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摘 要：厐壔（曾用名庞涛），1934年出生于上海。中国现代艺术先行者庞薰琹、丘堤之女。自幼习画，曾就读杭州国立艺专（今中国美术学院）和中央美术学院，先后任中央美术学院版画系、油画系教授直至退休，是我国新时期较早进行绘画形式探索和抽象创作的艺术家之一。文章就其抽象艺术发展中的重要作品“青铜的启示”系列从创作背景、探索过程、形式语言等角度进行分析。
关键词：青铜纹样;青铜器型;抽象形式
一、欧洲之行
1984至1985年，厐壔前往法国巴黎高等美术学院交流，同时广泛考察了欧洲各国的博物馆、美术馆，此次游历意义非凡。
一方面，厐壔在欧洲抽象艺术的发展历程中确认了形式的巨大魅力，对国内几十年来奉现实主义为圭臬、视形式为毒草的状况，她批判地写道：“……（我）深感到中国的画坛长久以来过分强调内容，以及后来提出的内涵等本质上是一脉相承的，从来都忽视形式的重要作用，从来不从纯绘画语言（角度）去研究绘画。”而对于当时正如火如荼的85新潮美术运动，厐壔在支持的同时也保持警惕。在她看来，一些缺乏形式建构的作品，即便带来观念的革命和人文主义的启蒙，也是以五十步笑百步，和传统的现实主义在本质上并无区别。
另一方面，在欧洲的博物馆中，厐壔更深地领悟到了华夏古文明的博大精深，她预感到现代艺术将走到尽头，而21世纪的中国油画该何去何从？于是她在世界艺术史的系统中、在对中西艺术的对比和反思中评估和定位自身，认识到“绝对不要简单地、亦步亦趋地抄袭模仿”，提出“在当代节点上尝试古今、中西艺术融合的新思路”。
二、聚焦青铜
厐壔的父亲庞薰琹曾对中国古代工艺美术作深入研究。为传承发扬父亲的知识遗产，也触发了她的欧洲之行，将中国传统文化艺术融入当代创作成了厐壔给自己的课题。她曾考虑借鉴中国古代陶器纹样，然而欧洲考察之行中，她发现两河流域文明的器具纹样与之颇有相似之处，就放弃了这个想法，另辟蹊径。当时的厐壔，将从本民族的传统出发构建与众不同的抽象形式作为自己的命题，认为这是中国艺术在世界艺术格局中找到自身位置的必由之路。
1985年的一天，厐壔在中国国家博物馆看到商朝晚期青铜礼器《四羊方尊》，被羊头上精美的纹饰所震撼。“那时博物馆不让拍照，我怕忘了，一回家就赶紧把它画下来。” 这张《角》开启了厐壔以青铜器这一华夏古文明为抽象来源的“青铜的启示”系列。现在，我们仍能从这张匆匆挥就的画面上感受到碰撞与激情。
此一时期，除青铜器外，厐壔还以布老虎、钱币等其他具有中国特色的文化符号进行尝试。在她自嘲“似无头苍蝇”的一番实验、碰壁后，才终于把目光聚焦于具有更多造型可能性的尘埋千年的青铜器。然而确定母题只是第一步，如何以此创造富有魅力的视觉形象和艺术形式，仍需要探索。
三、青铜纹样
“青铜的启示”初期着眼于青铜纹样的变形。
饕餮纹是青铜器常见的纹样之一。饕餮由古人融合自然界各种猛兽的特征同时加以想象而成。庞熏琹认为，饕餮的形象不美，甚至于显得凶恶，但在纹样组织、变化上，具有一定的装饰性、装饰美。《牛劲》和《保护神》均对饕餮纹样进行变形，前者强调其目圆睁，后者则夸大兽角，鲜艳的色彩和活泼的笔触颠覆饕餮纹给人的惯常印象，透着几分俏皮可爱。这正是厐壔的创新之处，她曾说：“我希望能吸收先祖丰富的想象力，进行再创造，并赋予自由自在的色彩，产生截然不同的效果，使之既与古代又与西方拉开距离。”《绿嵌》取饕餮纹的一半，借鉴夏代流行的镶嵌绿松石铜牌饰的样式，将大小不一、色相微差、明度和纯度有秩序变化的蓝绿色笔触拼接得严丝合缝，而这一协调的整体置于赭石色之上又点缀以红、黄，鲜亮而有力。借青铜纹样的形式，厐壔也在进行色彩的游戏。
以上对青铜纹样的运用，还停留在较初级的阶段。之后，厐壔尝试更進一步地对其进行拆解组合。庞薰琹曾以陶器、漆器、青铜器等纹样为蓝本设计的装饰图案，既具有鲜明的民族风格，又具有典雅的工艺特色，富于装饰美。图案的结构往往借助于对称、重复、连续等程式化关系，忽略单形，消解重点，但也有一些突破规律，相对活泼自由。厐壔在此取了后一种构形方式，如“飞”系列，以花冠凤纹为基础分解、变形，通过形状的穿插、色彩的对比，在一个基本的方形框架内，形成富有民族特色的诗意画面。
四、青铜器型
此后，厐壔开始将关注点由青铜纹样转向青铜器型。由此而来的作品，造型上融主观与客观、抽象与意象、理性与感性为一体，色彩去青铜惯常的凝重基调，或明丽或优雅，画面呈现古老母题与崭新形式的时代差。这部分作品大致可分三类。
第一类，变形单个器型或解构重组不同器型，色彩鲜艳，笔触、肌理鲜明。此类作品最丰富。
甗是古代食器和礼器，造型分上下两部分，上部为甑，用以置物;下部为鬲，用以煮水。《甗》以商代甗为原型，保留其侈口、束腰、锥足的造型特点，而改甑、鬲两部分上长下短的比例为上短下长，并略其直耳和弱化袋状腹，使造型更加优美。冷白色底上的青色深重，清冽里透着青铜的威严。但首先有小面积的柠檬黄鲜亮地成为视觉中心，将这威严打破，又有一点朱红的热情、粉红的梦幻和湖蓝的诗意。厐壔的匠心诉诸色彩，令人联想回味。
《○○○》以河南省安阳市殷墟妇好墓出土的三联甗为原型，采用立体主义的手法将俯视的三个甑口与平视的鬲身组合在一起，整体构图颇似“鬲”字。画面从中间到四周由小而精致、边线清晰的几何线条和形状渐变为富有速度感的飞扬笔触，形成由静至动的韵律和动感。
《蓝调》和《粉红底》分别是鼎与饕餮纹、斝与青铜羊的结合。造型上，鼎有着粗壮结实的双足，稳定有力，像扎马步;而斝的锥状足如芭蕾舞者立起脚尖，升腾，轻盈。色彩上，蓝调和粉红调也各自具有男性和女性的象征意义。形与色相伴相生，颜色受形的规范，同时强化形的视觉效果，这种对色彩功能的提升来自于对西方现代艺术的借鉴。 《B20》《B22》布局精心营造，在组合上更加浑然成熟。青铜鼎中融入鸮的造型，线条的飞扬、色彩的贯穿，令凝重古拙中生出动感。几何形的大小疏密、色的明暗鲜灰，则在敦实如山的抽象整体中营造出了可居可游的层次感、空间感。辅之差异化的肌理组织，平整处一丝不苟，表现出设计制作的严谨;斑驳处不同色彩、材质层叠，体现了手工操作、笔触刀痕的技艺之美，突出绘画性。青铜的母题传统古老，凝重深沉，而厐壔的演绎通过对线条、色彩、笔触、肌理、空间等视觉语言的组织，使其充满现代感和跃动的生命力。
第二类作品为数不多，仍是对不同器型进行解构和重组，区别在于纤细严谨的线条成为贯穿画面的框架和网络，色彩雅致，笔触平整。
“爵、斝”系列中，爵和斝作为主导形象保留其最显著的造型特色——流和锥状足，其他部位经简化并置、穿插、透叠，形成一个兼具爵之优雅和斝之稳重的“青铜印象”。色彩上，不同程度的灰统摄全局，精致描绘的方格中间或点缀以鲜亮的黄色块，仿佛宁静中的几声清脆，让人想起蒙德里安《百老汇的爵士乐》。
《B.Gr.180》粉绿、粉红低纯度的色彩组合、对称的结构都令画面显得宁静柔美，视觉中心在水平和垂直方向的中轴线上，相对鲜艳的暖色块稳居中央，中间铜钱状形因色彩变化有交错攀升的跳跃动感，仿佛一串银铃，优雅而不失活力。每一色块内部，都蕴含丰富含蓄的变化，如主体的粉白色调中掺杂淡淡的蓝绿色，与背景相互动。这种色彩的斑驳一方面恰似青铜器的锈迹，另一方面也给人独特的触感和视觉体验。
第三类作品的造型更加写意自由，色彩更为单纯，折射了厐壔在抽象绘画语言探索上的不断推进。
《C31》到《C33》，这组作品用交叠的几何图形暗示青铜器的造型，客观物象被高度地抽象化、符号化，造型上尤其突显点、线、面的组合关系，色彩以黑白灰辅以些许黄色，朴素简约。画面开始出现具有书法意味的笔触。
完成于2010年的《C39-40》到《C39-42》，是青铜系列最晚近的作品，形的舒展、线的灵动、色的醇厚给人留下深刻印象。
如《C39-40》中，好似用毛笔中锋写就的一竖饱满稳健，牢牢矗立。其上浮着几颗，似润泽珠玉，鲜明的对比形成视觉中心。从交错的图形中，可以感觉到青铜器略微外撇的足和线条飘逸的流沿对角线相反方向拉扯，让造型整体具有张力，而绘就的笔意仍是松弛的。画面整体由淡紫色调搭配浅黄绿的点缀，在一些形中，淡紫色里透着浅浅的绿，浅鹅黄上有些许冷灰，暖紫上压着几笔冷紫，甚是丰富，耐人寻味。在其早前的作品中，线作为画面框架，限制于形与形的交界处，勾勒嚴整，而现在，线是平整色块上的一个层次，是用笔杆子和笔尖划出的潇洒自由。
在另一张《C39-41》中，构图实现动态均衡，黑、黄对比的圆点，是画面最强音。青铜仿佛幻化出洁白翅膀，斑驳的灰色块置于其上，墨色的书法笔意仍在，如果说《C39-40》的居中一竖似颜体端庄雄浑，这一竖则似柳体骨力劲健。青铜固然是主题，但形、色、线、质等形式因素更是绘画表现的对象。
如果说厐壔早年画面的感觉更加西方，更加锐利，充满向外探索的冲动、表达的热情，晚期的作品则删繁就简，一挥而就，更具东方韵致和内向含蓄的气质。
五、结语
在“青铜的启示”系列中，厐壔将华夏古文明变奏，创造了一个新的整体。系列一蓬勃意气，系列二理性优雅，系列三尤其是2010年的一组则是真正的圆融通达，语言各异而系出同源。正如艺评家爱林诺尔？哈特尼所言：“厐壔创造了一个由最古老的中国艺术形式之一启发下的构图形式，平衡着新与旧、传统与革新、抽象与具象……”
参考文献：
[1]张晓凌，孟禄新.抽象艺术：另一个世界[M].长春：吉林美术出版社，1999
[2]赵力.庞涛：“笔随时代”的女画家[J].中国美术馆，2009，（3）.
作者单位：
温州商学院传媒与设计艺术学院
关键词：青铜纹样;青铜器型;抽象形式
一、欧洲之行
1984至1985年，厐壔前往法国巴黎高等美术学院交流，同时广泛考察了欧洲各国的博物馆、美术馆，此次游历意义非凡。
一方面，厐壔在欧洲抽象艺术的发展历程中确认了形式的巨大魅力，对国内几十年来奉现实主义为圭臬、视形式为毒草的状况，她批判地写道：“……（我）深感到中国的画坛长久以来过分强调内容，以及后来提出的内涵等本质上是一脉相承的，从来都忽视形式的重要作用，从来不从纯绘画语言（角度）去研究绘画。”而对于当时正如火如荼的85新潮美术运动，厐壔在支持的同时也保持警惕。在她看来，一些缺乏形式建构的作品，即便带来观念的革命和人文主义的启蒙，也是以五十步笑百步，和传统的现实主义在本质上并无区别。
另一方面，在欧洲的博物馆中，厐壔更深地领悟到了华夏古文明的博大精深，她预感到现代艺术将走到尽头，而21世纪的中国油画该何去何从？于是她在世界艺术史的系统中、在对中西艺术的对比和反思中评估和定位自身，认识到“绝对不要简单地、亦步亦趋地抄袭模仿”，提出“在当代节点上尝试古今、中西艺术融合的新思路”。
二、聚焦青铜
厐壔的父亲庞薰琹曾对中国古代工艺美术作深入研究。为传承发扬父亲的知识遗产，也触发了她的欧洲之行，将中国传统文化艺术融入当代创作成了厐壔给自己的课题。她曾考虑借鉴中国古代陶器纹样，然而欧洲考察之行中，她发现两河流域文明的器具纹样与之颇有相似之处，就放弃了这个想法，另辟蹊径。当时的厐壔，将从本民族的传统出发构建与众不同的抽象形式作为自己的命题，认为这是中国艺术在世界艺术格局中找到自身位置的必由之路。
1985年的一天，厐壔在中国国家博物馆看到商朝晚期青铜礼器《四羊方尊》，被羊头上精美的纹饰所震撼。“那时博物馆不让拍照，我怕忘了，一回家就赶紧把它画下来。” 这张《角》开启了厐壔以青铜器这一华夏古文明为抽象来源的“青铜的启示”系列。现在，我们仍能从这张匆匆挥就的画面上感受到碰撞与激情。
此一时期，除青铜器外，厐壔还以布老虎、钱币等其他具有中国特色的文化符号进行尝试。在她自嘲“似无头苍蝇”的一番实验、碰壁后，才终于把目光聚焦于具有更多造型可能性的尘埋千年的青铜器。然而确定母题只是第一步，如何以此创造富有魅力的视觉形象和艺术形式，仍需要探索。
三、青铜纹样
“青铜的启示”初期着眼于青铜纹样的变形。
饕餮纹是青铜器常见的纹样之一。饕餮由古人融合自然界各种猛兽的特征同时加以想象而成。庞熏琹认为，饕餮的形象不美，甚至于显得凶恶，但在纹样组织、变化上，具有一定的装饰性、装饰美。《牛劲》和《保护神》均对饕餮纹样进行变形，前者强调其目圆睁，后者则夸大兽角，鲜艳的色彩和活泼的笔触颠覆饕餮纹给人的惯常印象，透着几分俏皮可爱。这正是厐壔的创新之处，她曾说：“我希望能吸收先祖丰富的想象力，进行再创造，并赋予自由自在的色彩，产生截然不同的效果，使之既与古代又与西方拉开距离。”《绿嵌》取饕餮纹的一半，借鉴夏代流行的镶嵌绿松石铜牌饰的样式，将大小不一、色相微差、明度和纯度有秩序变化的蓝绿色笔触拼接得严丝合缝，而这一协调的整体置于赭石色之上又点缀以红、黄，鲜亮而有力。借青铜纹样的形式，厐壔也在进行色彩的游戏。
以上对青铜纹样的运用，还停留在较初级的阶段。之后，厐壔尝试更進一步地对其进行拆解组合。庞薰琹曾以陶器、漆器、青铜器等纹样为蓝本设计的装饰图案，既具有鲜明的民族风格，又具有典雅的工艺特色，富于装饰美。图案的结构往往借助于对称、重复、连续等程式化关系，忽略单形，消解重点，但也有一些突破规律，相对活泼自由。厐壔在此取了后一种构形方式，如“飞”系列，以花冠凤纹为基础分解、变形，通过形状的穿插、色彩的对比，在一个基本的方形框架内，形成富有民族特色的诗意画面。
四、青铜器型
此后，厐壔开始将关注点由青铜纹样转向青铜器型。由此而来的作品，造型上融主观与客观、抽象与意象、理性与感性为一体，色彩去青铜惯常的凝重基调，或明丽或优雅，画面呈现古老母题与崭新形式的时代差。这部分作品大致可分三类。
第一类，变形单个器型或解构重组不同器型，色彩鲜艳，笔触、肌理鲜明。此类作品最丰富。
甗是古代食器和礼器，造型分上下两部分，上部为甑，用以置物;下部为鬲，用以煮水。《甗》以商代甗为原型，保留其侈口、束腰、锥足的造型特点，而改甑、鬲两部分上长下短的比例为上短下长，并略其直耳和弱化袋状腹，使造型更加优美。冷白色底上的青色深重，清冽里透着青铜的威严。但首先有小面积的柠檬黄鲜亮地成为视觉中心，将这威严打破，又有一点朱红的热情、粉红的梦幻和湖蓝的诗意。厐壔的匠心诉诸色彩，令人联想回味。
《○○○》以河南省安阳市殷墟妇好墓出土的三联甗为原型，采用立体主义的手法将俯视的三个甑口与平视的鬲身组合在一起，整体构图颇似“鬲”字。画面从中间到四周由小而精致、边线清晰的几何线条和形状渐变为富有速度感的飞扬笔触，形成由静至动的韵律和动感。
《蓝调》和《粉红底》分别是鼎与饕餮纹、斝与青铜羊的结合。造型上，鼎有着粗壮结实的双足，稳定有力，像扎马步;而斝的锥状足如芭蕾舞者立起脚尖，升腾，轻盈。色彩上，蓝调和粉红调也各自具有男性和女性的象征意义。形与色相伴相生，颜色受形的规范，同时强化形的视觉效果，这种对色彩功能的提升来自于对西方现代艺术的借鉴。 《B20》《B22》布局精心营造，在组合上更加浑然成熟。青铜鼎中融入鸮的造型，线条的飞扬、色彩的贯穿，令凝重古拙中生出动感。几何形的大小疏密、色的明暗鲜灰，则在敦实如山的抽象整体中营造出了可居可游的层次感、空间感。辅之差异化的肌理组织，平整处一丝不苟，表现出设计制作的严谨;斑驳处不同色彩、材质层叠，体现了手工操作、笔触刀痕的技艺之美，突出绘画性。青铜的母题传统古老，凝重深沉，而厐壔的演绎通过对线条、色彩、笔触、肌理、空间等视觉语言的组织，使其充满现代感和跃动的生命力。
第二类作品为数不多，仍是对不同器型进行解构和重组，区别在于纤细严谨的线条成为贯穿画面的框架和网络，色彩雅致，笔触平整。
“爵、斝”系列中，爵和斝作为主导形象保留其最显著的造型特色——流和锥状足，其他部位经简化并置、穿插、透叠，形成一个兼具爵之优雅和斝之稳重的“青铜印象”。色彩上，不同程度的灰统摄全局，精致描绘的方格中间或点缀以鲜亮的黄色块，仿佛宁静中的几声清脆，让人想起蒙德里安《百老汇的爵士乐》。
《B.Gr.180》粉绿、粉红低纯度的色彩组合、对称的结构都令画面显得宁静柔美，视觉中心在水平和垂直方向的中轴线上，相对鲜艳的暖色块稳居中央，中间铜钱状形因色彩变化有交错攀升的跳跃动感，仿佛一串银铃，优雅而不失活力。每一色块内部，都蕴含丰富含蓄的变化，如主体的粉白色调中掺杂淡淡的蓝绿色，与背景相互动。这种色彩的斑驳一方面恰似青铜器的锈迹，另一方面也给人独特的触感和视觉体验。
第三类作品的造型更加写意自由，色彩更为单纯，折射了厐壔在抽象绘画语言探索上的不断推进。
《C31》到《C33》，这组作品用交叠的几何图形暗示青铜器的造型，客观物象被高度地抽象化、符号化，造型上尤其突显点、线、面的组合关系，色彩以黑白灰辅以些许黄色，朴素简约。画面开始出现具有书法意味的笔触。
完成于2010年的《C39-40》到《C39-42》，是青铜系列最晚近的作品，形的舒展、线的灵动、色的醇厚给人留下深刻印象。
如《C39-40》中，好似用毛笔中锋写就的一竖饱满稳健，牢牢矗立。其上浮着几颗，似润泽珠玉，鲜明的对比形成视觉中心。从交错的图形中，可以感觉到青铜器略微外撇的足和线条飘逸的流沿对角线相反方向拉扯，让造型整体具有张力，而绘就的笔意仍是松弛的。画面整体由淡紫色调搭配浅黄绿的点缀，在一些形中，淡紫色里透着浅浅的绿，浅鹅黄上有些许冷灰，暖紫上压着几笔冷紫，甚是丰富，耐人寻味。在其早前的作品中，线作为画面框架，限制于形与形的交界处，勾勒嚴整，而现在，线是平整色块上的一个层次，是用笔杆子和笔尖划出的潇洒自由。
在另一张《C39-41》中，构图实现动态均衡，黑、黄对比的圆点，是画面最强音。青铜仿佛幻化出洁白翅膀，斑驳的灰色块置于其上，墨色的书法笔意仍在，如果说《C39-40》的居中一竖似颜体端庄雄浑，这一竖则似柳体骨力劲健。青铜固然是主题，但形、色、线、质等形式因素更是绘画表现的对象。
如果说厐壔早年画面的感觉更加西方，更加锐利，充满向外探索的冲动、表达的热情，晚期的作品则删繁就简，一挥而就，更具东方韵致和内向含蓄的气质。
五、结语
在“青铜的启示”系列中，厐壔将华夏古文明变奏，创造了一个新的整体。系列一蓬勃意气，系列二理性优雅，系列三尤其是2010年的一组则是真正的圆融通达，语言各异而系出同源。正如艺评家爱林诺尔？哈特尼所言：“厐壔创造了一个由最古老的中国艺术形式之一启发下的构图形式，平衡着新与旧、传统与革新、抽象与具象……”
参考文献：
[1]张晓凌，孟禄新.抽象艺术：另一个世界[M].长春：吉林美术出版社，1999
[2]赵力.庞涛：“笔随时代”的女画家[J].中国美术馆，2009，（3）.
作者单位：
温州商学院传媒与设计艺术学院