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原文明是人类文明史发展中的重要环节，就地域分布来看，我们所论及的欧亚草原分布于东起大兴安岭，西至地中海的辽阔地域。这一区域在漫长的历史进程中逐渐形成，其生产生活方式形塑着作为习俗的文化，正如“安达组合”队长那日苏所言：“世界上只有一个呼麦，区别在于地域、国家和音乐风格，在我们眼里，呼麦就是世界的。”②
第一次现场欣赏“安达组合”是在2016年内蒙古艺术学院主办的中国传统音乐学会第18届年会上，“安达组合”的精彩表演让整个音乐厅进入沸腾状态，在演唱现场，就是最矜持的教授们也会用他们并不擅长的肢体语言来表达内心的兴奋。当时我的第一判断是：“安达组合”的成功，在相当大程度上取决于他们眼界的世界化程度。第二次是在2017年内蒙古艺术学院召开的“音乐与认同：民族音乐学与人类学的跨学科对话”学术研讨会上，会后主办方安排与会代表到“安达组合”创作基地参观、交流。这个“基地”远离鬧市，很有亲近自然，静心创作、排演的意味。第三次是2018年在内蒙古艺术学院举办的“全球视野下草原音乐的传承创新与交流传播”学术研讨会上，再次现场聆听了“安达组合”的精彩表演，这次最深的印象除了音乐之外，就是他们不断推出新作品，这也说明这是一个有敬业精神的团队。
除了三次现场观看安达组合的演出，笔者也和部分成员进行过简要的沟通。回到自己城市之后，安达组合的CD在很长时间里几乎是每天必听的音乐。很多人都认为，“安达组合”的音乐充满着创作的激情，充满着生命力的原始冲动，音乐所具有的现代性成为最明显的艺术风格。他们似乎努力的在现代和传统风格上寻找某个隐而未显的平衡点，或者说，他们在具有全球性的草原文化因素和地方性的蒙古族音乐元素之间寻找平衡点；这个平衡点并不是简单的现代加传统，这个平衡点预示着新的音乐风格的诞生。
一
少数民族音乐自20世纪50年代以来成为“新中国”的文化符号，很多少数民族音乐成为国家文艺生活中的“主旋律”。③这类音乐，特别是旋律多具有明确的少数民族元素，使得观众可以通过旋律感受到强烈的民族性与地方风格。这说明在国家层面上是鼓励少数民族地区保留其民族特色的，并通过新创作的音乐，在现代社会的传播技术带动下进一步来构建少数民族文化特色。由于具备了作为国家文艺生活“主旋律”这一特点，因此，“国家在场”使得少数民族音乐在应用层面上得到更多的机会。在我们的历史记忆中，在特定的历史阶段，很多浪漫的爱情主题大多来自于少数民族音乐题材，如《冰山上的来客》《五朵金花》等等。
少数民族音乐原本是口传的、即兴的、鲜活的与生活化的。其特色就在于：创作过程就是表演过程，创作、表演、欣赏同时发生，这一点是原生状态的少数民族音乐不同于专业音乐意义上的创作。少数民族音乐“创作”包括了不同的层次：首先它来自生活，即无法脱离于民俗生活语境的各民族自身在历史中形成的“传统音乐”，这类音乐的“创作主体”就是民俗生活中的人；其次是建立在对各民族音乐素材把握上的“专业创作”，这类音乐的“创作主体”基本上是专业的作曲家，这其中包括各民族自身培养的作曲家和汉族作曲家。这两类音乐之间有着内在的紧密关联。尽管第一类不属于“专业创作”，但其来自生活的音乐是专业创作灵感的根源，这也是为什么专业作曲家们会进行“采风”的原因。在这一语境下，从20世纪五六十年代，一直到七八十年代，作曲家们都创作出了很多经典音乐，既包括脍炙人口的歌曲，也包括有着专业深度的器乐曲乃至交响乐。
在全球化的今天，特别是在新时代的当下，如何创作具有鲜活时代感和生命力的音乐，如何把握“主旋律”和不同民族个性之间的关系，少数民族音乐创作如何保持个性？如何平衡个性与共性的关系？如何平衡国家在场和观众审美之间的关系？如何平衡时代“主旋律”和特定族群审美体验之间的关系？如何把握“特色”和全球流行之间的关系等问题，是新时代全球视野下少数民族音乐创作与传承的核心话题。
二
尽管20世纪五六十年代的音乐创作取得了很大成功，但是今天的创作已经不可能像过去那样以“采风”的方式获得民族音乐的旋律，然后将旋律直接运用于创作之中。过去观众的期待大概也是希望在作品中能够直接听出“客观存在”的确定的民族旋律，如果符合预先期待，那么这种验证就是对创作者的一种认可。今天的创作自然无法预先来“安排”听众，现代社会不仅给予人们生活的便利，也赋予了人们在审美上的自由选择。今天的创作更多的还是需要站在时代的语境之中，以现代作曲技法将“音乐素材”进行解构，然后再将“传统元素”在创作者所选定的风格中加以统合；创作者本身并不是被动的旋律拼贴者，而是民间与专业、传统与现代的平衡者与探索者。能够传承并传播的音乐，其原因往往是复杂的，除了音乐自身因素外，时代、政治、社会等若干环节之间的微妙关系也需要充分被认识。
即兴表演是少数民族音乐创作的灵魂，也是少数民族“音乐能力”的一种展现。在“即兴”的语境中，创作即表演。一个民间的表演者应该传承“即兴表演”的能力，表演者应该能够不断地在表演中加入细微的变化，从而使得自己的表演具有“唯一性”并形成自己的音乐风格。这种“唯一性”是不同民族保持其艺术个性的重要基础。我们也可以把“即兴”看作是一种民族的能力，是表演者对所处文化了然于心的一种表现，是音乐来自文化、历史、民俗深处的表现。在这个意义上，创作者不仅要有对音乐的感受力，同时也要有对真实生活的感悟能力。站在世界音乐的角度看，“即兴”是一种在全球都受到重视的能力，这一点，的确是和学院式的培养有着较大差异。这种能力要求乐人能够将生活与音乐“同一化”，音乐对生活表达的通道是通畅的，不需要再经过其他的“中间环节”。在这个意义上，我们才能够理解“生活即艺术”这句话。在此语境中，人们之所以需要来自少数民族的音乐之声，很大程度上源于我们对音乐所表达的对陌生文化的好奇。我们在音乐中建构着我们对异文化想象的同时，也在建构着我们对自身文化生命的想象以及来自少数民族艺术从生活中直接获得对生命的理解力。 越是处于社会发展的变化阶段，人们的生存往往更要面对变化乃至动荡，因此，对于音乐创作就更加期望其反映人的心声，更加期盼能够直抵人性深处的表达。每个人对世界的感受都既是个体的，也是具有时代性的。这一具有辩证性因素的讨论还可以表述为：简单的彰显“个性”往往不能成功，其原因就在于，个性不能脱离于对人性的表达。通观六十多年来的少数民族音乐创作，历经了从旋律移植创作到彰显作曲家个人风格的创作，以及再到具有反思性的创作；今天的反思性创作的主要特点不再是简单的在传统身后亦步亦趋，而是站在更丰富的全球现代性视野和现代技法手段上对传统的理解。对于少数民族音乐创作来说，尽管收集、掌握各类具有民族特色的旋律、曲调是非常重要的，但更为重要的是，我们如何保持一些少数民族特有的“音乐能力”。我们过去常常刻意于保护、传播、传承某个民族的某个音乐品种，但对于少数民族具有共性的和各少数民族具有个性的“音乐能力”缺乏應有的深刻认识；而这一点，应该是突显少数民族音乐特色的关键。
三
审美是大众对于艺术品味的表现。审美不仅仅是一种个人趣味与爱好的选择，其背后的确隐喻着包含文化认同、族群认同、政治认同、信仰认同以及更为广泛的社会历史语境。在现代社会中，“少数民族”这一概念本身最容易引起人们想象力，这一切尽管遥远，但已成为现代城市生活中重要的情感期待以及大众对异文化的想象，少数民族地区似乎成为可以容纳来自历经城市喧嚣之后的流动的人群和疲惫的心灵。
“安达组合”很具代表性的作品《江格尔》，每个人听到它的时候几乎都会被其如旋风横扫草原的气势所倾倒，这是城市人对于草原最真实的梦想。其新颖之处或许就在于，我们很难将其简单归类为流行音乐、摇滚音乐或者是民俗音乐等等，这是一种全新的音乐风格。在审美趣味上，草原的音乐劲风给城市流行音乐带来新的生命力。激烈的音乐，模仿马蹄飞奔的草原节奏，使得人们的空间感被改变。在这样的音乐中，音乐的特征表现得非常明确；对于囹圄城市趣味的人群来说，这种象征着草原广阔无边的音乐，无疑于将艺术置于某种唤醒人们内心世界的力量，在这个意义上，艺术就是对生命内在渴望的表达；就像尼采说的：“艺术本质上是肯定，是祝福，是存在的神话”。④
这种突破常规的艺术方式有点像这几年被人们关注的“龚琳娜神曲”以及她所思考的“中国新艺术音乐”，她从“舞台表演艺术”开始转变为“思考音乐的灵魂”，《忐忑》表达了一种为自己而歌唱的自由，是一种走出“千人一面”的努力探索。它是将中国传统民歌、戏曲唱法解构之后进行重新融合的新的产物，人们感受到的不是简单的传统或现代，也不是外在的传统 现代，而是在现代音乐风格中感受到传统的气息，这或许是平衡传统与现代关系的一种有益尝试。类似的有影响的成功案例还可提到：作曲家何训田创作由朱哲琴演唱的《阿姐鼓》《央金玛》等作品，将西藏音乐元素创作出具有全新风格的“世界音乐”。因此，传统的发展首先应该是走向世界，使传统文化成为世界文化的有机组成部分；只有在“世界”这个层面我们才有能力回到自身，才可能真正的寻找属于自己的“地方性知识”。
尽管传统，或者是人们对传统的想象还保留着“传统”的样子，但是世界已经改变。音乐创作者需要对社会、对大众有着更广泛的认识，对于真实的人性要有更深切的理解。就现代社会生活而言，人的生存在世都充满着挑战和各种艰难。大多数人的生活都不是简单的“喜气洋洋”，相反，现实中的人大多是要“用尽全力”才能维持或者是接近自己希望的生活。如果创作者没有理解真实情感，对于社会关系、人的社会生存与交往缺乏认识，对于人的生存缺乏人文关怀，那么，其创作在观念上、品味上就有可能是简单的和不真实的。所以，“审美疲劳”是大众对于某种艺术类型在品味上失去吸引力的表现。造成这种情况的原因在于，一方面，这是大众的真实反映；另一方面，如果大众的反映是真实的，那么就可能存在创作者对大众审美需要的误解。
在今天，造成大众审美疲劳的原因也是多方面的，其包含音乐创作说教成分太重，和社会的真实存在感之间存在距离；很多音乐听起来气势宏伟但缺乏精神内涵；歌词听起来华丽浩荡，但实质上空洞乏味，如果将其放在现实中就会觉得缺乏生活的真实；音乐听起来热闹，但将其放置在音乐史中则缺乏艺术的高度；创作中的“同质化”“千人一面”倾向较为明显，创作者缺乏真正的深入生活以及对生活的理解。深入生活，这是句老话；但我们今天的深入生活更多是和当地人一起喝酒，进行“饭桌录音”，而不是真正从生活中去理解当地的信仰与习俗，理解当地人的内心世界；创作者游览观光式的感受多，真正对生活的理解少。上述情况的出现，说明包括少数民族音乐创作在内的当代音乐创作，在一定程度上还缺乏对全球化的深刻理解以及对这个时代在认识上应有的理论高度。
四
在今天的创作中，民族化是少数民族音乐创作中的重要手法，不仅是观众的内心期待，也是作曲家的法宝。但是，“民族化”本身也是微妙的，从观念上讲，今天的“民族化”应该是放在全球性视野下来理解的。在创作技法上，则不是简单的对相关民族音乐旋律的套用，而是以现代作曲技法为基础，将传统“解构”为可以使用的元素之后，再在现代创作技法上进行“统合”；这种传统与现代的结合为创作有意义的新音乐提供了可能。这对于作曲家来说，存在着如何理解不同民族的历史、如何理解真实的社会生活、如何理解不同文化中的人性以及在创作中如何创新的问题。
现代化所带来的全球视野已成为这个时代的思想语境，因此，对于艺术创作所呈现出的状态和历史的发展来说，并不是作曲家选择了某种艺术风格，而是这种风格慢慢“走近”了艺术家，艺术家所要做的是能够听得懂这种正在逼近自己的艺术风格。因此，也可以说，时代性是艺术创作无法克服的使命。所谓“创新”，也并不是简单的、以外在的方式创造出什么，而是如何走进全球语境，让自己处于某种具有全球性风格的影响之中；聆听世界，这就是全球视野语境下少数民族音乐创作的创新之道。 少数民族大多自古就有属于本民族的信仰，特别是居于草原文明世界之中的蒙古族，其传统音乐中有不少存在超越于日常而通达彼岸的神圣性；我们对于那种来自大自然深处的音乐/声音，或者是来自神圣性体验的音乐/声音还缺乏更为深刻和全面的认识，其对于所居于大地之上的人的音乐能力的影响还需要我们给予更多关注，如此，其音乐创作的原动力也就会获得更为充分的发展。如果说，在过去，少数民族音乐创作所设想的关注对象主要为汉族，或者说主要是中国国内的话，那么，在当下新的阶段中，“一带一路”的倡议中已经在地域文化上将少数民族文化重新定位，过去的“边疆”在打通欧亚草原文化地域之后就已成为实际上的“中心”。所以，对于今天的少数民族音乐创作来说，全球性视野是至关重要的，每一个少数民族音乐创作都应该根据自己的经验与想象力在全球音乐中寻找自己的定位；艺术能够把宗教对于人的意义上升到永恒境界，能够为本民族音乐寻找某种世界的语言。对于“安达组合”而言，草原音乐文化本身的世界性是其走向全球视野的前提和条件，这也可以理解为蒙古族音乐在全球化发展道路上的优势。
结 语
类似于“安达组合”乐队的在不同少数民族中应该还有不少，但能够达到安达组合影响力的还不多。这其中的原因是很多的，既有音乐本身的因素，这包括相关音乐元素在历史中的形成过程中的“多元化”程度，依据笔者的经验来看，越是在历史中具有多元化因素的音乐在现代社会中走向世界性的可能就更大；另外，也包含着当代作曲家的全球性眼光。当然，摸索出一条属于本民族特有的，既具有本民族地方性特色，又具有世界性格局的音乐风格是艰难的，很多热爱音乐的人都在传统与现代的斗争中挣扎着希望趟出一条自己能把握又被世人所喜爱的音乐。一般而言，经验对于艺术创作而言是重要的；因此，深入生活是理解生活的一种有效方法；但是，要真正的理解生活，并从理解中予以艺术的表达，想象力更为重要；需要——超越于一般经验，敞现自由而鲜活的想象力。
① 本文根据参加2018年由内蒙古艺术学院主办“全球视野下草原音乐的传承与交流传播”学术研讨会上的发言内容修改定稿。
② “安达组合”乐队队长那日苏在于2018年4月26日在“全球视野下草原音乐的传承创新与交流传播”学术研讨会上的发言。
③ 20世纪50年代以来，运用少数民族音乐元素进行创作并成为“主流文艺作品”，这一观点就笔者所知，最早由中央民族大学关凯教授在2017年内蒙古艺术学院召开的“音乐与认同：民族音乐学与人类学的跨学科对话”研讨会学术发言中提出。这让一些音乐学学者开始思考少数民族音乐创作与国家意识形态之间的关系；或者说，少数民族音乐在整个国家文化发展中的作用与意义。
④ 尼采《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，第365页。
杨曦帆 博士，南京艺术学院教授
（责任编辑 刘曉倩）
第一次现场欣赏“安达组合”是在2016年内蒙古艺术学院主办的中国传统音乐学会第18届年会上，“安达组合”的精彩表演让整个音乐厅进入沸腾状态，在演唱现场，就是最矜持的教授们也会用他们并不擅长的肢体语言来表达内心的兴奋。当时我的第一判断是：“安达组合”的成功，在相当大程度上取决于他们眼界的世界化程度。第二次是在2017年内蒙古艺术学院召开的“音乐与认同：民族音乐学与人类学的跨学科对话”学术研讨会上，会后主办方安排与会代表到“安达组合”创作基地参观、交流。这个“基地”远离鬧市，很有亲近自然，静心创作、排演的意味。第三次是2018年在内蒙古艺术学院举办的“全球视野下草原音乐的传承创新与交流传播”学术研讨会上，再次现场聆听了“安达组合”的精彩表演，这次最深的印象除了音乐之外，就是他们不断推出新作品，这也说明这是一个有敬业精神的团队。
除了三次现场观看安达组合的演出，笔者也和部分成员进行过简要的沟通。回到自己城市之后，安达组合的CD在很长时间里几乎是每天必听的音乐。很多人都认为，“安达组合”的音乐充满着创作的激情，充满着生命力的原始冲动，音乐所具有的现代性成为最明显的艺术风格。他们似乎努力的在现代和传统风格上寻找某个隐而未显的平衡点，或者说，他们在具有全球性的草原文化因素和地方性的蒙古族音乐元素之间寻找平衡点；这个平衡点并不是简单的现代加传统，这个平衡点预示着新的音乐风格的诞生。
一
少数民族音乐自20世纪50年代以来成为“新中国”的文化符号，很多少数民族音乐成为国家文艺生活中的“主旋律”。③这类音乐，特别是旋律多具有明确的少数民族元素，使得观众可以通过旋律感受到强烈的民族性与地方风格。这说明在国家层面上是鼓励少数民族地区保留其民族特色的，并通过新创作的音乐，在现代社会的传播技术带动下进一步来构建少数民族文化特色。由于具备了作为国家文艺生活“主旋律”这一特点，因此，“国家在场”使得少数民族音乐在应用层面上得到更多的机会。在我们的历史记忆中，在特定的历史阶段，很多浪漫的爱情主题大多来自于少数民族音乐题材，如《冰山上的来客》《五朵金花》等等。
少数民族音乐原本是口传的、即兴的、鲜活的与生活化的。其特色就在于：创作过程就是表演过程，创作、表演、欣赏同时发生，这一点是原生状态的少数民族音乐不同于专业音乐意义上的创作。少数民族音乐“创作”包括了不同的层次：首先它来自生活，即无法脱离于民俗生活语境的各民族自身在历史中形成的“传统音乐”，这类音乐的“创作主体”就是民俗生活中的人；其次是建立在对各民族音乐素材把握上的“专业创作”，这类音乐的“创作主体”基本上是专业的作曲家，这其中包括各民族自身培养的作曲家和汉族作曲家。这两类音乐之间有着内在的紧密关联。尽管第一类不属于“专业创作”，但其来自生活的音乐是专业创作灵感的根源，这也是为什么专业作曲家们会进行“采风”的原因。在这一语境下，从20世纪五六十年代，一直到七八十年代，作曲家们都创作出了很多经典音乐，既包括脍炙人口的歌曲，也包括有着专业深度的器乐曲乃至交响乐。
在全球化的今天，特别是在新时代的当下，如何创作具有鲜活时代感和生命力的音乐，如何把握“主旋律”和不同民族个性之间的关系，少数民族音乐创作如何保持个性？如何平衡个性与共性的关系？如何平衡国家在场和观众审美之间的关系？如何平衡时代“主旋律”和特定族群审美体验之间的关系？如何把握“特色”和全球流行之间的关系等问题，是新时代全球视野下少数民族音乐创作与传承的核心话题。
二
尽管20世纪五六十年代的音乐创作取得了很大成功，但是今天的创作已经不可能像过去那样以“采风”的方式获得民族音乐的旋律，然后将旋律直接运用于创作之中。过去观众的期待大概也是希望在作品中能够直接听出“客观存在”的确定的民族旋律，如果符合预先期待，那么这种验证就是对创作者的一种认可。今天的创作自然无法预先来“安排”听众，现代社会不仅给予人们生活的便利，也赋予了人们在审美上的自由选择。今天的创作更多的还是需要站在时代的语境之中，以现代作曲技法将“音乐素材”进行解构，然后再将“传统元素”在创作者所选定的风格中加以统合；创作者本身并不是被动的旋律拼贴者，而是民间与专业、传统与现代的平衡者与探索者。能够传承并传播的音乐，其原因往往是复杂的，除了音乐自身因素外，时代、政治、社会等若干环节之间的微妙关系也需要充分被认识。
即兴表演是少数民族音乐创作的灵魂，也是少数民族“音乐能力”的一种展现。在“即兴”的语境中，创作即表演。一个民间的表演者应该传承“即兴表演”的能力，表演者应该能够不断地在表演中加入细微的变化，从而使得自己的表演具有“唯一性”并形成自己的音乐风格。这种“唯一性”是不同民族保持其艺术个性的重要基础。我们也可以把“即兴”看作是一种民族的能力，是表演者对所处文化了然于心的一种表现，是音乐来自文化、历史、民俗深处的表现。在这个意义上，创作者不仅要有对音乐的感受力，同时也要有对真实生活的感悟能力。站在世界音乐的角度看，“即兴”是一种在全球都受到重视的能力，这一点，的确是和学院式的培养有着较大差异。这种能力要求乐人能够将生活与音乐“同一化”，音乐对生活表达的通道是通畅的，不需要再经过其他的“中间环节”。在这个意义上，我们才能够理解“生活即艺术”这句话。在此语境中，人们之所以需要来自少数民族的音乐之声，很大程度上源于我们对音乐所表达的对陌生文化的好奇。我们在音乐中建构着我们对异文化想象的同时，也在建构着我们对自身文化生命的想象以及来自少数民族艺术从生活中直接获得对生命的理解力。 越是处于社会发展的变化阶段，人们的生存往往更要面对变化乃至动荡，因此，对于音乐创作就更加期望其反映人的心声，更加期盼能够直抵人性深处的表达。每个人对世界的感受都既是个体的，也是具有时代性的。这一具有辩证性因素的讨论还可以表述为：简单的彰显“个性”往往不能成功，其原因就在于，个性不能脱离于对人性的表达。通观六十多年来的少数民族音乐创作，历经了从旋律移植创作到彰显作曲家个人风格的创作，以及再到具有反思性的创作；今天的反思性创作的主要特点不再是简单的在传统身后亦步亦趋，而是站在更丰富的全球现代性视野和现代技法手段上对传统的理解。对于少数民族音乐创作来说，尽管收集、掌握各类具有民族特色的旋律、曲调是非常重要的，但更为重要的是，我们如何保持一些少数民族特有的“音乐能力”。我们过去常常刻意于保护、传播、传承某个民族的某个音乐品种，但对于少数民族具有共性的和各少数民族具有个性的“音乐能力”缺乏應有的深刻认识；而这一点，应该是突显少数民族音乐特色的关键。
三
审美是大众对于艺术品味的表现。审美不仅仅是一种个人趣味与爱好的选择，其背后的确隐喻着包含文化认同、族群认同、政治认同、信仰认同以及更为广泛的社会历史语境。在现代社会中，“少数民族”这一概念本身最容易引起人们想象力，这一切尽管遥远，但已成为现代城市生活中重要的情感期待以及大众对异文化的想象，少数民族地区似乎成为可以容纳来自历经城市喧嚣之后的流动的人群和疲惫的心灵。
“安达组合”很具代表性的作品《江格尔》，每个人听到它的时候几乎都会被其如旋风横扫草原的气势所倾倒，这是城市人对于草原最真实的梦想。其新颖之处或许就在于，我们很难将其简单归类为流行音乐、摇滚音乐或者是民俗音乐等等，这是一种全新的音乐风格。在审美趣味上，草原的音乐劲风给城市流行音乐带来新的生命力。激烈的音乐，模仿马蹄飞奔的草原节奏，使得人们的空间感被改变。在这样的音乐中，音乐的特征表现得非常明确；对于囹圄城市趣味的人群来说，这种象征着草原广阔无边的音乐，无疑于将艺术置于某种唤醒人们内心世界的力量，在这个意义上，艺术就是对生命内在渴望的表达；就像尼采说的：“艺术本质上是肯定，是祝福，是存在的神话”。④
这种突破常规的艺术方式有点像这几年被人们关注的“龚琳娜神曲”以及她所思考的“中国新艺术音乐”，她从“舞台表演艺术”开始转变为“思考音乐的灵魂”，《忐忑》表达了一种为自己而歌唱的自由，是一种走出“千人一面”的努力探索。它是将中国传统民歌、戏曲唱法解构之后进行重新融合的新的产物，人们感受到的不是简单的传统或现代，也不是外在的传统 现代，而是在现代音乐风格中感受到传统的气息，这或许是平衡传统与现代关系的一种有益尝试。类似的有影响的成功案例还可提到：作曲家何训田创作由朱哲琴演唱的《阿姐鼓》《央金玛》等作品，将西藏音乐元素创作出具有全新风格的“世界音乐”。因此，传统的发展首先应该是走向世界，使传统文化成为世界文化的有机组成部分；只有在“世界”这个层面我们才有能力回到自身，才可能真正的寻找属于自己的“地方性知识”。
尽管传统，或者是人们对传统的想象还保留着“传统”的样子，但是世界已经改变。音乐创作者需要对社会、对大众有着更广泛的认识，对于真实的人性要有更深切的理解。就现代社会生活而言，人的生存在世都充满着挑战和各种艰难。大多数人的生活都不是简单的“喜气洋洋”，相反，现实中的人大多是要“用尽全力”才能维持或者是接近自己希望的生活。如果创作者没有理解真实情感，对于社会关系、人的社会生存与交往缺乏认识，对于人的生存缺乏人文关怀，那么，其创作在观念上、品味上就有可能是简单的和不真实的。所以，“审美疲劳”是大众对于某种艺术类型在品味上失去吸引力的表现。造成这种情况的原因在于，一方面，这是大众的真实反映；另一方面，如果大众的反映是真实的，那么就可能存在创作者对大众审美需要的误解。
在今天，造成大众审美疲劳的原因也是多方面的，其包含音乐创作说教成分太重，和社会的真实存在感之间存在距离；很多音乐听起来气势宏伟但缺乏精神内涵；歌词听起来华丽浩荡，但实质上空洞乏味，如果将其放在现实中就会觉得缺乏生活的真实；音乐听起来热闹，但将其放置在音乐史中则缺乏艺术的高度；创作中的“同质化”“千人一面”倾向较为明显，创作者缺乏真正的深入生活以及对生活的理解。深入生活，这是句老话；但我们今天的深入生活更多是和当地人一起喝酒，进行“饭桌录音”，而不是真正从生活中去理解当地的信仰与习俗，理解当地人的内心世界；创作者游览观光式的感受多，真正对生活的理解少。上述情况的出现，说明包括少数民族音乐创作在内的当代音乐创作，在一定程度上还缺乏对全球化的深刻理解以及对这个时代在认识上应有的理论高度。
四
在今天的创作中，民族化是少数民族音乐创作中的重要手法，不仅是观众的内心期待，也是作曲家的法宝。但是，“民族化”本身也是微妙的，从观念上讲，今天的“民族化”应该是放在全球性视野下来理解的。在创作技法上，则不是简单的对相关民族音乐旋律的套用，而是以现代作曲技法为基础，将传统“解构”为可以使用的元素之后，再在现代创作技法上进行“统合”；这种传统与现代的结合为创作有意义的新音乐提供了可能。这对于作曲家来说，存在着如何理解不同民族的历史、如何理解真实的社会生活、如何理解不同文化中的人性以及在创作中如何创新的问题。
现代化所带来的全球视野已成为这个时代的思想语境，因此，对于艺术创作所呈现出的状态和历史的发展来说，并不是作曲家选择了某种艺术风格，而是这种风格慢慢“走近”了艺术家，艺术家所要做的是能够听得懂这种正在逼近自己的艺术风格。因此，也可以说，时代性是艺术创作无法克服的使命。所谓“创新”，也并不是简单的、以外在的方式创造出什么，而是如何走进全球语境，让自己处于某种具有全球性风格的影响之中；聆听世界，这就是全球视野语境下少数民族音乐创作的创新之道。 少数民族大多自古就有属于本民族的信仰，特别是居于草原文明世界之中的蒙古族，其传统音乐中有不少存在超越于日常而通达彼岸的神圣性；我们对于那种来自大自然深处的音乐/声音，或者是来自神圣性体验的音乐/声音还缺乏更为深刻和全面的认识，其对于所居于大地之上的人的音乐能力的影响还需要我们给予更多关注，如此，其音乐创作的原动力也就会获得更为充分的发展。如果说，在过去，少数民族音乐创作所设想的关注对象主要为汉族，或者说主要是中国国内的话，那么，在当下新的阶段中，“一带一路”的倡议中已经在地域文化上将少数民族文化重新定位，过去的“边疆”在打通欧亚草原文化地域之后就已成为实际上的“中心”。所以，对于今天的少数民族音乐创作来说，全球性视野是至关重要的，每一个少数民族音乐创作都应该根据自己的经验与想象力在全球音乐中寻找自己的定位；艺术能够把宗教对于人的意义上升到永恒境界，能够为本民族音乐寻找某种世界的语言。对于“安达组合”而言，草原音乐文化本身的世界性是其走向全球视野的前提和条件，这也可以理解为蒙古族音乐在全球化发展道路上的优势。
结 语
类似于“安达组合”乐队的在不同少数民族中应该还有不少，但能够达到安达组合影响力的还不多。这其中的原因是很多的，既有音乐本身的因素，这包括相关音乐元素在历史中的形成过程中的“多元化”程度，依据笔者的经验来看，越是在历史中具有多元化因素的音乐在现代社会中走向世界性的可能就更大；另外，也包含着当代作曲家的全球性眼光。当然，摸索出一条属于本民族特有的，既具有本民族地方性特色，又具有世界性格局的音乐风格是艰难的，很多热爱音乐的人都在传统与现代的斗争中挣扎着希望趟出一条自己能把握又被世人所喜爱的音乐。一般而言，经验对于艺术创作而言是重要的；因此，深入生活是理解生活的一种有效方法；但是，要真正的理解生活，并从理解中予以艺术的表达，想象力更为重要；需要——超越于一般经验，敞现自由而鲜活的想象力。
① 本文根据参加2018年由内蒙古艺术学院主办“全球视野下草原音乐的传承与交流传播”学术研讨会上的发言内容修改定稿。
② “安达组合”乐队队长那日苏在于2018年4月26日在“全球视野下草原音乐的传承创新与交流传播”学术研讨会上的发言。
③ 20世纪50年代以来，运用少数民族音乐元素进行创作并成为“主流文艺作品”，这一观点就笔者所知，最早由中央民族大学关凯教授在2017年内蒙古艺术学院召开的“音乐与认同：民族音乐学与人类学的跨学科对话”研讨会学术发言中提出。这让一些音乐学学者开始思考少数民族音乐创作与国家意识形态之间的关系；或者说，少数民族音乐在整个国家文化发展中的作用与意义。
④ 尼采《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，第365页。
杨曦帆 博士，南京艺术学院教授
（责任编辑 刘曉倩）