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【摘 要】明代后期，《金瓶梅》和大量拟话本的出现，使古代小说发生了有历史意义的变化，文人独立创作通俗小说的新阶段开始了。其主要表现在“泄愤”的创作思想，由此形成小说的批判性和表现性特征。求“真”的审美意识，由此形成小说的世情性和写实性。贵“虚”的创造精神，由此形成小说艺术个性的多样化。
【关键词】泄愤；求真；贵虚
中国古代通俗小说的作家创作，有确凿材料可考者，当以《三国演义》作者罗贯中为开端。他把小说从书场供人讲述重新带回到案头供人阅读，但又没有离开它赖以产生的普通民众，并以自己高度 文学修养把这种新兴文体推向成熟，从此，古代小说开始了它的黄金时代，直到清朝中期，前后四百余年。这是一个创作主体走向完全自觉的时代，同时又是接受强烈影响创作的时代。
这是一个创作真正为作家自我所认识和把握的时代。这一阶段创作过程的特点，是作家独立地选择、利用、改造和虚构材料，独立地确定和表现主题，摆脱了对接受的单纯顺从和依附。金瓶梅取材自水浒，却敷演成一部反映现实的百回长篇世情小说.西游补从”三调芭蕉扇”后生发，其鬼怪奇黵却表现这作家惊人的艺术想象，完全不受原故事框架和情节逻辑的约束.作家甚至可以设想天被凿破，”一个灵霄殿光油油儿从天缝中滚下来.”（第3回）这与吴承恩必须“戴着镣铐跳舞”，服从孙悟空闹天宫失败皈依佛法的素材形态，根本不同。
这一阶段创作与接受的关系是：创作主体意识加强，作家渴望理解但不求迎合，而是力求用创作指导和提高接受。曹雪芹在《红楼梦》第一回说：“我这一段故事，也不愿世人称奇道妙，也不定要世人喜悦检读，只愿他们当即醉余饱卧之后，或避事去愁之际，把此一玩，岂不省了些寿命筋力；就比那谋虚逐妄，却也省了口舌是非之害，腿脚奔忙之苦；再者，亦令世人换新耳目，不比那些胡牵乱扯，忽离忽遇，满纸才人淑女、子建文君红娘小玉等通共熟套之旧稿。“很明确的表示他决不迎合而要“换新”读者的审美趣味。而“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”的诗句更表达了作者对知音的渴求。
创作意识主导作用 表现主要是：
1.“泄愤”的创作思想，由此形成小说的批判性和表现性特征。
小说表现意识的增强，是主体自觉和创作成熟的重要标志。从文言小说的早期形成，到文体成熟经历了这样的飞跃。“假小说以寄笔端”，“著文章之美，传要妙之情”，是唐传奇作者主体意识的基本内容。从通俗语体的完成，到白话小说的独立写作，又经历了这样的飞跃。其表现是小说的创作思想，从适俗到写心，即从“谐于里耳”，顺应接受，到“通于文心”，寄意时俗。而所谓“文心”，即作家主体意识中最值得注意的内容，则是“泄愤”的小说创作观
小说创作中“抒愤”（泄愤）思想的提出，是由李贽开始的，他把司马迁“发愤著书”的观念运用于小说评论。《忠义水浒传序》云：“古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而栗，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。”同汪道昆（天都外臣）序比较，显然看得出一大进步。汪序强调《水浒》纪实叙事，李序则强调作者的主观情思，认为作品中的人物 不过是表现的手段，而“表现”才是目的。这样，李贽就把中国古代诗文重视表现的理论与小说的再现沟通起来，也就把小说家笔下的艺术世界与真实的生活世界区别开来，提高了小说家的主体地位。
其后，“泄愤”说遂成为小说评论与创作的主导思想，它标志着这一时期对小说本体认识的深化。
所谓“泄愤”，就是表现作者对现实（包括个人遭遇处境）的不平、愤懑和批判态度，表现作者由于不满现实而产生的对理想的追求。因此，作家的创作主要不再是对历史或传奇人物进行道德评价和是非褒贬，而是直接抒写对现实社会生活的体验感受，以冷峻的态度或讽刺的笔调进行揭露，此即以《金瓶梅》为代表的人情小说崛起之原因，它使小说题材主流发生了根本性的变化，而描摹世情批判现实遂成为小说创作的悠长传统，一直延伸到晚清的“谴责小说”。同时，小说亦重视正面理想人物的创造，以寄托作者形形色色的追求。有的主要寄托改变个人遭际的理想，失意文人对功名富贵的梦幻，没落子弟对重振家业的向往，这类理想并不包含与现存秩序的冲突内容和变革现实的要求，完全是在封建主义的传统轨道上设想着一条最完满的人生道路，即所谓“借乌有先生以发泄其黄粱事业”。如描写“一个迂腐的八旗老官僚在那穷愁之中所作的如意梦”的《儿女英雄传》（文康），“设穷达两途，各拟想其所能至”（《史略》的《花月痕》（魏秀仁））等。有的寄托着作者企图挽救世道人心改变社会现状的理想，或提倡恢复古道，如《歧路灯》，《醒世姻缘传》；或借助于宗教宣传，如《绿野仙踪》；或寄幻想于清官侠士，如《三侠五义》等。作者的忧患意识与恢复理想封建秩序的保守心态结合在一起，使作者良莠驳杂。至于反映近代民主思想萌芽，否定传统观念的理想则在《红楼梦》、《儒林外史》、《聊斋》及《三言》《二拍》等小说中得到广度和深度各不相同的表现。所有这些，都是作者主体意识强化的结果。
小说创作主体意识强化的另一表现是显耀才学。鲁迅在《史略》中曾专列“以小说为学问文章之具”一节，并举《野叟曝言》等书为例。其实就是在《金瓶梅》《红楼梦》中也可以看到这种自我表现的痕迹。怀才不遇本是中下层封建文人的普遍心理，小说作者一般遭际更为落魄。借小说创作以显示自己被压抑埋没的才能学识，也是他们“泄愤”的一个内容。当然，清中叶以来的考据之风对小说创作也有一定影响。总的来说，这种创作意识是背离小说的审美特征的，只有《红楼梦》等少数作品因与艺术 形象刻划和情节的自然进展结合较好，取得了成功。
2.求“真”的审美意识，由此形成小说的世情性和写实性。
人情小说的勃兴和写实艺术的发展，作为本时期最重要的小说创作现象，正是主体自觉的结果。这一方面是由于作家自觉以小说作为“泄愤”——批判现实的工具；另一方面则是由于作家以求“真”作为小说的艺术创造目标。小说的表现和再现功能的统一，从此找到了一条广阔道路。 从尚“奇”到求“真”，是小说审美追求的重大转变。尚“奇”是对接受需求的消极顺应，求“真”却是主体的创造目标，是作家对小说摹写生活的基本艺术特征的自觉把握和追求。
小说求“真”意识的自觉，包括两个方面：
一是题材的“真”（或曰“常” ）。即从前一时期的传奇性和历史性，转变为世情性和现实性。人情小说“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》），较之传奇性题材，极大地缩短了小说同生活的距离。这是作家重常轻奇，重真轻幻，自觉选择的结果。天启七年刊本即空观主人《拍案惊奇序》针对尚“奇”的社会心理指出：“今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内，日常起居，其 为诡谲幻怪，非可以常理测者固多也。”这是说，“常”中有“奇”。崇祯五年刊本睡乡居士《二刻拍案惊奇序》进一步明确指出，“失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之以为奇。舍目前可纪之事，而驰趁于不论不议之乡”并且肯定“真不真之关，固奇不奇之大较。”这是说，“真”中有“奇”，好奇则失真。约崇祯十年，经“墨憨斎”手定 笑花主人《今古奇观序》根据李贽的观点作出“天下之真奇，在未有不出于庸常者也”的论断；同样经墨憨斎手校的《批评北宋三遂新平妖传序》提出“小说家以真为正，以幻为奇”的著名论点。“三言”“二拍”，多写“耳目之内，日常起居”的人和事，正是冯梦龙创作主张的实践。
这种观点，是在为小说题材的历史性转折寻找理论依据。正是这一转折，开辟了古代小说从中世纪文学向近代文学转变的道路。如果说，通俗小说作为一种新兴的市民文学形式，在它的传奇性阶段，并没有摆脱对封建正统文化的历史，伦常和社会政治理想既偏离又依附的非“我”状态；那么，到了世情性阶段，它才真正发现和找到了自我，才开始有了真正的“市井文字”。《金瓶梅》和明末拟话本，正是这一转变时期的杰作。这里形形色色的人物形象，无论是不甘沦落企图掌握自己命运的妓女杜十娘，还是老实忠厚却敢于在爱情追求中同王孙公子较量的卖油郎秦重，其身份地位、人生目标、价值追求乃至思维方式，都表现出与《三国》《水浒》中以“义”为基本道德标准的人物不同的特点：背离传统，肯定人欲，置身现实，追求自我。他们与宋元话本小说中的市民形象相衔接但其个体意识更为明确。这正是明后期资本主义萌芽发展的历史条件下，市民意识逐渐自觉的表现。
二是描写的“真”。从过去的演史述奇，转变为描摹写实，达到逼真的艺术境界。其内涵有三：其一，描写生活的本来面貌。如张竹坡评点《金瓶梅》所揭示的那样，写出“各人言语心事并各人所的事一毫不差，历历如有真事，即真事令一人提笔记之，亦不能全者，乃又曲曲折折，扎扎杂杂，无不写之。”其二、揭示生活的本质内容，重视描写生活的“情理”或“人情物理”。所谓“人情物理”（“人情世故”），即隐藏在生活现象后面的社会矛盾、社会关系、社会心理的本质真实。如张竹坡所说的“于一个人心中，讨出一个人的情理“，或如王希廉评《红楼梦》所称道的”一件极没要紧事，写出无数人情物理“其三，刻划人物的真实性格。既要写出人物的性格真实，做到”传神写照“、”追魂摄魂“”毕肖毕真“；又要写出人物的真实个性，做到”一人有一人性格，各各不同“；最后，则是如曹雪芹所自觉实践的，破除”恶则无往不恶，美则无一不美“的”不近情理“的传统笔墨，写出具有”正邪两赋“的”真的人物“。这种真的人物，即具有全部性格丰富性和复杂性的艺术典型，乃是古代小说求”真“审美创造的最高目标。正是在这种自觉的创作意识指导下，本时期小说，以从《金瓶梅》到《红楼梦》的历程为代表，创造了细节写实和心理写实的写实艺术的高度成就，塑造了一大批个性化典型和”性情形影魂魄一齐描出“的活脱脱的人物形象。
3.贵“虚“的创造精神，由此形成小说艺术个性的多样化
贵“虚“的创造意识是在唐传奇和话本小说的实践和认识基础上发展起来的，贵”虚“和求”真“的统一，标志这创作主体对小说文学本质认识的完成。
贵“虚“的创造意识的自觉，为小说表现功能——”泄愤“和再现功能——求”真“的结合找到了一条符合小说文学特性的途径。它意味着作家将完全摆脱对接受的依附和传统史家“小说”观念的束缚，在当时社会环境的许可下，自由的进行题材、主题、形式、语言等的个体性的精神创造。小说创作 生产力进一步获得了解放。中国古代小说终于步入了它的辉煌和鼎盛时期。
以体制而论，明末以后，出现了通俗小说与文言小说全面繁荣的局面。通俗小说，以长篇为主长中短篇全面繁荣。其中中篇小说是在话本小说转化为阅读以后出现的新品种，并在明末清初形成了一次创作高潮。除了单体短篇，还出现了以题材和主题的某种共同性结集或成批创作的短篇集。最后，还出现了具有整体结构布局的联章短篇。（《豆棚闲话》）文言小说方面“明末传奇风韵弥漫天下，至易代不改”（《史略》），振兴了自唐宋传奇文衰落以来，除明初《剪灯新话》等数种以外长期中断的杂传体创作，并在清初以《聊斋志异》为代表达到了它的高峰。随后，自魏晋以来的杂记体小说在清中叶以纪昀《阅微草堂笔记》为代表，也攀上了自己的顶点。两峰对峙，各有后继，相互吸收，而终以杂传体传主题为标志的文言小说总集，如《艳异编》等，其中《娇红记》等开创中篇体制。到清发展出长篇规模。这是一个小说体制全面发展和创造的时代。
以题材而论，一方面，人情小说代替历史演义、英雄传奇、神怪小说成为创作主流；而历史和传奇题材仍然流行于坊间“为细民所嗜”，形成创作与接受层次的分流。另一方面，各类题材又呈现出辐射拓展和交叉融合的趋势，体现着作家主体性对题材的支配。人情小说以家庭关系为中心，向各个社会层次各种生活内容辐射，包括家族兴衰（《红楼梦》）、家庭伦理（《醒世姻缘传》）、子弟教育，才子佳人等，成为封建末世的广阔多姿的艺术画卷。有些人情小说并掺入传奇或神怪内容，形成世情——传奇小说。历史、传奇演化为侠义公案小说《三侠五义》等，有些与神怪小说合流，形成历史——神幻小说（《女仙外史》《锋剑春秋》等）。神怪小说演化出中长篇寓言小说游历小说等等。这是一个题材空前丰富和多样化的时代。 以构思而论，由于真假虚实的处理有了最大限度的自由，小说艺术虚构的途径和方式得到广泛的开拓以现实生活经验为基础的写实小说，有从他叙传到程度不同成分各异的自叙传（《红楼梦》《儒林外史》）乃至自传体（《影梅庵忆语》《浮生六记》）等各种写法。以历史故事为基础的传奇小说，有敷演、合写、反写、续写等各种形式，形成以某一人物、事件为核心的呈线性延伸的创作系列。这是一个艺术想象力和创造精神高涨的时代。
以艺术手法而论，在小说形态艺术方面，以写实艺术为主，写实艺术、传奇艺术与幻想艺术鼎足而三；在小说要素艺术方面，以人物艺术为主，人物艺术、结构艺术和语言艺术共同发展，都出现了绚烂多彩的蓬勃局面。高度个性化的复杂艺术典型的塑造，立体网络艺术结构的完成，完美纯净的白话文学语体的成熟，标志着它们分别达到了古代小说艺术的顶峰。在小说风格艺术方面，由于以是通俗小说创作，提高了俗文学的艺术品位，促进了俗文学的雅洁化和雅文学的通俗化，在传统的两种小说语体雅俗对立的基本风格之外，创造了雅俗融合、诗史艺哲相结合的赞新境界。这是古代小说史上一个群星灿烂的时代。屹立在这个时代顶峰的，不仅是文学巨人曹雪芹，他的周围和前后，还有从笑笑生、蒲松龄、吴敬梓到李汝珍等承前启后，各有贡献的杰出作家。
泄“愤”、求“真”和贵“虚”，分别从表现论、再现论和创造论三个方面完成了小说创作主体意识的自觉，完成了对小说文学本体内部和外部各种基本关系的认识。从尚“奇”到求“真”；从尚“义”到抒“愤”；这每一个方面都表现着作家对群体需求的超越和个体意识的觉醒，但它并不意味着创作与接受的分离。小说艺术的根本要求是“真”，而“真”，又内在地包含着社会生活和人民大众对小说的基本要求。所以，小说艺术的“真”，乃是主体与课题，创作意识与接受意识，作家创造精神与民族文化证实心理的契合点是小说艺术创新的内在动力。
参考文献：
[1]张向荣.明清世情小说年轻女子生存价值刍议【J】.黑河学刊.2005（03）.
[2]张苹.明清世情小说对传统伦理文化的反驳【J】.玉溪师范学院学报：2002（04）.
[3]康华.明清世情小说的主体精神探析【J】.中州学刊.19999（02）.
[4]赵兴勤.世情小说产生的历史根源.【J】.徐州师范大学学报（哲学社会科学版）.1988（04）.
作者简介：
赵翠荣，女，（1979-02-12），湖南邵东县人， 现为内江师范学院图书馆管理员，文学硕士，专业为唐宋文学。
【关键词】泄愤；求真；贵虚
中国古代通俗小说的作家创作，有确凿材料可考者，当以《三国演义》作者罗贯中为开端。他把小说从书场供人讲述重新带回到案头供人阅读，但又没有离开它赖以产生的普通民众，并以自己高度 文学修养把这种新兴文体推向成熟，从此，古代小说开始了它的黄金时代，直到清朝中期，前后四百余年。这是一个创作主体走向完全自觉的时代，同时又是接受强烈影响创作的时代。
这是一个创作真正为作家自我所认识和把握的时代。这一阶段创作过程的特点，是作家独立地选择、利用、改造和虚构材料，独立地确定和表现主题，摆脱了对接受的单纯顺从和依附。金瓶梅取材自水浒，却敷演成一部反映现实的百回长篇世情小说.西游补从”三调芭蕉扇”后生发，其鬼怪奇黵却表现这作家惊人的艺术想象，完全不受原故事框架和情节逻辑的约束.作家甚至可以设想天被凿破，”一个灵霄殿光油油儿从天缝中滚下来.”（第3回）这与吴承恩必须“戴着镣铐跳舞”，服从孙悟空闹天宫失败皈依佛法的素材形态，根本不同。
这一阶段创作与接受的关系是：创作主体意识加强，作家渴望理解但不求迎合，而是力求用创作指导和提高接受。曹雪芹在《红楼梦》第一回说：“我这一段故事，也不愿世人称奇道妙，也不定要世人喜悦检读，只愿他们当即醉余饱卧之后，或避事去愁之际，把此一玩，岂不省了些寿命筋力；就比那谋虚逐妄，却也省了口舌是非之害，腿脚奔忙之苦；再者，亦令世人换新耳目，不比那些胡牵乱扯，忽离忽遇，满纸才人淑女、子建文君红娘小玉等通共熟套之旧稿。“很明确的表示他决不迎合而要“换新”读者的审美趣味。而“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”的诗句更表达了作者对知音的渴求。
创作意识主导作用 表现主要是：
1.“泄愤”的创作思想，由此形成小说的批判性和表现性特征。
小说表现意识的增强，是主体自觉和创作成熟的重要标志。从文言小说的早期形成，到文体成熟经历了这样的飞跃。“假小说以寄笔端”，“著文章之美，传要妙之情”，是唐传奇作者主体意识的基本内容。从通俗语体的完成，到白话小说的独立写作，又经历了这样的飞跃。其表现是小说的创作思想，从适俗到写心，即从“谐于里耳”，顺应接受，到“通于文心”，寄意时俗。而所谓“文心”，即作家主体意识中最值得注意的内容，则是“泄愤”的小说创作观
小说创作中“抒愤”（泄愤）思想的提出，是由李贽开始的，他把司马迁“发愤著书”的观念运用于小说评论。《忠义水浒传序》云：“古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而栗，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。”同汪道昆（天都外臣）序比较，显然看得出一大进步。汪序强调《水浒》纪实叙事，李序则强调作者的主观情思，认为作品中的人物 不过是表现的手段，而“表现”才是目的。这样，李贽就把中国古代诗文重视表现的理论与小说的再现沟通起来，也就把小说家笔下的艺术世界与真实的生活世界区别开来，提高了小说家的主体地位。
其后，“泄愤”说遂成为小说评论与创作的主导思想，它标志着这一时期对小说本体认识的深化。
所谓“泄愤”，就是表现作者对现实（包括个人遭遇处境）的不平、愤懑和批判态度，表现作者由于不满现实而产生的对理想的追求。因此，作家的创作主要不再是对历史或传奇人物进行道德评价和是非褒贬，而是直接抒写对现实社会生活的体验感受，以冷峻的态度或讽刺的笔调进行揭露，此即以《金瓶梅》为代表的人情小说崛起之原因，它使小说题材主流发生了根本性的变化，而描摹世情批判现实遂成为小说创作的悠长传统，一直延伸到晚清的“谴责小说”。同时，小说亦重视正面理想人物的创造，以寄托作者形形色色的追求。有的主要寄托改变个人遭际的理想，失意文人对功名富贵的梦幻，没落子弟对重振家业的向往，这类理想并不包含与现存秩序的冲突内容和变革现实的要求，完全是在封建主义的传统轨道上设想着一条最完满的人生道路，即所谓“借乌有先生以发泄其黄粱事业”。如描写“一个迂腐的八旗老官僚在那穷愁之中所作的如意梦”的《儿女英雄传》（文康），“设穷达两途，各拟想其所能至”（《史略》的《花月痕》（魏秀仁））等。有的寄托着作者企图挽救世道人心改变社会现状的理想，或提倡恢复古道，如《歧路灯》，《醒世姻缘传》；或借助于宗教宣传，如《绿野仙踪》；或寄幻想于清官侠士，如《三侠五义》等。作者的忧患意识与恢复理想封建秩序的保守心态结合在一起，使作者良莠驳杂。至于反映近代民主思想萌芽，否定传统观念的理想则在《红楼梦》、《儒林外史》、《聊斋》及《三言》《二拍》等小说中得到广度和深度各不相同的表现。所有这些，都是作者主体意识强化的结果。
小说创作主体意识强化的另一表现是显耀才学。鲁迅在《史略》中曾专列“以小说为学问文章之具”一节，并举《野叟曝言》等书为例。其实就是在《金瓶梅》《红楼梦》中也可以看到这种自我表现的痕迹。怀才不遇本是中下层封建文人的普遍心理，小说作者一般遭际更为落魄。借小说创作以显示自己被压抑埋没的才能学识，也是他们“泄愤”的一个内容。当然，清中叶以来的考据之风对小说创作也有一定影响。总的来说，这种创作意识是背离小说的审美特征的，只有《红楼梦》等少数作品因与艺术 形象刻划和情节的自然进展结合较好，取得了成功。
2.求“真”的审美意识，由此形成小说的世情性和写实性。
人情小说的勃兴和写实艺术的发展，作为本时期最重要的小说创作现象，正是主体自觉的结果。这一方面是由于作家自觉以小说作为“泄愤”——批判现实的工具；另一方面则是由于作家以求“真”作为小说的艺术创造目标。小说的表现和再现功能的统一，从此找到了一条广阔道路。 从尚“奇”到求“真”，是小说审美追求的重大转变。尚“奇”是对接受需求的消极顺应，求“真”却是主体的创造目标，是作家对小说摹写生活的基本艺术特征的自觉把握和追求。
小说求“真”意识的自觉，包括两个方面：
一是题材的“真”（或曰“常” ）。即从前一时期的传奇性和历史性，转变为世情性和现实性。人情小说“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》），较之传奇性题材，极大地缩短了小说同生活的距离。这是作家重常轻奇，重真轻幻，自觉选择的结果。天启七年刊本即空观主人《拍案惊奇序》针对尚“奇”的社会心理指出：“今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内，日常起居，其 为诡谲幻怪，非可以常理测者固多也。”这是说，“常”中有“奇”。崇祯五年刊本睡乡居士《二刻拍案惊奇序》进一步明确指出，“失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之以为奇。舍目前可纪之事，而驰趁于不论不议之乡”并且肯定“真不真之关，固奇不奇之大较。”这是说，“真”中有“奇”，好奇则失真。约崇祯十年，经“墨憨斎”手定 笑花主人《今古奇观序》根据李贽的观点作出“天下之真奇，在未有不出于庸常者也”的论断；同样经墨憨斎手校的《批评北宋三遂新平妖传序》提出“小说家以真为正，以幻为奇”的著名论点。“三言”“二拍”，多写“耳目之内，日常起居”的人和事，正是冯梦龙创作主张的实践。
这种观点，是在为小说题材的历史性转折寻找理论依据。正是这一转折，开辟了古代小说从中世纪文学向近代文学转变的道路。如果说，通俗小说作为一种新兴的市民文学形式，在它的传奇性阶段，并没有摆脱对封建正统文化的历史，伦常和社会政治理想既偏离又依附的非“我”状态；那么，到了世情性阶段，它才真正发现和找到了自我，才开始有了真正的“市井文字”。《金瓶梅》和明末拟话本，正是这一转变时期的杰作。这里形形色色的人物形象，无论是不甘沦落企图掌握自己命运的妓女杜十娘，还是老实忠厚却敢于在爱情追求中同王孙公子较量的卖油郎秦重，其身份地位、人生目标、价值追求乃至思维方式，都表现出与《三国》《水浒》中以“义”为基本道德标准的人物不同的特点：背离传统，肯定人欲，置身现实，追求自我。他们与宋元话本小说中的市民形象相衔接但其个体意识更为明确。这正是明后期资本主义萌芽发展的历史条件下，市民意识逐渐自觉的表现。
二是描写的“真”。从过去的演史述奇，转变为描摹写实，达到逼真的艺术境界。其内涵有三：其一，描写生活的本来面貌。如张竹坡评点《金瓶梅》所揭示的那样，写出“各人言语心事并各人所的事一毫不差，历历如有真事，即真事令一人提笔记之，亦不能全者，乃又曲曲折折，扎扎杂杂，无不写之。”其二、揭示生活的本质内容，重视描写生活的“情理”或“人情物理”。所谓“人情物理”（“人情世故”），即隐藏在生活现象后面的社会矛盾、社会关系、社会心理的本质真实。如张竹坡所说的“于一个人心中，讨出一个人的情理“，或如王希廉评《红楼梦》所称道的”一件极没要紧事，写出无数人情物理“其三，刻划人物的真实性格。既要写出人物的性格真实，做到”传神写照“、”追魂摄魂“”毕肖毕真“；又要写出人物的真实个性，做到”一人有一人性格，各各不同“；最后，则是如曹雪芹所自觉实践的，破除”恶则无往不恶，美则无一不美“的”不近情理“的传统笔墨，写出具有”正邪两赋“的”真的人物“。这种真的人物，即具有全部性格丰富性和复杂性的艺术典型，乃是古代小说求”真“审美创造的最高目标。正是在这种自觉的创作意识指导下，本时期小说，以从《金瓶梅》到《红楼梦》的历程为代表，创造了细节写实和心理写实的写实艺术的高度成就，塑造了一大批个性化典型和”性情形影魂魄一齐描出“的活脱脱的人物形象。
3.贵“虚“的创造精神，由此形成小说艺术个性的多样化
贵“虚“的创造意识是在唐传奇和话本小说的实践和认识基础上发展起来的，贵”虚“和求”真“的统一，标志这创作主体对小说文学本质认识的完成。
贵“虚“的创造意识的自觉，为小说表现功能——”泄愤“和再现功能——求”真“的结合找到了一条符合小说文学特性的途径。它意味着作家将完全摆脱对接受的依附和传统史家“小说”观念的束缚，在当时社会环境的许可下，自由的进行题材、主题、形式、语言等的个体性的精神创造。小说创作 生产力进一步获得了解放。中国古代小说终于步入了它的辉煌和鼎盛时期。
以体制而论，明末以后，出现了通俗小说与文言小说全面繁荣的局面。通俗小说，以长篇为主长中短篇全面繁荣。其中中篇小说是在话本小说转化为阅读以后出现的新品种，并在明末清初形成了一次创作高潮。除了单体短篇，还出现了以题材和主题的某种共同性结集或成批创作的短篇集。最后，还出现了具有整体结构布局的联章短篇。（《豆棚闲话》）文言小说方面“明末传奇风韵弥漫天下，至易代不改”（《史略》），振兴了自唐宋传奇文衰落以来，除明初《剪灯新话》等数种以外长期中断的杂传体创作，并在清初以《聊斋志异》为代表达到了它的高峰。随后，自魏晋以来的杂记体小说在清中叶以纪昀《阅微草堂笔记》为代表，也攀上了自己的顶点。两峰对峙，各有后继，相互吸收，而终以杂传体传主题为标志的文言小说总集，如《艳异编》等，其中《娇红记》等开创中篇体制。到清发展出长篇规模。这是一个小说体制全面发展和创造的时代。
以题材而论，一方面，人情小说代替历史演义、英雄传奇、神怪小说成为创作主流；而历史和传奇题材仍然流行于坊间“为细民所嗜”，形成创作与接受层次的分流。另一方面，各类题材又呈现出辐射拓展和交叉融合的趋势，体现着作家主体性对题材的支配。人情小说以家庭关系为中心，向各个社会层次各种生活内容辐射，包括家族兴衰（《红楼梦》）、家庭伦理（《醒世姻缘传》）、子弟教育，才子佳人等，成为封建末世的广阔多姿的艺术画卷。有些人情小说并掺入传奇或神怪内容，形成世情——传奇小说。历史、传奇演化为侠义公案小说《三侠五义》等，有些与神怪小说合流，形成历史——神幻小说（《女仙外史》《锋剑春秋》等）。神怪小说演化出中长篇寓言小说游历小说等等。这是一个题材空前丰富和多样化的时代。 以构思而论，由于真假虚实的处理有了最大限度的自由，小说艺术虚构的途径和方式得到广泛的开拓以现实生活经验为基础的写实小说，有从他叙传到程度不同成分各异的自叙传（《红楼梦》《儒林外史》）乃至自传体（《影梅庵忆语》《浮生六记》）等各种写法。以历史故事为基础的传奇小说，有敷演、合写、反写、续写等各种形式，形成以某一人物、事件为核心的呈线性延伸的创作系列。这是一个艺术想象力和创造精神高涨的时代。
以艺术手法而论，在小说形态艺术方面，以写实艺术为主，写实艺术、传奇艺术与幻想艺术鼎足而三；在小说要素艺术方面，以人物艺术为主，人物艺术、结构艺术和语言艺术共同发展，都出现了绚烂多彩的蓬勃局面。高度个性化的复杂艺术典型的塑造，立体网络艺术结构的完成，完美纯净的白话文学语体的成熟，标志着它们分别达到了古代小说艺术的顶峰。在小说风格艺术方面，由于以是通俗小说创作，提高了俗文学的艺术品位，促进了俗文学的雅洁化和雅文学的通俗化，在传统的两种小说语体雅俗对立的基本风格之外，创造了雅俗融合、诗史艺哲相结合的赞新境界。这是古代小说史上一个群星灿烂的时代。屹立在这个时代顶峰的，不仅是文学巨人曹雪芹，他的周围和前后，还有从笑笑生、蒲松龄、吴敬梓到李汝珍等承前启后，各有贡献的杰出作家。
泄“愤”、求“真”和贵“虚”，分别从表现论、再现论和创造论三个方面完成了小说创作主体意识的自觉，完成了对小说文学本体内部和外部各种基本关系的认识。从尚“奇”到求“真”；从尚“义”到抒“愤”；这每一个方面都表现着作家对群体需求的超越和个体意识的觉醒，但它并不意味着创作与接受的分离。小说艺术的根本要求是“真”，而“真”，又内在地包含着社会生活和人民大众对小说的基本要求。所以，小说艺术的“真”，乃是主体与课题，创作意识与接受意识，作家创造精神与民族文化证实心理的契合点是小说艺术创新的内在动力。
参考文献：
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[3]康华.明清世情小说的主体精神探析【J】.中州学刊.19999（02）.
[4]赵兴勤.世情小说产生的历史根源.【J】.徐州师范大学学报（哲学社会科学版）.1988（04）.
作者简介：
赵翠荣，女，（1979-02-12），湖南邵东县人， 现为内江师范学院图书馆管理员，文学硕士，专业为唐宋文学。