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《社戏》是小说集《呐喊》中的最末一篇，文章以鲁迅特有的“呐喊”式笔法开头，以批判的笔调叙述“我”两次在城里戏园看戏的经历，充盈其间的是不快与烦躁。然后笔锋一转，进入诗意化的写作，以明快的笔调追忆幼时在母亲娘家看社戏的情景，洋溢着欢快的主调，与后来的散文集《朝花夕拾》有相通之处，而与《呐喊》中的其他篇章不甚相合。那么，《社戏》与《呐喊》的共通性何在？仅仅由于发表于同一时期便收录其间吗？通过对鲁迅“爱的哲学”的分析，也许可以找到某种合理的解释。
正如诸多研究者所注意到的，平桥村是“我”的乐园，不论是“乐土上心灵的放飞”[1]，还是“诗化了的童年梦想和童年梦想的诗化”[2]，都是对这种世外桃源的描述。在这里，“我”可以不念“秩秩斯干幽幽南山”[3]，又有一帮活泼的小伙伴带“我”玩许多城里没有的乐子，像钓虾、放牛、乘夜航船去看社戏、偷吃罗汉豆。但同时，鲁迅又坦言：“我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛，和花鸟并不一样了。”[4]一苦一乐矛盾的出现，归因于儿童视角与成人视角的差异，正如《故乡》中海边沙地上闰土守瓜叉猹那幅图画，以明朗的色调迥异于小说整体的悲凉基调也是由于视角的切换一样。在审美化的儿童视角的观照下，平桥村充满了新鲜的乐趣。在现实中，平桥村只是中国一个普通的贫穷的小村庄，“只有一家很小的杂货店”[5]。《社戏》中隐藏着很多对苦难现实的书写，例如，大人们之所以不能陪“我”去看夜戏，是因为他们日里都有辛苦的劳作，夜里必须早睡。而小孩不但没有念书的机会，平时也负担着不少活儿，只在“我”来后才“从父母那里得了减少工作的许可”。也许正是艰苦的条件才炼就了双喜等农村少年的能干，而作为小康之家子弟的“我”却是一个反例，除了会读书识字外，是无知又无能的。这样的平桥村之所以成为“我”童年的乐土，还可以从心理学上寻求解释：回忆能美化形象。“想象与记忆在其原始心理中，呈现为不可分的符合体。若将两者与感知相联系，人们将难于做出分析。再次回忆起的过去并非单纯的曾感知过的过去。既然人在回忆，过去的梦想就已经成为形象价值。想象从一开始即对它乐于再见到的画面进行渲染。为深入记忆的档案库，必须超越事实重新找到价值准则。”[6]因此，鲁迅对平桥村的诗意书写绝非简单的客观写实，而是带有主观化的痕迹和理想的色彩。
平桥村的诗意呈现，还有一个常为人所忽视的因素：“礼数”在平桥村的渗透。村民们秉承“一家的客，几乎也就是公共的”这一朴素观念，对“我”处处以礼相待。大人们减少了孩子的劳作，以便让他们来陪“我”玩。双喜们钓的虾“照例是归我吃的”，在“我”因没看成戏而不高兴时，他们爽快地出主意出力气陪“我”前去，归途中又偷豆招待“我”，只在“我”被牛欺生时，才忍不住嘲笑起来。六一公公听说双喜们偷豆是为“请客”，也就不再责骂，还给母亲送来不少罗汉豆。外祖母先是气恼家里人不早些定船，看出“我”不快时，也全然没有以长辈身份怪“我”不懂事，而是不无歉意地说“他们太怠慢，是待客的礼数里从来没有的”。在这以礼相待的环境中，“我”自由自在，怡然自乐，甚至不自觉地流露出以贵客自居的姿态，如“我”想喝豆浆时，便托桂生去买而非亲自前往。“我”与闰土的关系也类似于“我”与双喜们的关系。如当“我”从闰土那里听说捕鸟之乐，“第二日，我便要他捕鸟”这种要求不就暗含一种身份差异吗？
“礼数”的渗透，使“我”感到平桥村是一个和乐的世界，但往深层开掘，“我”其实是独立于“群”之外的孤立的个体，只是当时浑然不觉罢了。基于父辈言传身教的处世原则，伙伴们天然地对“我”“礼”之有加，又因为“我”的读书人和小康之家子弟的身份而对“我”产生一种“敬”意。这种“礼”与“敬”带来一种距离，使“我”只能立于圈外旁观他们的苦与乐。“我”并未真正融进双喜们的群体之中，并未体会到亲密无间的友谊，如吵嚷打架都是他们内部的事，没有“我”的份，“我”只是作为一个旁观者，从“观战”中感到趣味。这种隔阂在二十年后清楚地显现为“可悲的厚障壁”。在童年中，欢乐多数是由“我”一个人上演的，当缺少了玩伴（像双喜、闰土这类有距离的朋友也只是暂时的，“往常的朋友”也多是私塾的同学，一起游戏的机会甚少），“我”只有与自然同乐，因此百草园才是“我”更常在的乐土。在这里，大自然的一切都与“我”的心灵相共鸣，带给“我”无尽的欢乐。然而，这个乐土毕竟局限在后院，抬头也“只看见院子里高墙上的四角的天空”。欢乐的另一面还是孤独，在孤独的境况下只好转向自然寻求欢乐。仿佛在人的世界中，鲁迅总是孑然独立的，独自品味内心的甘与苦，只有面对自然才找到心灵的某种契合。对自然的亲近与投入，对自然的接受和体验，在一定程度上弥补了鲁迅童年的孤寂。
以鲁迅非常的眼光，在沉浸于回忆之美时，未必没有发现由“礼”而来的隔膜与孤独，但他不愿捅破，仍然说“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了”，在《朝花夕拾·小引》中，则明确地表示“他们（故乡记忆）也许要哄骗我一生，使我时时反顾”。因为村民们的“礼数”与礼教有着本质的差异而使“我”流连忘返。礼教在封建社会中被作为一种统治术——通过伦理、道德、思想的控制以达到巩固政权的目的，因而礼教变成抽空了内容的形式，是僵死的躯壳。如作为儒教精神的祭祀教孝、男女防闲，都是以压抑甚至毁灭人的个性、自由、幸福来维护尊卑贵贱等正统观念，都是假道学式的虚伪，是腐朽的封建伦理道德的外在形式。而村民们的“礼数”摆脱了传统礼教观念，真正回到人与人的亲和关系，它基于真诚的感情，是出于真心的礼貌和客气，是充满了情谊的礼数，洋溢着活泼泼的生命力，体现为一种人性之“爱”。村民们减轻孩子的劳动，六一公公的宽宥、送豆，都有着对“我”的喜爱之情，带着他们善良、朴实的心；伙伴们对“我”也富于朋友之情，即使二十年后闰土的一声“老爷”下面，也无不包含着未曾消逝的情谊（否则他也不会想着前来看“我”）。同时，这种真心之礼因基于情而灵动，“主随客便”，它会因人而异、因事而异，见“我”孤单便允许孩子来陪同，见“我”想看戏便想方设法弄船。这种“礼”以照顾好客人为旨归，它不像礼教以束缚人而合于“道”，而是让双方都感到自然自在。 情与礼的交融，使鲁迅提不起他犀利的笔，而保持着对平桥村的诗性记忆，萌生出对农民的深切的爱。这种爱是从对他们的聪明、能干、率真的由衷赞美和钦羡，从对外祖母、六一公公的亲近，以及和小伙伴的友谊之中发展起来的。当经历了几十年人世间的白眼、伪善、算计之后，村民们的朴素之爱更加弥足珍贵，即使出于一种感恩，鲁迅也不能不深深地爱着他们。在鲁迅笔下，农民不是只有阿Q式的愚昧不觉悟、闰土式的麻木落后，他们也有可爱之处，他们在本性上是“厥心纯白”的人，近于鲁迅所说的“朴素之民”[7]。鲁迅的这种爱直接产生于他真正接触过的农民，它不是批判之笔下的抽象之爱，褪去了启蒙者的俯视的眼光，而是一种人伦之情，一种并不基于深邃的思想的切肤之爱。“鲁迅的‘爱’，不仅有深刻的一面，更有平凡的一面，更多的是出自于一个普通人的爱，出于人的天性的爱。”[8]“正因为鲁迅和生活在中国大地上的最普通的老百姓之间有着血肉一样的联系，他的笔下才会流泻出浓浓的人情味：鲁迅作品艺术的魅力，感人的力量也正是在这一点上。”[9]从鲁迅写给母亲的家信，从他述说儿子海婴的文字，从回忆性的散文集《朝花夕拾》，读者都可以体会到这种人情之爱。它还原了鲁迅作为一个普通人的本相——在“横眉冷对”之外的一个平和慈爱的长者形象。
把《社戏》放入鲁迅的整个创作来看，它在某种程度上暗含着鲁迅的自我认知和自我定位。《社戏》前半部分对戏园看戏的叙述具有隐喻性，它以具象的方式表现出鲁迅在社会上的生存状态。异常拥挤的人群只为“看戏”，“冬冬锵锵的敲打，红红绿绿的晃荡”的台上人也只在“做戏”，虚拟的“戏”成了人们的主宰，因而“我”深感“在戏台下不适于生存了”，仓皇退出，觉得夜气“沁人心脾”。而在现实境遇中，鲁迅也自我放逐于主流知识分子群体（自由主义知识分子、学院知识分子、革命知识分子等）之外，成为一个独立的生命个体。此时他获得了自由，但也空前地感到孤独，孤独是贯穿鲁迅一生的生命体验与生存状态。而人在本能上的对集体的归趋感，使鲁迅不自觉地转向童年、故乡、记忆寻求某种认同。尽管他发现最终找到的仍然是孤独，却不是被攻击、被利用所造成的孤立，记忆中的乡村世界充满了“真”，迥异于“谋食的异地”演戏与做戏式的伪，因而赢得了鲁迅情感上的亲近。鲁迅坚持“下者、弱者、幼者本位”的观念和平民立场，对下层民众尤其是农民有着深刻的理解。“鲁迅对终日劳动的底层农民（实际上他们是中国社会的基础），不仅有天然的同情，更有深刻的理解：这其实是一种心灵的相通，一种精神上的血肉联系，这对鲁迅以后的思想发展、道路选择，以及他的命运，都是至关重要的。”[10]《故乡》的启蒙意味到结尾时已经消失。当“我”乘船离乡时，终于理解了闰土对香炉、烛台的选择，这是他们在现有条件下寻求精神寄托、寻求活下去的理由和勇气的手段。因此，鲁迅发出了“伪士当去，迷信可存”[11]的呼声，并感到自己与所谓的“下等人”“愚民”有着相同的处境和命运。这种认识在《社戏》里，就清晰地表现为以普通人的身份对乡村进行诗意的书写。认同感也催生了鲁迅对农民的一种非理念式的人情之爱。在这种爱的下面，潜藏着鲁迅对知识分子的严厉拷问和深刻自责。农民的愚弱全是自身的错吗？自诩为社会精英、启蒙者的知识分子真正为下层民众谋取利益了吗？“我”也是一个知识者，虽然爱着他们，但“我”做了什么？又能做些什么呢？这种批判与自我批判又展现出那个熟悉的鲁迅身影，透过《社戏》诗意的外表显露出的仍是内部的“呐喊精神”。不妨认为，这种人情之爱是一种凡人之爱，而批判之笔下的抽象之爱是一种带超越性的爱，二者并不矛盾，后者正是基于前者的哲性升华，它们共同构成鲁迅“爱的哲学”。由此观之，《社戏》与《呐喊》的其他小说具有内在一致性，它并不游离于其外，它们共同阐释着作为“人间至爱者”[12]的鲁迅那博大而深邃的“爱”。
参考文献
[1]易劲帆.“乐土”上的心灵放飞[J].鲁迅研究月刊，2000（10）.
[2]杨朝蓉，许敬.诗化了的童年梦想和童年梦想的诗化[J].西安建筑大学学报，2003（6）.
[3][5]鲁迅.呐喊·社戏[A].鲁迅全集（第1卷）[C].北京：人民文学出版社，2005：590.
[4]鲁迅.集外集拾遗·英译本《短篇小说选集》自序[A].鲁迅全集（第7卷）[C].北京：人民文学出版社，2005：411.
[6]加斯东·巴什拉著，刘自强译.梦想的诗学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1996：53.
[7][11]鲁迅.集外集拾遗补编·破恶声论[A].鲁迅全集（第8卷）[C].北京：人民文学出版社，2005：32，30.
[8][9][10][12]钱理群.与鲁迅相遇[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003：21，28，88，12.
正如诸多研究者所注意到的，平桥村是“我”的乐园，不论是“乐土上心灵的放飞”[1]，还是“诗化了的童年梦想和童年梦想的诗化”[2]，都是对这种世外桃源的描述。在这里，“我”可以不念“秩秩斯干幽幽南山”[3]，又有一帮活泼的小伙伴带“我”玩许多城里没有的乐子，像钓虾、放牛、乘夜航船去看社戏、偷吃罗汉豆。但同时，鲁迅又坦言：“我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛，和花鸟并不一样了。”[4]一苦一乐矛盾的出现，归因于儿童视角与成人视角的差异，正如《故乡》中海边沙地上闰土守瓜叉猹那幅图画，以明朗的色调迥异于小说整体的悲凉基调也是由于视角的切换一样。在审美化的儿童视角的观照下，平桥村充满了新鲜的乐趣。在现实中，平桥村只是中国一个普通的贫穷的小村庄，“只有一家很小的杂货店”[5]。《社戏》中隐藏着很多对苦难现实的书写，例如，大人们之所以不能陪“我”去看夜戏，是因为他们日里都有辛苦的劳作，夜里必须早睡。而小孩不但没有念书的机会，平时也负担着不少活儿，只在“我”来后才“从父母那里得了减少工作的许可”。也许正是艰苦的条件才炼就了双喜等农村少年的能干，而作为小康之家子弟的“我”却是一个反例，除了会读书识字外，是无知又无能的。这样的平桥村之所以成为“我”童年的乐土，还可以从心理学上寻求解释：回忆能美化形象。“想象与记忆在其原始心理中，呈现为不可分的符合体。若将两者与感知相联系，人们将难于做出分析。再次回忆起的过去并非单纯的曾感知过的过去。既然人在回忆，过去的梦想就已经成为形象价值。想象从一开始即对它乐于再见到的画面进行渲染。为深入记忆的档案库，必须超越事实重新找到价值准则。”[6]因此，鲁迅对平桥村的诗意书写绝非简单的客观写实，而是带有主观化的痕迹和理想的色彩。
平桥村的诗意呈现，还有一个常为人所忽视的因素：“礼数”在平桥村的渗透。村民们秉承“一家的客，几乎也就是公共的”这一朴素观念，对“我”处处以礼相待。大人们减少了孩子的劳作，以便让他们来陪“我”玩。双喜们钓的虾“照例是归我吃的”，在“我”因没看成戏而不高兴时，他们爽快地出主意出力气陪“我”前去，归途中又偷豆招待“我”，只在“我”被牛欺生时，才忍不住嘲笑起来。六一公公听说双喜们偷豆是为“请客”，也就不再责骂，还给母亲送来不少罗汉豆。外祖母先是气恼家里人不早些定船，看出“我”不快时，也全然没有以长辈身份怪“我”不懂事，而是不无歉意地说“他们太怠慢，是待客的礼数里从来没有的”。在这以礼相待的环境中，“我”自由自在，怡然自乐，甚至不自觉地流露出以贵客自居的姿态，如“我”想喝豆浆时，便托桂生去买而非亲自前往。“我”与闰土的关系也类似于“我”与双喜们的关系。如当“我”从闰土那里听说捕鸟之乐，“第二日，我便要他捕鸟”这种要求不就暗含一种身份差异吗？
“礼数”的渗透，使“我”感到平桥村是一个和乐的世界，但往深层开掘，“我”其实是独立于“群”之外的孤立的个体，只是当时浑然不觉罢了。基于父辈言传身教的处世原则，伙伴们天然地对“我”“礼”之有加，又因为“我”的读书人和小康之家子弟的身份而对“我”产生一种“敬”意。这种“礼”与“敬”带来一种距离，使“我”只能立于圈外旁观他们的苦与乐。“我”并未真正融进双喜们的群体之中，并未体会到亲密无间的友谊，如吵嚷打架都是他们内部的事，没有“我”的份，“我”只是作为一个旁观者，从“观战”中感到趣味。这种隔阂在二十年后清楚地显现为“可悲的厚障壁”。在童年中，欢乐多数是由“我”一个人上演的，当缺少了玩伴（像双喜、闰土这类有距离的朋友也只是暂时的，“往常的朋友”也多是私塾的同学，一起游戏的机会甚少），“我”只有与自然同乐，因此百草园才是“我”更常在的乐土。在这里，大自然的一切都与“我”的心灵相共鸣，带给“我”无尽的欢乐。然而，这个乐土毕竟局限在后院，抬头也“只看见院子里高墙上的四角的天空”。欢乐的另一面还是孤独，在孤独的境况下只好转向自然寻求欢乐。仿佛在人的世界中，鲁迅总是孑然独立的，独自品味内心的甘与苦，只有面对自然才找到心灵的某种契合。对自然的亲近与投入，对自然的接受和体验，在一定程度上弥补了鲁迅童年的孤寂。
以鲁迅非常的眼光，在沉浸于回忆之美时，未必没有发现由“礼”而来的隔膜与孤独，但他不愿捅破，仍然说“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了”，在《朝花夕拾·小引》中，则明确地表示“他们（故乡记忆）也许要哄骗我一生，使我时时反顾”。因为村民们的“礼数”与礼教有着本质的差异而使“我”流连忘返。礼教在封建社会中被作为一种统治术——通过伦理、道德、思想的控制以达到巩固政权的目的，因而礼教变成抽空了内容的形式，是僵死的躯壳。如作为儒教精神的祭祀教孝、男女防闲，都是以压抑甚至毁灭人的个性、自由、幸福来维护尊卑贵贱等正统观念，都是假道学式的虚伪，是腐朽的封建伦理道德的外在形式。而村民们的“礼数”摆脱了传统礼教观念，真正回到人与人的亲和关系，它基于真诚的感情，是出于真心的礼貌和客气，是充满了情谊的礼数，洋溢着活泼泼的生命力，体现为一种人性之“爱”。村民们减轻孩子的劳动，六一公公的宽宥、送豆，都有着对“我”的喜爱之情，带着他们善良、朴实的心；伙伴们对“我”也富于朋友之情，即使二十年后闰土的一声“老爷”下面，也无不包含着未曾消逝的情谊（否则他也不会想着前来看“我”）。同时，这种真心之礼因基于情而灵动，“主随客便”，它会因人而异、因事而异，见“我”孤单便允许孩子来陪同，见“我”想看戏便想方设法弄船。这种“礼”以照顾好客人为旨归，它不像礼教以束缚人而合于“道”，而是让双方都感到自然自在。 情与礼的交融，使鲁迅提不起他犀利的笔，而保持着对平桥村的诗性记忆，萌生出对农民的深切的爱。这种爱是从对他们的聪明、能干、率真的由衷赞美和钦羡，从对外祖母、六一公公的亲近，以及和小伙伴的友谊之中发展起来的。当经历了几十年人世间的白眼、伪善、算计之后，村民们的朴素之爱更加弥足珍贵，即使出于一种感恩，鲁迅也不能不深深地爱着他们。在鲁迅笔下，农民不是只有阿Q式的愚昧不觉悟、闰土式的麻木落后，他们也有可爱之处，他们在本性上是“厥心纯白”的人，近于鲁迅所说的“朴素之民”[7]。鲁迅的这种爱直接产生于他真正接触过的农民，它不是批判之笔下的抽象之爱，褪去了启蒙者的俯视的眼光，而是一种人伦之情，一种并不基于深邃的思想的切肤之爱。“鲁迅的‘爱’，不仅有深刻的一面，更有平凡的一面，更多的是出自于一个普通人的爱，出于人的天性的爱。”[8]“正因为鲁迅和生活在中国大地上的最普通的老百姓之间有着血肉一样的联系，他的笔下才会流泻出浓浓的人情味：鲁迅作品艺术的魅力，感人的力量也正是在这一点上。”[9]从鲁迅写给母亲的家信，从他述说儿子海婴的文字，从回忆性的散文集《朝花夕拾》，读者都可以体会到这种人情之爱。它还原了鲁迅作为一个普通人的本相——在“横眉冷对”之外的一个平和慈爱的长者形象。
把《社戏》放入鲁迅的整个创作来看，它在某种程度上暗含着鲁迅的自我认知和自我定位。《社戏》前半部分对戏园看戏的叙述具有隐喻性，它以具象的方式表现出鲁迅在社会上的生存状态。异常拥挤的人群只为“看戏”，“冬冬锵锵的敲打，红红绿绿的晃荡”的台上人也只在“做戏”，虚拟的“戏”成了人们的主宰，因而“我”深感“在戏台下不适于生存了”，仓皇退出，觉得夜气“沁人心脾”。而在现实境遇中，鲁迅也自我放逐于主流知识分子群体（自由主义知识分子、学院知识分子、革命知识分子等）之外，成为一个独立的生命个体。此时他获得了自由，但也空前地感到孤独，孤独是贯穿鲁迅一生的生命体验与生存状态。而人在本能上的对集体的归趋感，使鲁迅不自觉地转向童年、故乡、记忆寻求某种认同。尽管他发现最终找到的仍然是孤独，却不是被攻击、被利用所造成的孤立，记忆中的乡村世界充满了“真”，迥异于“谋食的异地”演戏与做戏式的伪，因而赢得了鲁迅情感上的亲近。鲁迅坚持“下者、弱者、幼者本位”的观念和平民立场，对下层民众尤其是农民有着深刻的理解。“鲁迅对终日劳动的底层农民（实际上他们是中国社会的基础），不仅有天然的同情，更有深刻的理解：这其实是一种心灵的相通，一种精神上的血肉联系，这对鲁迅以后的思想发展、道路选择，以及他的命运，都是至关重要的。”[10]《故乡》的启蒙意味到结尾时已经消失。当“我”乘船离乡时，终于理解了闰土对香炉、烛台的选择，这是他们在现有条件下寻求精神寄托、寻求活下去的理由和勇气的手段。因此，鲁迅发出了“伪士当去，迷信可存”[11]的呼声，并感到自己与所谓的“下等人”“愚民”有着相同的处境和命运。这种认识在《社戏》里，就清晰地表现为以普通人的身份对乡村进行诗意的书写。认同感也催生了鲁迅对农民的一种非理念式的人情之爱。在这种爱的下面，潜藏着鲁迅对知识分子的严厉拷问和深刻自责。农民的愚弱全是自身的错吗？自诩为社会精英、启蒙者的知识分子真正为下层民众谋取利益了吗？“我”也是一个知识者，虽然爱着他们，但“我”做了什么？又能做些什么呢？这种批判与自我批判又展现出那个熟悉的鲁迅身影，透过《社戏》诗意的外表显露出的仍是内部的“呐喊精神”。不妨认为，这种人情之爱是一种凡人之爱，而批判之笔下的抽象之爱是一种带超越性的爱，二者并不矛盾，后者正是基于前者的哲性升华，它们共同构成鲁迅“爱的哲学”。由此观之，《社戏》与《呐喊》的其他小说具有内在一致性，它并不游离于其外，它们共同阐释着作为“人间至爱者”[12]的鲁迅那博大而深邃的“爱”。
参考文献
[1]易劲帆.“乐土”上的心灵放飞[J].鲁迅研究月刊，2000（10）.
[2]杨朝蓉，许敬.诗化了的童年梦想和童年梦想的诗化[J].西安建筑大学学报，2003（6）.
[3][5]鲁迅.呐喊·社戏[A].鲁迅全集（第1卷）[C].北京：人民文学出版社，2005：590.
[4]鲁迅.集外集拾遗·英译本《短篇小说选集》自序[A].鲁迅全集（第7卷）[C].北京：人民文学出版社，2005：411.
[6]加斯东·巴什拉著，刘自强译.梦想的诗学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1996：53.
[7][11]鲁迅.集外集拾遗补编·破恶声论[A].鲁迅全集（第8卷）[C].北京：人民文学出版社，2005：32，30.
[8][9][10][12]钱理群.与鲁迅相遇[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003：21，28，88，12.