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摘 要：禅宗提倡心性本净，佛性本有，认为“于自性中，万法皆见”、“顿悟真如，直达性天”的思想，注重返璞归真，主观体验，穿透表象，静观内蕴，与时创新，而工笔花鸟画也正是注重禅意天成和灵感的表现。意境是在主观意志世界和客观世界相互渗透中得以表现。画家在创作时，为表现意境，往往将主观意志参透到所要表现的客观事物中，禅宗认为，要理解某个事物的内涵，就必须变成那个事物，，使自己的意识同那个事物协调起来，然后形成无需理性深思便产生理解的心态。这样，主客观才能统一起来达到禅的境界。在绘画过程中，这种物我不分的状况也常常出现。
关键词：意境;禅意;虚实;思想
一、“物我同化”在意境中的表现形式
1.墨意
墨意在工笔画中甘愿做垫底衬色，就是因为禅宗里说的禅意天成，发挥它的有效性及其弱化它的有限性，“墨者，高低晕淡，品物深浅，文采自然。”清代画家恽南田在观洁庵高士唐先生画时所说[1]：“谛视斯境，一草一木，一丘一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”笔墨二字相对相济，明代莫世龙《画说》[2]中有“古人云有笔有墨，笔墨二字人多不晓？画岂无笔墨哉”之说。中国画笔墨的表现形式，是情谊的寄托所在，所以笔墨的绘画与情谊互为表里，达到物我同化的过程，
2.留白
“留白”是表现意境常用的方法，意境中有实境和虚境。实体形象为实境，空白为虚境。飞白即墨不到的无形之外。绘画中要虚境不虚，空白不空。留白与着墨相对，两者相互依，赖相得益彰。没有留白便不能显现出墨处的美妙。
八大山人是曹洞宗人，置身于佛门有四十年的历史，即使晚年离开佛门，思想仍在禅道中。行鸟道，作为曹洞宗的立宗理论，对八大深有影响。八大花鸟画的独特表现形式，其造型特点是境界的追求。佛家的“无常”观对八大有深刻的影响。性空，是把握八大绘画的重要道路，现藏于上海博物馆的《莲房小鸟》图轴，是一幅太虚片云式的作品，在这幅图中山人将一只似落非落的鸟，闪烁着欲动欲止的翅膀，睁幽幽难测的眼睛，独脚“似立”于若有若无的莲心之上。八大在《河上花》中说：“实相无相一粒莲花子，嗟叹世界莲花里。”佛教以莲花比喻人的根性，象征实相世界，强调一切众生都有佛性。虽然留出了大量的空白，但是却恰到好处的体现了留白的意义。留白的关键在于心灵的空，使得画面呈现出空灵静谧的无言之美。画的意境是空，是远，是无形之大象。中国绘画的留白是布局的规则，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。所谓有无相生、计白当黑、意到笔不到，悟透这些，留白才会留的自觉，留的有章法，有生命感，从而给人以深远的意境。[3]
3.诗情画意
诗和画是密切结合的，山水诗人大半同时是山水画家，这是王维开创的，苏轼曾云：“味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗。”王维喜欢创造静谧的意境，以动反衬静。王维最早将禅宗的思想观点和禅宗的意境学说融合到山水画中，并运用禅宗的澄心关照的审美态度进行创作使他的画具有意境，画境，诗境融合为一体的艺术观点。禅宗既主张不脱离生活实际体悟自然，又反对以“空”对“空”的修炼方式。这种既入世又出世的超然态度，正是王维的口味。王维仕途受挫折，对现实政治的黑暗感到失望。一方面无心仕途，不愿与李林甫随波逐流同流合污，另一方面他又不能离开安逸舒适的条件过清贫的生活，这种矛盾的思想使得他在禅宗那里找到慰藉。他借取禅宗的不脱离“有”言、“无”言的理论，力求心地安静，去尘欲，又不脱离官场，过着亦官亦隐的生活。王维把参禅领悟的意境引入诗画，使诗画风格发生了重大变化。王维主要画山水画，表现的多是山水中的诗意意境，他画的雪景、栈道、捕鱼、雪渡等景物，也都充满超然物外，淡泊名利的“物我两忘”的境界。使得诗画融合，诗情画意。但我觉得画画都是相通的，同樣工笔花鸟画也是如此，实质上是一样的。
佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡泊静谧的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒是合拍的，所有佛家对大自然也倍加青睐。画家对禅的自然领会，使得他们对自然花草鸟鱼抒写时做到了情与景融合，意与象偕同，追求物我两忘的境界，使得绘画诗情画意。工笔花鸟画讲究诗意，画意，它把对象人格化，成为可视的情感形态。这种情感形态让人产生诗情画意，让欣赏者产生共鸣。
二、意境中追求“物我同化”的禅宗审美思想
意境是在主观世界和客观世界相互渗透中得以表现。画家在创作中，为表现意境，往往将主观意志渗透到客观表现中去，禅宗认为，要理解某一事物的内涵，就必须变成那个事物，使得自己的意识同那个事物协调起来，然后形成无需理性的深思心态，这样就达到禅宗的境界，在绘画中，这种物我不分就出现了。
禅境之妙在于似著境又离境的不离不即之中，禅境是含蓄的、朦胧的、不可言喻的，禅境的奥妙，深深影响工笔花鸟的审美情趣。在绘画上，把表现含蓄、朦胧、淡泊、幽远、空灵的意境视为理想境界。为了表现绘画中的理想境界，在艺术形象处理上，注重意象的表现，以：“不似之似”为真似。不去追自然形象的立体感，透视感和光泽变化，而把“意”提到首位。所谓“意”，指客观事物的神，也包括主观事物的神。要求把画家的主观情怀与物象的神结合归一，产生奇妙的意趣。形与神的关系问题，东晋时代的顾恺之早有定论，他提出[4]“一形写神”的审美主张。顾恺之之后，谢赫在“六法论”[5]中，又提出了“气韵生动”论，这是对顾恺之“传神论”的具体化。在禅的妙境的影响下，画者在表现神似上更进了一步。倪瓒的“不求形似”，石涛的“不似之似似之”都强调了神对意境的作用。
禅宗的强调“心”的作用。《坛经》说：“故知万法尽在自心，何不从自心中顿见真如本性？”佛法自心来，艺术创造也离不开自己的心灵，也就是思想的主张，美的法则就是心的法则，优秀的作品，具有意境的艺术创作，不是对生活的简单摹写和反映，而是艺术家与客体之间关系的一种心理形态。[6]
参考文献：
[1]杨臣彬.恽南田观洁庵高士唐先生画[M].吉林：吉林美术出版社，1996.
[2]莫世龙.画说[M].北京：北京美术出版社，1990.
[3]朱良志.八大山人研究[J].期刊资料，2012（3）：46-62.
[4]顾恺之.传神论[M].上海：人民美术出版社，1985.
[5]谢赫.六法论[M]，上海：人民美术出版社，1976.
[6]葛路.中国绘画美学范畴[M].广西：广西漓江出版社，1989.
关键词：意境;禅意;虚实;思想
一、“物我同化”在意境中的表现形式
1.墨意
墨意在工笔画中甘愿做垫底衬色，就是因为禅宗里说的禅意天成，发挥它的有效性及其弱化它的有限性，“墨者，高低晕淡，品物深浅，文采自然。”清代画家恽南田在观洁庵高士唐先生画时所说[1]：“谛视斯境，一草一木，一丘一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”笔墨二字相对相济，明代莫世龙《画说》[2]中有“古人云有笔有墨，笔墨二字人多不晓？画岂无笔墨哉”之说。中国画笔墨的表现形式，是情谊的寄托所在，所以笔墨的绘画与情谊互为表里，达到物我同化的过程，
2.留白
“留白”是表现意境常用的方法，意境中有实境和虚境。实体形象为实境，空白为虚境。飞白即墨不到的无形之外。绘画中要虚境不虚，空白不空。留白与着墨相对，两者相互依，赖相得益彰。没有留白便不能显现出墨处的美妙。
八大山人是曹洞宗人，置身于佛门有四十年的历史，即使晚年离开佛门，思想仍在禅道中。行鸟道，作为曹洞宗的立宗理论，对八大深有影响。八大花鸟画的独特表现形式，其造型特点是境界的追求。佛家的“无常”观对八大有深刻的影响。性空，是把握八大绘画的重要道路，现藏于上海博物馆的《莲房小鸟》图轴，是一幅太虚片云式的作品，在这幅图中山人将一只似落非落的鸟，闪烁着欲动欲止的翅膀，睁幽幽难测的眼睛，独脚“似立”于若有若无的莲心之上。八大在《河上花》中说：“实相无相一粒莲花子，嗟叹世界莲花里。”佛教以莲花比喻人的根性，象征实相世界，强调一切众生都有佛性。虽然留出了大量的空白，但是却恰到好处的体现了留白的意义。留白的关键在于心灵的空，使得画面呈现出空灵静谧的无言之美。画的意境是空，是远，是无形之大象。中国绘画的留白是布局的规则，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。所谓有无相生、计白当黑、意到笔不到，悟透这些，留白才会留的自觉，留的有章法，有生命感，从而给人以深远的意境。[3]
3.诗情画意
诗和画是密切结合的，山水诗人大半同时是山水画家，这是王维开创的，苏轼曾云：“味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗。”王维喜欢创造静谧的意境，以动反衬静。王维最早将禅宗的思想观点和禅宗的意境学说融合到山水画中，并运用禅宗的澄心关照的审美态度进行创作使他的画具有意境，画境，诗境融合为一体的艺术观点。禅宗既主张不脱离生活实际体悟自然，又反对以“空”对“空”的修炼方式。这种既入世又出世的超然态度，正是王维的口味。王维仕途受挫折，对现实政治的黑暗感到失望。一方面无心仕途，不愿与李林甫随波逐流同流合污，另一方面他又不能离开安逸舒适的条件过清贫的生活，这种矛盾的思想使得他在禅宗那里找到慰藉。他借取禅宗的不脱离“有”言、“无”言的理论，力求心地安静，去尘欲，又不脱离官场，过着亦官亦隐的生活。王维把参禅领悟的意境引入诗画，使诗画风格发生了重大变化。王维主要画山水画，表现的多是山水中的诗意意境，他画的雪景、栈道、捕鱼、雪渡等景物，也都充满超然物外，淡泊名利的“物我两忘”的境界。使得诗画融合，诗情画意。但我觉得画画都是相通的，同樣工笔花鸟画也是如此，实质上是一样的。
佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡泊静谧的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒是合拍的，所有佛家对大自然也倍加青睐。画家对禅的自然领会，使得他们对自然花草鸟鱼抒写时做到了情与景融合，意与象偕同，追求物我两忘的境界，使得绘画诗情画意。工笔花鸟画讲究诗意，画意，它把对象人格化，成为可视的情感形态。这种情感形态让人产生诗情画意，让欣赏者产生共鸣。
二、意境中追求“物我同化”的禅宗审美思想
意境是在主观世界和客观世界相互渗透中得以表现。画家在创作中，为表现意境，往往将主观意志渗透到客观表现中去，禅宗认为，要理解某一事物的内涵，就必须变成那个事物，使得自己的意识同那个事物协调起来，然后形成无需理性的深思心态，这样就达到禅宗的境界，在绘画中，这种物我不分就出现了。
禅境之妙在于似著境又离境的不离不即之中，禅境是含蓄的、朦胧的、不可言喻的，禅境的奥妙，深深影响工笔花鸟的审美情趣。在绘画上，把表现含蓄、朦胧、淡泊、幽远、空灵的意境视为理想境界。为了表现绘画中的理想境界，在艺术形象处理上，注重意象的表现，以：“不似之似”为真似。不去追自然形象的立体感，透视感和光泽变化，而把“意”提到首位。所谓“意”，指客观事物的神，也包括主观事物的神。要求把画家的主观情怀与物象的神结合归一，产生奇妙的意趣。形与神的关系问题，东晋时代的顾恺之早有定论，他提出[4]“一形写神”的审美主张。顾恺之之后，谢赫在“六法论”[5]中，又提出了“气韵生动”论，这是对顾恺之“传神论”的具体化。在禅的妙境的影响下，画者在表现神似上更进了一步。倪瓒的“不求形似”，石涛的“不似之似似之”都强调了神对意境的作用。
禅宗的强调“心”的作用。《坛经》说：“故知万法尽在自心，何不从自心中顿见真如本性？”佛法自心来，艺术创造也离不开自己的心灵，也就是思想的主张，美的法则就是心的法则，优秀的作品，具有意境的艺术创作，不是对生活的简单摹写和反映，而是艺术家与客体之间关系的一种心理形态。[6]
参考文献：
[1]杨臣彬.恽南田观洁庵高士唐先生画[M].吉林：吉林美术出版社，1996.
[2]莫世龙.画说[M].北京：北京美术出版社，1990.
[3]朱良志.八大山人研究[J].期刊资料，2012（3）：46-62.
[4]顾恺之.传神论[M].上海：人民美术出版社，1985.
[5]谢赫.六法论[M]，上海：人民美术出版社，1976.
[6]葛路.中国绘画美学范畴[M].广西：广西漓江出版社，1989.