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摘要：自古历代名家都有关于墨法的记载，本文尝试回归文献史料，重点阐述分析郭熙父子著作林泉高致画诀篇中，所记载用墨之法的突破性以及对于后世的影响。区别于唐代张彦远画论中的“运墨而五色具”，《林泉高致》中记载的用墨之法，其中“厨中埃墨、青黛和墨”的运用，使得原本不具有色相的墨色具有了微妙的冷暖关系，不再只是单纯墨色浓淡深浅的变化。这种用墨之法使得水墨画的表现力更加的丰富具有张力。
关键词：林泉高致;用墨;青黛;冷暖关系;黄公望
1 溯洄郭熙用墨之法
郭熙在《林泉高致》画诀篇中有关于用墨之法的详细记载—“或曰墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石，用瓦，用盆，用瓮，墨用精墨而已，不必用东川与西山，笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。
运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有時而取青黛杂墨水而用之......风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”
文中所提及墨的种类分别有，焦墨、淡墨、宿墨、退墨、厨中埃墨、青黛和墨。这六种不同种类的墨，其中“宿墨”指隔宿之墨，放置了一晚或是更长时间的墨，这样的墨具有很粗糙的颗粒感，有一定的肌理表现力。“退墨”指退胶后，质地较为轻薄的墨，这种墨颜色较为灰暗。文中提到这六种墨中，最为特殊且值得注意的为“厨中埃墨、青黛和墨”，除开这两种带有色彩倾向的墨。其余的四种，从本质颜色上来说还是没有任何色彩倾向的墨色本色，仅有浓淡的区别以及颗粒粗细的区别。
“青黛和墨”中青黛为中药材。也称靛花。马蓝、木蓝、蓼蓝、菘蓝等茎、叶经加工制成的粉末状物，性寒、味咸，功能清热泻火，凉血解毒，主治热毒发斑、吐血等症; 除了具有一定的药用价值，同时青黛也是青黑色的颜料。古代女子常作为彩妆颜料用以画眉，唐代诗人李白《对酒》中有所云：“青黛画眉红锦靴，道字不正娇唱歌。”可见当时青黛主要是作为中药材和颜料来使用。青黛属于冷色系颜料的一种，青黛稀释加入墨中使用，使得墨色偏冷。厨中埃墨指为中秸秆燃烧后的灰质粉尘，质地轻薄，颜色偏向于暖灰色。正是这两种带有色彩冷暖倾向的墨使得水墨画的画面真正具有有了冷暖属性，并不只单纯深浓浅淡的区分，极大程度上丰富了，色彩单一没有色相的水墨画。
2 区于唐代张彦远“运墨而五色俱”
自晚唐以后，伴随着士大夫阶层审美的精致化，特别是对“韵外之旨”的追求，文人画趋向成熟，开始在山水题材中出现了水墨画法，也产生了“运墨而五色俱”的理论主张。提出“运墨而五色具”的张彦远，是唐代著名的美术史美术理论家。谓之有云：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣！夫画，特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细而外露巧密。”这一理论提出之后，经五代到北宋，中国的水墨画迅猛发展，用墨的技巧和理论也日渐丰富。唐代张彦远《历代名画记》中所提出的“五色”最初意为指的是红、黄、篮、白、黑等各种色彩。《历代名画记》中写道：“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘胞，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而纤，是故运墨而五色具。”可见，墨分五色的最初含义，不过是以一墨代众色的意思。并不是真正意义上的色彩，而是墨色的深浅变化，由深到浅的明度变化。
我们在观郭熙画作《早春图》中可见，并未有明显强烈的色彩倾向，总体观看还是水墨画的面貌。而其对墨加入颜料的用量也很微弱，使用了一定的清水来去稀释并未使颜色宣兵夺主，墨色还是处于在主导地位。且仔细分析其使用的青黛是植物性颜料，植物性颜料区别于矿物颜料。植物性颜料有很强的透明性，并没有矿物颜料的覆盖性。不会掩盖抢夺掉墨色，只是使得墨色具备了微弱的冷暖变化。虽说郭熙在笔墨上吸取了李成的笔墨特点，但郭熙所发展的并自成系统的用墨之法，使得画面的笔墨效果更为丰富。从这一点上看，郭熙虽师法李成，却不局限于摹仿李成，自身有很大的突破性。
3 元人黄公望的继承与改良
关于郭熙的“用墨之法”，对此元人黄公望有所继承。《写山水决》中“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔，间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。” 这段也清晰明了地指出了墨中加入颜料使用需要用清水稀释，不能抢夺掉墨色，否则滞笔显得死板。不同于郭熙的用墨之法，黄公望暖色部分使用是藤黄水、冷色部分使用的是螺青，来入墨使用。藤黄相较于厨中埃墨，质地更加细腻干净，使用起来应更加方便快捷。文中最后一句“吴妆容易入眼，使墨士气。” 黄公望主张“画一案一石，当逸墨撒脱，有士人家风。”这里说的士人家风，便是文人气味。以色入墨便是为了让墨变得“士气”。
前辈薛永年先生在其文章《运墨而五色俱-中国画用墨发展及墨法理论概述》有所云“加以有些水墨画家还在墨水中调入少许藤黄、螺青和褚石，于是不仅冷暖变化更为显著，同时纯墨与掺色墨的交互使用，又形成了墨色的“纯度”变化。”文中这段提到了中国古代画家绘制水墨画时会在墨中加入颜料使用，但是文中所提及的以色入墨，加入的是藤黄、螺青和赭石。这里引用的就是元人黄公望《写山水决》中的一段文字，介绍了墨的用法，这篇文章重点是尝试阐述中国画为什么着重用墨以及用墨理论的历史演进。但是并没有详细的介绍郭熙《林泉高致》的用墨之法。而单就“以色入墨”郭熙显然早于元人黄公望。文中“纯墨与掺色墨的交互使用，又形成了墨色的“纯度”变化”，笔者持反对意见。墨色“纯度”也只是墨的浓淡变化，墨中加入颜料改变的是墨色的冷暖属性，并非是“纯度”。
墨作为中国画发展至今的特定媒介， 已不仅仅是简单意义上的材料或工具，而是中国画审美体系中的重要组成部分。“用墨之法” 也不仅仅是单纯的表现技法。历代画家都有阐述自身对于用墨的心得体会，对用墨之法进行补充，如“积墨法”、泼墨法、宿墨法。画家用墨的最主要的经验是“用墨不可反为墨用”，画家创作时应有强大的主观能动性。。张江舟曾说过，我们应研究体现画种材料的美感体现，传统材料语言功能的开发。笔者认为就“墨”本身而言其艺术生命极其顽强的， 对墨表现力的深度挖掘和对墨法的再提高， 同样也是我们对中国画进行创新道路之一。离开了传统的土壤的中国画就成了无根之木，中国画的历史总是在传统与创新的对立统一的矛盾中向前发展。
（作者单位：四川大学）
关键词：林泉高致;用墨;青黛;冷暖关系;黄公望
1 溯洄郭熙用墨之法
郭熙在《林泉高致》画诀篇中有关于用墨之法的详细记载—“或曰墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石，用瓦，用盆，用瓮，墨用精墨而已，不必用东川与西山，笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。
运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有時而取青黛杂墨水而用之......风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”
文中所提及墨的种类分别有，焦墨、淡墨、宿墨、退墨、厨中埃墨、青黛和墨。这六种不同种类的墨，其中“宿墨”指隔宿之墨，放置了一晚或是更长时间的墨，这样的墨具有很粗糙的颗粒感，有一定的肌理表现力。“退墨”指退胶后，质地较为轻薄的墨，这种墨颜色较为灰暗。文中提到这六种墨中，最为特殊且值得注意的为“厨中埃墨、青黛和墨”，除开这两种带有色彩倾向的墨。其余的四种，从本质颜色上来说还是没有任何色彩倾向的墨色本色，仅有浓淡的区别以及颗粒粗细的区别。
“青黛和墨”中青黛为中药材。也称靛花。马蓝、木蓝、蓼蓝、菘蓝等茎、叶经加工制成的粉末状物，性寒、味咸，功能清热泻火，凉血解毒，主治热毒发斑、吐血等症; 除了具有一定的药用价值，同时青黛也是青黑色的颜料。古代女子常作为彩妆颜料用以画眉，唐代诗人李白《对酒》中有所云：“青黛画眉红锦靴，道字不正娇唱歌。”可见当时青黛主要是作为中药材和颜料来使用。青黛属于冷色系颜料的一种，青黛稀释加入墨中使用，使得墨色偏冷。厨中埃墨指为中秸秆燃烧后的灰质粉尘，质地轻薄，颜色偏向于暖灰色。正是这两种带有色彩冷暖倾向的墨使得水墨画的画面真正具有有了冷暖属性，并不只单纯深浓浅淡的区分，极大程度上丰富了，色彩单一没有色相的水墨画。
2 区于唐代张彦远“运墨而五色俱”
自晚唐以后，伴随着士大夫阶层审美的精致化，特别是对“韵外之旨”的追求，文人画趋向成熟，开始在山水题材中出现了水墨画法，也产生了“运墨而五色俱”的理论主张。提出“运墨而五色具”的张彦远，是唐代著名的美术史美术理论家。谓之有云：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣！夫画，特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细而外露巧密。”这一理论提出之后，经五代到北宋，中国的水墨画迅猛发展，用墨的技巧和理论也日渐丰富。唐代张彦远《历代名画记》中所提出的“五色”最初意为指的是红、黄、篮、白、黑等各种色彩。《历代名画记》中写道：“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘胞，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而纤，是故运墨而五色具。”可见，墨分五色的最初含义，不过是以一墨代众色的意思。并不是真正意义上的色彩，而是墨色的深浅变化，由深到浅的明度变化。
我们在观郭熙画作《早春图》中可见，并未有明显强烈的色彩倾向，总体观看还是水墨画的面貌。而其对墨加入颜料的用量也很微弱，使用了一定的清水来去稀释并未使颜色宣兵夺主，墨色还是处于在主导地位。且仔细分析其使用的青黛是植物性颜料，植物性颜料区别于矿物颜料。植物性颜料有很强的透明性，并没有矿物颜料的覆盖性。不会掩盖抢夺掉墨色，只是使得墨色具备了微弱的冷暖变化。虽说郭熙在笔墨上吸取了李成的笔墨特点，但郭熙所发展的并自成系统的用墨之法，使得画面的笔墨效果更为丰富。从这一点上看，郭熙虽师法李成，却不局限于摹仿李成，自身有很大的突破性。
3 元人黄公望的继承与改良
关于郭熙的“用墨之法”，对此元人黄公望有所继承。《写山水决》中“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔，间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。” 这段也清晰明了地指出了墨中加入颜料使用需要用清水稀释，不能抢夺掉墨色，否则滞笔显得死板。不同于郭熙的用墨之法，黄公望暖色部分使用是藤黄水、冷色部分使用的是螺青，来入墨使用。藤黄相较于厨中埃墨，质地更加细腻干净，使用起来应更加方便快捷。文中最后一句“吴妆容易入眼，使墨士气。” 黄公望主张“画一案一石，当逸墨撒脱，有士人家风。”这里说的士人家风，便是文人气味。以色入墨便是为了让墨变得“士气”。
前辈薛永年先生在其文章《运墨而五色俱-中国画用墨发展及墨法理论概述》有所云“加以有些水墨画家还在墨水中调入少许藤黄、螺青和褚石，于是不仅冷暖变化更为显著，同时纯墨与掺色墨的交互使用，又形成了墨色的“纯度”变化。”文中这段提到了中国古代画家绘制水墨画时会在墨中加入颜料使用，但是文中所提及的以色入墨，加入的是藤黄、螺青和赭石。这里引用的就是元人黄公望《写山水决》中的一段文字，介绍了墨的用法，这篇文章重点是尝试阐述中国画为什么着重用墨以及用墨理论的历史演进。但是并没有详细的介绍郭熙《林泉高致》的用墨之法。而单就“以色入墨”郭熙显然早于元人黄公望。文中“纯墨与掺色墨的交互使用，又形成了墨色的“纯度”变化”，笔者持反对意见。墨色“纯度”也只是墨的浓淡变化，墨中加入颜料改变的是墨色的冷暖属性，并非是“纯度”。
墨作为中国画发展至今的特定媒介， 已不仅仅是简单意义上的材料或工具，而是中国画审美体系中的重要组成部分。“用墨之法” 也不仅仅是单纯的表现技法。历代画家都有阐述自身对于用墨的心得体会，对用墨之法进行补充，如“积墨法”、泼墨法、宿墨法。画家用墨的最主要的经验是“用墨不可反为墨用”，画家创作时应有强大的主观能动性。。张江舟曾说过，我们应研究体现画种材料的美感体现，传统材料语言功能的开发。笔者认为就“墨”本身而言其艺术生命极其顽强的， 对墨表现力的深度挖掘和对墨法的再提高， 同样也是我们对中国画进行创新道路之一。离开了传统的土壤的中国画就成了无根之木，中国画的历史总是在传统与创新的对立统一的矛盾中向前发展。
（作者单位：四川大学）