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从20世纪70 年代至今，张艾嘉经历了华语电影史上的一次次革命，香港的新浪潮电影运动，台湾的新电影运动，中国内地的第五代导演崛起。她穿梭于港台两地之间，借鉴学习，互通有无，给台湾的新电影注入了一种别样的活力。时至今日，张艾嘉依旧没有被时代淘汰，一直坚持以自己的独创风格和路线，用人文情愫关注着港台两地都市人的生存状态，以温柔委婉的手法讲述着故事，表达着对电影艺术的执着。
《念念》是张艾嘉暌违银幕7年后的作品。片中回忆与现实之间的穿梭结构，女性化的叙事角度，文学化的电影语言，传统文化与现代感的结合，成长中的时代痕迹和无奈乡愁也是张艾嘉电影风格的集中体现。虽然给出抚慰人心的结局，却因为导演的情感逻辑架设于叙事逻辑之上，导致电影最基础的叙事环节被弱化，造成了叙事上的薄弱。
一、 情感克制与直白语言的矛盾
芝诺认为，“激情是灵魂的一种不合理的不自然的运动，或者是一种过度的刺激”。[1]在张艾嘉的电影作品中，也体现出中国传统文化中“乐而不淫，哀而不伤”的情感表现方式；没有激烈的人物冲突和复杂的叙事结构，始终想表达出若有若无、欲语还休的情感氛围。但在《念念》中，人物冗长的自白和浅显的对白成为了这种情绪表达的最大阻碍。
张艾嘉的《念念》以三条故事线，讲述两代人之间平淡却挥之不去的记忆。影片以父母子女之间的矛盾为叙述中心，借时空交错的叙事结构和象征隐喻的手法，探讨人物在成长过程中对童年阴影的自我挣扎与心灵重负释放中的自我和解。张艾嘉以惯有的温婉柔和来讲述主人公成长中的时代痕迹和无奈乡愁，细腻克制的影响风格展现人物情感的累积与宣泄。
在平稳推进的叙事过程中，影片完成了情感的爆发，自我的和解。她向观众传递出恬静、和谐的情境和情绪。如导演所说：“但愿大家看完《念念》，会有被拥抱过一样的温暖感觉，并从中获得安静和力量。”[2]“因为只有当人安静下来，才会听到自己最真实的心声。”[3]
当张艾嘉为了烘托情感体验带给人的共鸣时，影片让自然景观成为人物心理的镜像。影片运用大量的大海、蓝天、暴雨、云朵的画面，试图通过大自然的情绪来衬出人物的内心情绪。这些饱含人物情感的画面与自然景观相联系，两者相辅相成实现了情感表达的克制与内敛，给观众留下品味的空间。
但是，由于张艾嘉对于影像表意的极不自信，在影片中出现了过多直白的台词来展现人物的情绪和心境。例如育美怀孕后，影片通过她作画过程中所运用的线条、色彩来外化人物的内心的起伏跌宕。为了表意更加明显，影片安排了一个女声来说出其中的含义。“你最近画风改变不少，但画的还是同样的主题，感觉上你好像渴望有小孩。”又如影片中医生的角色安排，很大程度上是为了直接说出主人公的内心困境。“你在生她的气，你觉得自己被欺骗了，你觉得她根本不爱你。”再如，育男对牧师说起他好像见到妈妈的事情，为了表现他不愿面对、试图逃避的心态，导演直接让他说：“但那天实在太混乱，可能我是喝醉了，应该是我的幻想，我到现在还搞不太清楚，那天到底发生了什么事情。”此时的育男更适合一些独特的动作或是复杂而含蓄的表情。这样的台词，并不符合人物内敛的性格，也揭示了后半部分情节中的重要悬念，即育男与母亲的重逢其实是幻觉。
“据说张艾嘉在后期剪辑时，删除了40分钟的戏，主要是对白。”[4]即便如此，影片还是仍有过多文学化的电影语言，影响了节制含蓄的情感表达。
二、 主观视角的缺失与回忆中的视角错位
《念念》没有连贯的情节，采用多人视角、时空交错的叙事方式，让碎片式非线性的个人回忆不断影响着现实生活中的人物。魔幻时空的叠加带来叙事的更加跳跃，而缺乏经典戏剧叙事中的核心矛盾，情节的连贯性也被打破。虽然这种方式通过不同视角可以表达出多样性的真实，但是导演在叙事上却忽略了剧中人物的主观视角。
主观视角在电影叙事过程中往往代表着人物当时所经历着的情感体验，尤其是在《念念》这种讲述人物内心情感的故事中，主观视角更易将剧中人的情感与观众搭建某种联系和认同。观众会不自觉地以主观视角“我”来看待影像中所发生的事情，与“我”达成某种情感上的认可或是共鸣。
例如，母亲的去世在表现时运用了育美和育男的双重视点。在育美的时空中，母亲的去世意味着她遭遇了父母的双重遗弃；在育男的时空中，父亲烧了母亲与妹妹的东西，意味着母亲与妹妹再也不能回到他的生活。这段情景的展现过程中，缺乏主观视角来强化观众的观影体验。整部影片中主观视角的克制运用造成主观色彩和带入感的削弱，使得影片缺少情感的冲击力。
育美和育男的回忆都有母亲将童话故事的情景，绿岛家中三人相拥而卧、海底世界里畅游的美人鱼，但这些画面所呈现的视角和视觉风格是一致的。尤其是两段海底画面，其想象视点究竟来自谁？既然出现在育美和育男的主观回忆中，就不应该是讲述者的视点。育美和育男的视角都不同，对于母亲的认知也不一样，但他们的想象视点却总是相似。
诚然，影片的魔幻时空具有极强的感染力，也是人物自我救赎的重要瞬间。让过去与现在握手言和，是导演的的美好幻梦，但人物的情感转变、矛盾的解决最终需要建立在叙事逻辑之上，而不仅是瞬间的顿悟。“情感逻辑会引发观众共鸣，却使得人物转变的外在逻辑性减弱。”[5]如果导演在育美和育男各自的回忆中，能够依据视点差异，理性客观的着重对叙事的完善，那么对于主题和人物心理的把握将更加深刻。
三、 个人成长印迹对角色塑造的影响
“在张艾嘉的作品中，以表现都市女性生活为主。 无论是男人、女人其故事背景定位都会选定一个中产阶级的家庭为切入点，或者出现的人物多被定义在中产阶级这个阶层。”[6]《念念》中的母亲这一角色其实也是中产阶级的代表，其教徒的身份也是她追求精神世界的表現。这必然要与以生存为首要满足条件的父亲发生冲突。
这些外表软弱的角色在遭遇挫折时，都是以乐观向上的勇气去面对生活。例如母亲不顾一切带着育美逃离绿岛，为了爱情，也是为了孩子可以接受到更好的教育。这都与张艾嘉的成长经历有关。在父亲缺席的成长环境下，张艾嘉少了几分女子的柔弱，而多了几分男儿的刚强，也对其作品中“父亲”这一角色充满质疑。 张艾嘉的家庭祖籍内地，她在台湾的成长过程中充满了父辈思乡与漂泊的烙印，而海外求学的经历，又造就了她对于开放的思想价值体系的认同与接收。正如文学界的龙应台，演艺界的张艾嘉。
《念念》中的母亲阿贞不甘绿岛禁锢的生活，不服一辈子煮面的丈夫，为了更美好的生活，她毅然带着育美出逃，可最终到了台北后，依然受困于情，难产而死，得不到孩子的谅解。张艾嘉以美人鱼为比喻，故意美化、神话了母亲这一角色。对于父亲，导演更多表现的是父权对于女性的束缚和裁制。
张艾嘉说：“其实我不太想用‘童年创伤’去说这部电影，因为‘创伤’这两个字太严重了……如果你把父母的影响当成一种创伤，要去挣脱，我觉得那反而变成一个很苦的事情，因为如果你对你生命中的每一件事情都非要去找到一个答案的话，等于是给你自己的一生上了一个枷锁。我们要懂得怎么去和别人的过去、别人所做的事情做一个和解。”[7]
剧中人物寻求自我和解的方式都是在成长过程中的某一个瞬间，在没有其他人干预的情况下，角色有了“神迹”一般的顿悟。透过影片，导演传达出来的价值观是人们从过去的困苦中走出来的唯一方式只有自我和解，最难以解脱的不是对于成长印迹中的怨尤，而是自我的执念。
阿翔和解的对象与其说出海未归的父亲，不如说是童年时代那个渴望父亲认同的自己。父亲出海失事后，打拳成为了阿翔逃避事实的方式。阿翔迷失在自己执念里，渴望得到父亲的肯定，但父親注定缺席，他被困在这个死循环中。唯有在一场拳赛中战胜了父亲，他才能治愈缺失父爱的创伤，并确定自己有能力成为一名父亲。在被取消比赛资格后，阿翔偶然来到海边钓鱼散心。在这场白日梦中，从远方驶来一艘20年前的老船，他的身边多了一位钓鱼的先生，所有的对话都符合阿翔和观众们对于父亲的想象。当他和这位先生开始过招时，从小的愿望聊以慰藉，当观众以为那个人就是父亲时，镜头对着乱石拍岸的波涛，只有他一个人对着空气搏击，空留下哀鸣的提琴声。阿翔释然。
由于母亲的缺席，让育男受困于偏心的母爱和对自我的否定中，使得他丧失对生活的激情，形成自我放逐的游子。后来零散的记忆被重新唤起，当他酒醉和母亲进行跨越时空的对话时，他以过客的身份问妈妈：“你想你儿子长成什么样子？”妈妈说：“就像你这个样子。我儿子很聪明，他说我偏心，我也很爱他的，把他从现在长大的衣服都做好了。”这是育男回到妈妈带育美离开的前晚，问了最想问的话，得到了心安的答案。其实在成长过程中，母亲已经是育男心中的一个符号般的存在，耿耿于怀的是育男自己的执念。这种曾经的执念总会在未来不经意的某个场合化解，一如在影片最后他和小妹再相遇时的情景，随着对视下的泪水，过去的种种都已经释然，完成了自我的和解。
张艾嘉在《念念》中传达出这样的观念：因家庭破碎而产生心理创痛的子女们应主动去原谅那些被动或主动遗弃孩子们的父母们，否则就无法承担父母的角色。在她看来，因为年幼，缺乏阅历和经验，孩子们看到的只是片面的事实，对于成年人行为和动机的理解存在着偏差，从而造成了代际关系的疏远和隔膜。于是，她将不同人物的执念交织于《念念》。在爱的光环之下，达成了自我的和解。
但实际上影片中的人物都有一个类似于父母的角色陪伴在身边，育美的阿姨，育男的牧师，阿翔的教练。这些替代性的角色在人物的成长过程中有着不可忽视的作用，他们本可以承担起引导孩子健康成长的责任，但导演却忽视了这群人的重要意义。这就导致主要角色情感的狭隘，只陷于个人被伤害的自私情感中，不懂得感恩身旁人的给予和奉献。“与其高姿态地去原谅血亲罪人，不如谦卑地感激非血亲的恩人，我们更需要对良善与慈悲报以崇敬之心。”[8]
参考文献：
[1]苗力田.古希腊哲学[M].北京：中国人民大学出版社，l995：609.
[2]新浪娱乐.张艾嘉用电影拥抱两代人[EB/OL].（2015-04-17）[2015-12-15]http：//ent.sina.com.cn/m/c/2015-04-17/doc-icczmvun
9695173.shtml.
[3]新浪娱乐.张艾嘉谈《念念》票房：接受但并不失败[EB/OL].（2015-05-03）[2015-12-15]http：/ent.sina.com.cn/m/c/2015-05-03/doc-
iawzuney4816064.shtml.
[4]和讯网.三联生活周刊《念念》：张艾嘉的神情[EB/OL].（2015-05-20）[2015-12-15]http：//news.hexun.com/2015-05-20/175968516.html.
[5]赵利利.《念念》：当情感逻辑代替叙事逻辑[J].电影艺术，2014（4）.
[6]吕婧：张艾嘉的电影艺术研究[D].保定：河北大学，2010.
[7][8]吴琼，王泽儒.《念念》：意象、视点、性别政治态度与伦理观念[J].电影评介，2015（9）.
《念念》是张艾嘉暌违银幕7年后的作品。片中回忆与现实之间的穿梭结构，女性化的叙事角度，文学化的电影语言，传统文化与现代感的结合，成长中的时代痕迹和无奈乡愁也是张艾嘉电影风格的集中体现。虽然给出抚慰人心的结局，却因为导演的情感逻辑架设于叙事逻辑之上，导致电影最基础的叙事环节被弱化，造成了叙事上的薄弱。
一、 情感克制与直白语言的矛盾
芝诺认为，“激情是灵魂的一种不合理的不自然的运动，或者是一种过度的刺激”。[1]在张艾嘉的电影作品中，也体现出中国传统文化中“乐而不淫，哀而不伤”的情感表现方式；没有激烈的人物冲突和复杂的叙事结构，始终想表达出若有若无、欲语还休的情感氛围。但在《念念》中，人物冗长的自白和浅显的对白成为了这种情绪表达的最大阻碍。
张艾嘉的《念念》以三条故事线，讲述两代人之间平淡却挥之不去的记忆。影片以父母子女之间的矛盾为叙述中心，借时空交错的叙事结构和象征隐喻的手法，探讨人物在成长过程中对童年阴影的自我挣扎与心灵重负释放中的自我和解。张艾嘉以惯有的温婉柔和来讲述主人公成长中的时代痕迹和无奈乡愁，细腻克制的影响风格展现人物情感的累积与宣泄。
在平稳推进的叙事过程中，影片完成了情感的爆发，自我的和解。她向观众传递出恬静、和谐的情境和情绪。如导演所说：“但愿大家看完《念念》，会有被拥抱过一样的温暖感觉，并从中获得安静和力量。”[2]“因为只有当人安静下来，才会听到自己最真实的心声。”[3]
当张艾嘉为了烘托情感体验带给人的共鸣时，影片让自然景观成为人物心理的镜像。影片运用大量的大海、蓝天、暴雨、云朵的画面，试图通过大自然的情绪来衬出人物的内心情绪。这些饱含人物情感的画面与自然景观相联系，两者相辅相成实现了情感表达的克制与内敛，给观众留下品味的空间。
但是，由于张艾嘉对于影像表意的极不自信，在影片中出现了过多直白的台词来展现人物的情绪和心境。例如育美怀孕后，影片通过她作画过程中所运用的线条、色彩来外化人物的内心的起伏跌宕。为了表意更加明显，影片安排了一个女声来说出其中的含义。“你最近画风改变不少，但画的还是同样的主题，感觉上你好像渴望有小孩。”又如影片中医生的角色安排，很大程度上是为了直接说出主人公的内心困境。“你在生她的气，你觉得自己被欺骗了，你觉得她根本不爱你。”再如，育男对牧师说起他好像见到妈妈的事情，为了表现他不愿面对、试图逃避的心态，导演直接让他说：“但那天实在太混乱，可能我是喝醉了，应该是我的幻想，我到现在还搞不太清楚，那天到底发生了什么事情。”此时的育男更适合一些独特的动作或是复杂而含蓄的表情。这样的台词，并不符合人物内敛的性格，也揭示了后半部分情节中的重要悬念，即育男与母亲的重逢其实是幻觉。
“据说张艾嘉在后期剪辑时，删除了40分钟的戏，主要是对白。”[4]即便如此，影片还是仍有过多文学化的电影语言，影响了节制含蓄的情感表达。
二、 主观视角的缺失与回忆中的视角错位
《念念》没有连贯的情节，采用多人视角、时空交错的叙事方式，让碎片式非线性的个人回忆不断影响着现实生活中的人物。魔幻时空的叠加带来叙事的更加跳跃，而缺乏经典戏剧叙事中的核心矛盾，情节的连贯性也被打破。虽然这种方式通过不同视角可以表达出多样性的真实，但是导演在叙事上却忽略了剧中人物的主观视角。
主观视角在电影叙事过程中往往代表着人物当时所经历着的情感体验，尤其是在《念念》这种讲述人物内心情感的故事中，主观视角更易将剧中人的情感与观众搭建某种联系和认同。观众会不自觉地以主观视角“我”来看待影像中所发生的事情，与“我”达成某种情感上的认可或是共鸣。
例如，母亲的去世在表现时运用了育美和育男的双重视点。在育美的时空中，母亲的去世意味着她遭遇了父母的双重遗弃；在育男的时空中，父亲烧了母亲与妹妹的东西，意味着母亲与妹妹再也不能回到他的生活。这段情景的展现过程中，缺乏主观视角来强化观众的观影体验。整部影片中主观视角的克制运用造成主观色彩和带入感的削弱，使得影片缺少情感的冲击力。
育美和育男的回忆都有母亲将童话故事的情景，绿岛家中三人相拥而卧、海底世界里畅游的美人鱼，但这些画面所呈现的视角和视觉风格是一致的。尤其是两段海底画面，其想象视点究竟来自谁？既然出现在育美和育男的主观回忆中，就不应该是讲述者的视点。育美和育男的视角都不同，对于母亲的认知也不一样，但他们的想象视点却总是相似。
诚然，影片的魔幻时空具有极强的感染力，也是人物自我救赎的重要瞬间。让过去与现在握手言和，是导演的的美好幻梦，但人物的情感转变、矛盾的解决最终需要建立在叙事逻辑之上，而不仅是瞬间的顿悟。“情感逻辑会引发观众共鸣，却使得人物转变的外在逻辑性减弱。”[5]如果导演在育美和育男各自的回忆中，能够依据视点差异，理性客观的着重对叙事的完善，那么对于主题和人物心理的把握将更加深刻。
三、 个人成长印迹对角色塑造的影响
“在张艾嘉的作品中，以表现都市女性生活为主。 无论是男人、女人其故事背景定位都会选定一个中产阶级的家庭为切入点，或者出现的人物多被定义在中产阶级这个阶层。”[6]《念念》中的母亲这一角色其实也是中产阶级的代表，其教徒的身份也是她追求精神世界的表現。这必然要与以生存为首要满足条件的父亲发生冲突。
这些外表软弱的角色在遭遇挫折时，都是以乐观向上的勇气去面对生活。例如母亲不顾一切带着育美逃离绿岛，为了爱情，也是为了孩子可以接受到更好的教育。这都与张艾嘉的成长经历有关。在父亲缺席的成长环境下，张艾嘉少了几分女子的柔弱，而多了几分男儿的刚强，也对其作品中“父亲”这一角色充满质疑。 张艾嘉的家庭祖籍内地，她在台湾的成长过程中充满了父辈思乡与漂泊的烙印，而海外求学的经历，又造就了她对于开放的思想价值体系的认同与接收。正如文学界的龙应台，演艺界的张艾嘉。
《念念》中的母亲阿贞不甘绿岛禁锢的生活，不服一辈子煮面的丈夫，为了更美好的生活，她毅然带着育美出逃，可最终到了台北后，依然受困于情，难产而死，得不到孩子的谅解。张艾嘉以美人鱼为比喻，故意美化、神话了母亲这一角色。对于父亲，导演更多表现的是父权对于女性的束缚和裁制。
张艾嘉说：“其实我不太想用‘童年创伤’去说这部电影，因为‘创伤’这两个字太严重了……如果你把父母的影响当成一种创伤，要去挣脱，我觉得那反而变成一个很苦的事情，因为如果你对你生命中的每一件事情都非要去找到一个答案的话，等于是给你自己的一生上了一个枷锁。我们要懂得怎么去和别人的过去、别人所做的事情做一个和解。”[7]
剧中人物寻求自我和解的方式都是在成长过程中的某一个瞬间，在没有其他人干预的情况下，角色有了“神迹”一般的顿悟。透过影片，导演传达出来的价值观是人们从过去的困苦中走出来的唯一方式只有自我和解，最难以解脱的不是对于成长印迹中的怨尤，而是自我的执念。
阿翔和解的对象与其说出海未归的父亲，不如说是童年时代那个渴望父亲认同的自己。父亲出海失事后，打拳成为了阿翔逃避事实的方式。阿翔迷失在自己执念里，渴望得到父亲的肯定，但父親注定缺席，他被困在这个死循环中。唯有在一场拳赛中战胜了父亲，他才能治愈缺失父爱的创伤，并确定自己有能力成为一名父亲。在被取消比赛资格后，阿翔偶然来到海边钓鱼散心。在这场白日梦中，从远方驶来一艘20年前的老船，他的身边多了一位钓鱼的先生，所有的对话都符合阿翔和观众们对于父亲的想象。当他和这位先生开始过招时，从小的愿望聊以慰藉，当观众以为那个人就是父亲时，镜头对着乱石拍岸的波涛，只有他一个人对着空气搏击，空留下哀鸣的提琴声。阿翔释然。
由于母亲的缺席，让育男受困于偏心的母爱和对自我的否定中，使得他丧失对生活的激情，形成自我放逐的游子。后来零散的记忆被重新唤起，当他酒醉和母亲进行跨越时空的对话时，他以过客的身份问妈妈：“你想你儿子长成什么样子？”妈妈说：“就像你这个样子。我儿子很聪明，他说我偏心，我也很爱他的，把他从现在长大的衣服都做好了。”这是育男回到妈妈带育美离开的前晚，问了最想问的话，得到了心安的答案。其实在成长过程中，母亲已经是育男心中的一个符号般的存在，耿耿于怀的是育男自己的执念。这种曾经的执念总会在未来不经意的某个场合化解，一如在影片最后他和小妹再相遇时的情景，随着对视下的泪水，过去的种种都已经释然，完成了自我的和解。
张艾嘉在《念念》中传达出这样的观念：因家庭破碎而产生心理创痛的子女们应主动去原谅那些被动或主动遗弃孩子们的父母们，否则就无法承担父母的角色。在她看来，因为年幼，缺乏阅历和经验，孩子们看到的只是片面的事实，对于成年人行为和动机的理解存在着偏差，从而造成了代际关系的疏远和隔膜。于是，她将不同人物的执念交织于《念念》。在爱的光环之下，达成了自我的和解。
但实际上影片中的人物都有一个类似于父母的角色陪伴在身边，育美的阿姨，育男的牧师，阿翔的教练。这些替代性的角色在人物的成长过程中有着不可忽视的作用，他们本可以承担起引导孩子健康成长的责任，但导演却忽视了这群人的重要意义。这就导致主要角色情感的狭隘，只陷于个人被伤害的自私情感中，不懂得感恩身旁人的给予和奉献。“与其高姿态地去原谅血亲罪人，不如谦卑地感激非血亲的恩人，我们更需要对良善与慈悲报以崇敬之心。”[8]
参考文献：
[1]苗力田.古希腊哲学[M].北京：中国人民大学出版社，l995：609.
[2]新浪娱乐.张艾嘉用电影拥抱两代人[EB/OL].（2015-04-17）[2015-12-15]http：//ent.sina.com.cn/m/c/2015-04-17/doc-icczmvun
9695173.shtml.
[3]新浪娱乐.张艾嘉谈《念念》票房：接受但并不失败[EB/OL].（2015-05-03）[2015-12-15]http：/ent.sina.com.cn/m/c/2015-05-03/doc-
iawzuney4816064.shtml.
[4]和讯网.三联生活周刊《念念》：张艾嘉的神情[EB/OL].（2015-05-20）[2015-12-15]http：//news.hexun.com/2015-05-20/175968516.html.
[5]赵利利.《念念》：当情感逻辑代替叙事逻辑[J].电影艺术，2014（4）.
[6]吕婧：张艾嘉的电影艺术研究[D].保定：河北大学，2010.
[7][8]吴琼，王泽儒.《念念》：意象、视点、性别政治态度与伦理观念[J].电影评介，2015（9）.