，例如，“我听过叶嘉莹先生的课”是针对南开大学的学生，“穿裙子的士”是针对知识分子和社会精英等。由于方所集团并不是一家电影公司，在其成立以来的这十余年，我们积累了很多关于文化产业的认知以及相关合作伙伴的资源，为了能够让影片获得更大力度的传播效果，我们以打造“长文化”产品的理念，与多家合作伙伴一起将“长文化”与快制造相结合，推出了多种不同形式的电影衍生品，像与设计师品牌例外、慢物质、见萩等合作的文化用品与饰品，与活字文化合作出版同名图书，与《十三邀》、看理想、得到合作谈话节目与音频课程等等。遗憾之处肯定也是存在的，由于电影的粉丝量相较于日消品的客群数量还是太小，我们做的合作衍生品更多不是以商业为目的，而是从文化传播的角度来考虑。这次我们的产品在互联网的利用上还有所欠缺，无法实现真正意义上的量化生产与产业闭环，这也是我们需要去接受的遗憾。
石小溪：基于相对有限的营销发行预算以及影片的高冷小众气质，选择在艺联专线上映是否是你们一以贯之的发行策略？在网络版权的销售与平台选择上又有怎样的考虑？
廖美立：根据出品公司与联合出品方各自的优势，我们在宣发时大概分成了四、五个单位一起来工作，并没有全部交给宣发公司。在选择艺联专线上映之前也与国内其他发行公司接洽过，但他们都不是特别看好这部电影的票房，再加上后来影片成为全国艺联2020“重燃·艺术之光”的项目，选择在艺联专线上映就更加顺理成章。虽然艺联的银幕数没法与普通院线相比，但能够保证影片充足的上映档期。当影片在“金鸡奖”获奖之后，我们以为它还会有一波后续的票房收益，但后来发现获奖其实对于票房产生的作用并不大。不过，对于影片目前所获得的票房收益，我们也已经很满意了，超过了最初的预期。另外，在网络版权上，我们是将影片卖给了捷成乐视新疆华秀文化传媒，是一次性买断的方式。
徐 薇：这里需要补充一下，我们之所以没有选择与某一家视频平台独家合作，是因为我们希望影片能够被更多受众看到，所以希望能够在全网各大平台都能上线，而新疆华秀文化传媒是一家第三方经营公司，我们一次性打包卖给它之后，指定要求它再去销售给各大网络平台，包括爱奇艺、B站、优酷、腾讯。
石小溪：从电影产业的生态现状与电影所承载的文化与社会功能的角度，您会怎么定位《掬水月在手》的影片价值？
廖美立：现在国内电影市场呈现出两极的特点，单纯以票房数字来说，影片并没有很成功，但我们最初在做这部电影时就没有考虑市场，观众的反馈与获奖都让我们感到欣慰。现在观众的文化素养与审美要求都在提升，我也希望在未来国内有更多这种在影像风格和艺术性上有突破的好作品能被观众看到。
陈传兴：这一年多时间，疫情让每个人心情都很沉重，电影行业也处于至暗时刻。《掬水月在手》在这样的时代背景下上映，能够让叶先生的弱德之美去抚慰人心，是非常有价值的。对我个人而言，影片的公映与所取得的反响都出乎意料，这是一个很好的鼓励。
石小溪：如果我们把《掬水月在手》当作一个项目来看待，您认为这个项目的运作是成功的吗？如果是成功的，那么从电影工业可持续发展的角度，您觉得它所取得的成功具有可复制性吗？
徐 薇：如何让“长文化”电影衍生品获得更多的商业收益，这部分内容是可以再讨论的。至于说成功是否可以复制，我认为是可以的。只要团队做项目的本心不变，并坚持文化价值的传播与艺术品质上的高标准，未来我们还可以继续制作更多的口碑之作。我非常看好影像这个载体在未来大文娱产业链中的价值。
毛继鸿：成功与否，在我看来只是一种个人化的感受，我更愿意站在影片的文化价值传播以及电影之于文明的意义的角度去看待这部作品。若考虑投资回报率，那么投拍艺术片肯定不会是好的选择。电影的本体是文化和艺术，叶先生的弱德之美对于这两年饱受新冠肺炎疫情之苦的民众与面临国际政治高压的国家而言，是极好的抚慰。更重要的是，影片所展现的中国传统文化的生命力以及叶先生这一生对待诗词与生命的态度，是非常好的文化价值观的传递，给予人很多关于人生的思考。发展经济并不是目的，文化自信与幸福感才是，这是影片真正的价值所在。至于它的成功是否可以复制，正如此前上影厂的朋友看过我们的工作后所说，这部电影的成功不是偶然，当每个团队成员都用最认真的态度与最高的标准来对待影片的创作与运作，那么以这样精神所制作的影片便更容易成功。换言之，真正可以复制的，是影片背后的匠人精神与文化价值选择。当一个团队在做好充分准备后开展一个电影项目，自然也是更容易把事情做好的。这部电影能被这么多观众喜欢，也是非常值得欣慰的。
毛继鸿：我决定参与这部电影其实并非把它当作一个商业项目，而是看到了它背后的文化传承价值与艺术创造力。因为我本人对电影非常热爱，此前几次报考过电影学院，也有多次投资电影项目的经验，对于陈传兴导演的影片所能达到的艺术品质也有信心。实际上我并不想从“投资”的角度来理解我与影片《掬水月在手》的关系。我更在意的角色是艺术创作者和文化推广者。从个人的艺术创作冲动来说，如果我参与的影片能用一个更独特的角度来诠释这个时代里应有的审美观与价值观，这对我来说才是真正有吸引力的事情。再加上我与廖美立一起创办“方所”多年，我对于他们的工作能力是非常信任的，因此他们给我说这个项目的时候我也没有犹豫。
石小溪：作为陈传兴导演“诗的三部曲”的最终章，《掬水月在手》是其中唯一一部在大陆院线上映的作品，前两部影片（《如雾起时》《化城再来人》）属于中国台湾制作、播映的“他们在岛屿写作”系列。那么，在大陆制作的《掬水月在手》与“他们在岛屿写作”系列之间的联系与差异是什么？
廖美立：在2017年开始策划《掬水月在手》项目之前，我们曾花了8年时间分两个系列拍摄、制作了13部“他们在岛屿写作”系列文学纪录片。这些作品的制作與宣发经验以及所产生的社会文化影响力，对我们这次来做第14部影片肯定有很大的帮助。从拍摄的诉求、品质的要求以及传主的选择来看，《掬水月在手》与“他们在岛屿写作”系列存在一定的延续性。首先，我们拍摄文学纪录片的核心诉求是想为后世留下珍贵的文化遗产，因此在导演的选择以及对影片品质的要求上是一以贯之的高标准。此外，在传主的选择上，“他们在岛屿写作”之前所选取的传主都是在中国台湾和香港地区拥有重要文化影响力、传世性代表作，甚至可以说是在各自领域的文化名人;而无论从年龄，声望，还是地位等方面来看，这次选择的叶嘉莹先生都是民国以来中国文化诗词领域界的大家，这也是导演个人将《掬水月在手》作为“诗的三部曲”的终章的重要原因之一。最后，导演此前拍摄的两部文学纪录片，尤其是讲述传主周梦蝶的《化城再来人》，在文化界产生了不错的反响，这对于本片在国内上映也发挥了积极的作用。从这些意义上来说，《掬水月在手》与“他们在岛屿写作”系列纪录片有着紧密的关联，而在差异方面，之所以只有这部作品在大陆制作上映，是基于多方面因素的考量：一是因为影片传主叶嘉莹先生在大陆地区的影响力和受众面会更广，影片制作也需要多次在大陆地区进行采访;二是因为这部影片在大陆拍摄会更容易找到投资，我个人与主要投资人毛继鸿先生也在多年前在广州一起创办了文化公司，有着长期的合作基础;三是我们自己也离开了中国台湾原来的公司，未来也希望能够让大陆电影市场更多看到我们的作品，而《掬水月在手》便是我们新成立的广州行人文化传播有限公司出品的第一部电影。
田亦洲：导演对个人“诗的三部曲”的定位有过如下解释：《如雾起时》是“诗与历史”，《化城再来人》是“诗与信仰”，而《掬水月在手》则是“诗与存在”。尽管定位有所不同，但都贯穿着突出的时空观念。可否请陈导演就这点展开谈一谈？
陈传兴：在《化城再来人》中，我用时间的方式来展现周公一天的生活，探讨“信仰”在他整个生命与创作中的意义。让诗与时间、信仰在那里彼此碰撞。到了《掬水月在手》，我采用叶先生的北京老宅，来完成叙事上的推进，这一灵感来自于海德格尔的“诗是存在的居所”。随着对老宅建筑一层一层地剥见，也是一层一层地回溯到中国古典诗词的空间。诗词的空间体验在哪里？在黄河，在河洛，在渭水，在泾水……整个电影就是沿着这个思路，以家的空间扩展到更广大的自然空间，于是，家国的空间就这样被串联在一起了。
田亦洲：影片虽是叶先生个人的传记纪录片，但在结构上呈现出了个人生命史、社会变迁史与古典文学史的合一，不知道您是否同意这种说法？在具体创作时，您又是如何协调这三条线索之间的关系的？
陈传兴：的确存在这样三条线索。在某些程度上，叶先生可被称为民国最后的诗词大家，最后的词人。随着时代的风浪，一路乱离飘散，她曾到达北美，最后回归中国，一生的传奇，本身就足够吸引人了。在她个人的生命里，又穿梭着刚才你讲的家国历史，还有诗词里的表现。这里面包括了她自己创作的古典诗词，以及更重要的解析、阅读古典诗词。在剧本创作时，我就试着将这三条线索揉在一起。但具体应该如何揉在一起？这需要有对叶先生本人以及她身边的师生、朋友的访谈，但访谈只能给我们提供现实层面的材料，那些不在场的材料要如何表达？诗词本身又该如何表现？基于这样的考虑，我把诗词作为一条可以连通这三者的最重要的主线，而能够让诗词凸显自身的最佳方式，便是吟诵。于是，诗词与声音，语言的声音，我认为是这部影片最为精彩，也是最花功夫的设计。从“诗与历史”“诗与信仰”到这部“诗与存在”，古典诗词，追本溯源，回到文学的源头，诗是语言中最精炼、最核心、最困难、最为抽象的一种存在。与其他表现社会议题的纪录片有所不同，《掬水月在手》追求的是诗词的美。大部分的纪录片都内含一种议题性或争论性，诗词是无法运用这样的形式表现的。如何表达诗词的声音、音响，除了吟诵，还有音乐。不论怎样的声音，都需要在一个空间里回响，这个空间可以是现在的空间，可以是空镜里的空间，还可以是看不到的空间。那些过往的建筑、器物，都指向了诗词曾经存在的那个时代、历史的片刻，而那些空间又要透过吟诵和音乐来呈现。对于这种肌理的复杂性和丰富性的表达，其实是一个巨大的挑战，这也是我花很大功夫来做声音设计的原因。 田亦洲：在对影像画面、文学文字、吟诵声音和音乐配乐之间关系的处理上，影片的确有着很多精妙的设计，呈现出了一种巴赫金式的对位的美感。您是如何处理“诗与影的融合”的？
陈传兴：正是因为有很多这样的设计，所以影片的门槛太高了。当然，我不敢讲这部影片到底怎么样，我只是做了一点努力，手法可能也有些生疏，因为它根本上还是蛮实验性的。事实上，我根本没有想过这部电影要去参加国外的影展，因为如果要给外国人看，你得让他了解杜甫，让他读一首中文的唐诗，所以这是很难理解的。在这次拍摄叶先生的过程中，我个人也真的得到了很多启发。不仅是从叶先生身上，也是通过这样的互动，真的回溯到中国诗词里某一种很精妙、很奥秘的情境之中。平常的话，只是单纯的文字阅读，最多念一念;拍摄之后，当你自己想要用电影的影像和声音的关系来表现的时候，脑中会跑出来很多奇妙的灵感。
田亦洲：影片里还有几个我比较感兴趣的细节，比如在表现叶先生加拿大生活时插入了一段与全片影像风格迥异的家庭录影式影像，不知道这里有什么特别的用意吗？
陈传兴：因为我们在拍摄的时候，叶先生在加拿大的房子已经被拆了，已经不存在了。再加上叶先生年岁大了，不便于拍摄她走动的画面。影片中的这一段影像是张静老师（叶先生助理）的先生之前用家用DV拍摄的，这里面其实也有着蛮多想象的。并且，这一段跟前面在南开大学宿舍里的生活片段也构成了音乐中所谓的对位，有着一种轮转的意味。
田亦洲：另外，影片在讲述关于诗词吟诵时使用了柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》第三乐章，这是全片唯一一次出现西方古典音乐，请问这是专门设计安排的吗？
陈传兴：那个小提琴手叫石阳，是一个很特别的男孩子，他很喜欢叶先生的诗词，叶先生对他的生命来讲有很大的启发。拍摄的时候，他刚好在台北的一所艺术学院里做独奏，音乐是他当时演出的曲目，并不是我们安排的。但有趣的是，我们搭配的画面是波士顿的一条河流——神秘河，就是伊斯特伍德的电影《神秘河》里的河流，那里还有芦苇的飘荡，这又契合了诗人帕斯卡所说的“人是一颗会思考的芦苇”。所有这些，又刚好跟中国诗词中的芦苇，跟昭陵无字碑里的小草随风飘荡，跟叶先生的“弱德之美”等等呼应在一起。这些都是以赋格、对位的方式出现的，也就是你刚才講到的巴赫金式的风格。
石小溪：你们在项目宣发阶段制定了哪些推广计划？是否有提前锁定目标受众群，并针对目标受众群做了营销活动？从最后的结果上看，是否还存在一些遗憾之处？
徐 薇：我们在做这部电影的宣发时会特别注重影片的在地性传播与受众细分。在宣发集中期四个月内，我们在全国10余个城市举办了59场活动，在去每一个城市举办宣传活动时，都会在当地找学者、文化人、艺术家、媒体人以及高校老师等一起来参与项目的路演或学术研讨。针对不同的受众，我们也设计了不同的话题，例如，“我听过叶嘉莹先生的课”是针对南开大学的学生，“穿裙子的士”是针对知识分子和社会精英等。由于方所集团并不是一家电影公司，在其成立以来的这十余年，我们积累了很多关于文化产业的认知以及相关合作伙伴的资源，为了能够让影片获得更大力度的传播效果，我们以打造“长文化”产品的理念，与多家合作伙伴一起将“长文化”与快制造相结合，推出了多种不同形式的电影衍生品，像与设计师品牌例外、慢物质、见萩等合作的文化用品与饰品，与活字文化合作出版同名图书，与《十三邀》、看理想、得到合作谈话节目与音频课程等等。遗憾之处肯定也是存在的，由于电影的粉丝量相较于日消品的客群数量还是太小，我们做的合作衍生品更多不是以商业为目的，而是从文化传播的角度来考虑。这次我们的产品在互联网的利用上还有所欠缺，无法实现真正意义上的量化生产与产业闭环，这也是我们需要去接受的遗憾。
石小溪：基于相对有限的营销发行预算以及影片的高冷小众气质，选择在艺联专线上映是否是你们一以贯之的发行策略？在网络版权的销售与平台选择上又有怎样的考虑？
廖美立：根据出品公司与联合出品方各自的优势，我们在宣发时大概分成了四、五个单位一起来工作，并没有全部交给宣发公司。在选择艺联专线上映之前也与国内其他发行公司接洽过，但他们都不是特别看好这部电影的票房，再加上后来影片成为全国艺联2020“重燃·艺术之光”的项目，选择在艺联专线上映就更加顺理成章。虽然艺联的银幕数没法与普通院线相比，但能够保证影片充足的上映档期。当影片在“金鸡奖”获奖之后，我们以为它还会有一波后续的票房收益，但后来发现获奖其实对于票房产生的作用并不大。不过，对于影片目前所获得的票房收益，我们也已经很满意了，超过了最初的预期。另外，在网络版权上，我们是将影片卖给了捷成乐视新疆华秀文化传媒，是一次性买断的方式。
徐 薇：这里需要补充一下，我们之所以没有选择与某一家视频平台独家合作，是因为我们希望影片能够被更多受众看到，所以希望能够在全网各大平台都能上线，而新疆华秀文化传媒是一家第三方经营公司，我们一次性打包卖给它之后，指定要求它再去销售给各大网络平台，包括爱奇艺、B站、优酷、腾讯。
石小溪：从电影产业的生态现状与电影所承载的文化与社会功能的角度，您会怎么定位《掬水月在手》的影片价值？
廖美立：现在国内电影市场呈现出两极的特点，单纯以票房数字来说，影片并没有很成功，但我们最初在做这部电影时就没有考虑市场，观众的反馈与获奖都让我们感到欣慰。现在观众的文化素养与审美要求都在提升，我也希望在未来国内有更多这种在影像风格和艺术性上有突破的好作品能被观众看到。
陈传兴：这一年多时间，疫情让每个人心情都很沉重，电影行业也处于至暗时刻。《掬水月在手》在这样的时代背景下上映，能够让叶先生的弱德之美去抚慰人心，是非常有价值的。对我个人而言，影片的公映与所取得的反响都出乎意料，这是一个很好的鼓励。
石小溪：如果我们把《掬水月在手》当作一个项目来看待，您认为这个项目的运作是成功的吗？如果是成功的，那么从电影工业可持续发展的角度，您觉得它所取得的成功具有可复制性吗？
徐 薇：如何让“长文化”电影衍生品获得更多的商业收益，这部分内容是可以再讨论的。至于说成功是否可以复制，我认为是可以的。只要团队做项目的本心不变，并坚持文化价值的传播与艺术品质上的高标准，未来我们还可以继续制作更多的口碑之作。我非常看好影像这个载体在未来大文娱产业链中的价值。
毛继鸿：成功与否，在我看来只是一种个人化的感受，我更愿意站在影片的文化价值传播以及电影之于文明的意义的角度去看待这部作品。若考虑投资回报率，那么投拍艺术片肯定不会是好的选择。电影的本体是文化和艺术，叶先生的弱德之美对于这两年饱受新冠肺炎疫情之苦的民众与面临国际政治高压的国家而言，是极好的抚慰。更重要的是，影片所展现的中国传统文化的生命力以及叶先生这一生对待诗词与生命的态度，是非常好的文化价值观的传递，给予人很多关于人生的思考。发展经济并不是目的，文化自信与幸福感才是，这是影片真正的价值所在。至于它的成功是否可以复制，正如此前上影厂的朋友看过我们的工作后所说，这部电影的成功不是偶然，当每个团队成员都用最认真的态度与最高的标准来对待影片的创作与运作，那么以这样精神所制作的影片便更容易成功。换言之，真正可以复制的，是影片背后的匠人精神与文化价值选择。当一个团队在做好充分准备后开展一个电影项目，自然也是更容易把事情做好的。这部电影能被这么多观众喜欢，也是非常值得欣慰的。