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舞蹈，是一种动态艺术，是以人的肢体动作为基础表达工具的一门表演性艺术。舞者自身所具备的肌肉控制能力、身体协调能力和肢体动作的表现能力是从事舞蹈表演的前提条件。因此，如何训练及掌握一个由舞者自我控制的，并可任舞者随心所欲去施展动作的身体，就成了包括专业表演人员在内的所有舞蹈学习者所首先需要解决的一大课题。
舞蹈训练刚开始时，即要求学习者的身体从自然、松驰的状态中，有意识地使肌体、肌肉向里收缩，向上延伸。譬如，芭蕾基训的要领：开、绷、直、立四个字，可以说是精辟地阐释了个中意义。通过肌肉的“外旋上拉”，形成躯体的直立感、挺拔感，这是从事舞蹈艺术最基本的形象条件。笔者在教学和指导过程中发现，多数学员在训练过程中会将此意识不断强化，甚至出现“过头”的现象。但如果在这一阶段不注意把握“放松”，就容易造成身体僵硬，使肢体在运动中形成与躯干之间的分离感。这主要表现为身体的各关节部位，其中，以胸、肩部尤为明显。
笔者根据多年来的舞蹈训练及舞台实践，深深地体会到从事舞蹈表演是需要经过“收紧——放松”这样一个过程的。而这一过程，也正是舞者自身的素质与表现力能否得到质的转变与提高的重要过程。无论是在课堂训练时，还是在舞台艺术展现时，呼吸不顺畅，就可能出现胸部僵化，严重者会直接影响到身体的其它部位，以致舞蹈视觉形象不协调。而顺畅地、有节律地呼吸，就是将呼吸从生理的需求上升为心理的支配与运用，能够有效地柔软躯体，令舞者的动姿点、线兼顾，有如行云流水，衔接自然，并可根据作品情节发展的需要，控制或推动情绪变化，达到内与外、心与形、气与身的高度统一（即形神兼备），从而淋漓尽致地表现作品的思想内涵。因此，我们可以通过加强对呼吸的训练，从气息入手，来增强舞蹈表演能力。
谈到气息训练，应首推中国古典舞的身韵。古典舞身韵的八个地面训练元素——提、沉、冲、靠、含、腆、仰、旁提，全面地综合了身体躯干的训练方式。其特点可概括为：一、呼吸的上下运行，以脊椎的伸曲为表现，以气息为动力，强调掌握体态变化的过程；二、腰胯为轴心的躯干方向性运动和弧线形运动，在身体重心得到保障的前提下，极力扩大上身的各方位活动区域和肢体各方位之间变化连接的流畅感，以及躯干挺、含间的自然过渡；三、以旁肋为发力点的身体侧方位的线条延伸，体会身体对空间的占有。此外，在我国丰富的民族民间舞蹈的训练体系中，还有着许许多多别具特色的形态气息训练方法。例如，朝鲜族舞蹈“古格里”，它给人以缓慢、悠长、连绵不断的视觉感受，因此，呼吸是平缓起伏、节奏均匀的。藏族的“卓舞”却与之截然不同。“卓舞”的表现形式是粗犷奔放，因而，呼吸也就随着节奏产生变化。它们的要求和特点各有不同，各有独到、精彩之处，具有极大的训练价值和借鉴作用。长久地加以练习，能使学员深入地了解到呼吸的运行过程，丰富躯体的变化，从而进行科学和规律的自我调节，起到增强身体动作的表现力、提高肢体动作的协调性、节约体能的作用。同时，将身体的僵化问题予以解决。
舞蹈是依靠人的肢体来表现的艺术。因此，它需要将舞者的肢体解放出来，用以塑造和谐的体态，塑造艺术形象。我国的民族民间舞的训练体系对体态要求是高度重视的。各民族的劳动人民根据本民族自身的历史背景、人文风俗、地理环境，创造和发展了具有鲜明的民族特色、具有不同生活情趣的舞蹈形式。因此，我们可以加强对民族民间舞蹈的学习，在丰富自身肢体语言的同时，使自身的舞蹈表演风格多样化，并且在艺术表现过程中达到张弛并蓄的境界，给观众以视觉上的冲击力，以满足文化市场对舞蹈艺术不断增长的审美要求。
“海阳秧歌”，是从山东省海阳地区的民间娱乐活动中发展出来的一种舞蹈形式。由于进行搜集整理的艺术家对腰部动律进行了深度的挖掘，所以又俗称为“拧断腰”。一个“拧”字将腰部丰富的变化包含于内，再将“缠、绕、拨、盖”的手臂运行方式发展到用扇子来表现，以“颤、摆、跺”等动态来体现步伐特点，既鲜明地突出了地方特色，又刻画出地方人物性格，还被艺术家们赋予了时代特征。“海阳秧歌”的动律特点是：拧、撑、沉、韧，将身体所有运动部位的活动有机地进行整合。与其既有异曲同工之妙又相互影响的是山东省胶州地区的“胶州秧歌”。“胶州秧歌”的动作元素是：碾、拧、撑、韧。其特点是快发力、慢延伸，体态特征则是在动态中注重保持身体“三道弯”。其它，如“安徽花鼓灯”要求：上身保持运动中的拧倾状态；人未动，意先行；脚下的步伐要遛得起来刹得住。东北秧歌：浪中俏，浪中稳。这些既是各民族民间舞蹈的动作特色，又是它们的呼吸特点。这一切充分说明了我国民族民间舞蹈的种类及内容丰富多样。尽管它们的训练方式、动律要求各有不同，却都是在极力挖掘、丰富肢体语言变化，遵循和发展着我国的“传统美”与“现代美”相结合的审美观念，极力促使其兼备广泛的娱乐性和艺术欣赏性，为广大的舞蹈爱好者和学习者提供了一块蕴涵着丰富营养的艺术土壤。
能力、气息、体态这一系列的训练目的得以达到后，就需准确地捕捉动作感觉，以此来强调肢体的表现力。作品与演员是相互作用的，也就是说，一个好的作品需要好的演员来体现，也就是我们所说的“二度创作”。演员进行“二度创作”，光解决身体方面的问题是远远不够的。他还需加强自身的文学修养，以达到对作品、对音乐的深刻理解，跟随舞蹈情节或者情绪的转变来完成舞蹈动作，进行速度方面的处理，在动与静、快与慢之间营造情感表现的张力。并根据作品的内涵和音乐所传递出来的情绪及动作的特点，找出与之相符的特定的动作感觉，从而将自己融入作品之中，塑造出作品中人物的形象。
舞蹈艺术在不断发展的过程中，各舞种间相互影响相互借鉴的现象，无论是在创作领域，还是在舞蹈表演方面，早已屡见不鲜。例如，青年舞蹈编导万玛尖措所创作的男子双人舞《出走》，运用现代舞的编导理念，将蒙古族舞蹈特点与现代舞编舞技巧、表现风格融为一体，给舞蹈界带来创作上的新风和表演的新视点，给观众以新的视觉享受。因而，我们应学会在众多的艺术资源中汲取自身所需的养分，广纳博采，不断提高自身素质，将具有强烈感染力和表现力的艺术作品或艺术形象呈现到观众面前。在追求艺术理想的同时体现自身的艺术价值，让自己在艺术的天地间更为自由地翱翔！
舞蹈训练刚开始时，即要求学习者的身体从自然、松驰的状态中，有意识地使肌体、肌肉向里收缩，向上延伸。譬如，芭蕾基训的要领：开、绷、直、立四个字，可以说是精辟地阐释了个中意义。通过肌肉的“外旋上拉”，形成躯体的直立感、挺拔感，这是从事舞蹈艺术最基本的形象条件。笔者在教学和指导过程中发现，多数学员在训练过程中会将此意识不断强化，甚至出现“过头”的现象。但如果在这一阶段不注意把握“放松”，就容易造成身体僵硬，使肢体在运动中形成与躯干之间的分离感。这主要表现为身体的各关节部位，其中，以胸、肩部尤为明显。
笔者根据多年来的舞蹈训练及舞台实践，深深地体会到从事舞蹈表演是需要经过“收紧——放松”这样一个过程的。而这一过程，也正是舞者自身的素质与表现力能否得到质的转变与提高的重要过程。无论是在课堂训练时，还是在舞台艺术展现时，呼吸不顺畅，就可能出现胸部僵化，严重者会直接影响到身体的其它部位，以致舞蹈视觉形象不协调。而顺畅地、有节律地呼吸，就是将呼吸从生理的需求上升为心理的支配与运用，能够有效地柔软躯体，令舞者的动姿点、线兼顾，有如行云流水，衔接自然，并可根据作品情节发展的需要，控制或推动情绪变化，达到内与外、心与形、气与身的高度统一（即形神兼备），从而淋漓尽致地表现作品的思想内涵。因此，我们可以通过加强对呼吸的训练，从气息入手，来增强舞蹈表演能力。
谈到气息训练，应首推中国古典舞的身韵。古典舞身韵的八个地面训练元素——提、沉、冲、靠、含、腆、仰、旁提，全面地综合了身体躯干的训练方式。其特点可概括为：一、呼吸的上下运行，以脊椎的伸曲为表现，以气息为动力，强调掌握体态变化的过程；二、腰胯为轴心的躯干方向性运动和弧线形运动，在身体重心得到保障的前提下，极力扩大上身的各方位活动区域和肢体各方位之间变化连接的流畅感，以及躯干挺、含间的自然过渡；三、以旁肋为发力点的身体侧方位的线条延伸，体会身体对空间的占有。此外，在我国丰富的民族民间舞蹈的训练体系中，还有着许许多多别具特色的形态气息训练方法。例如，朝鲜族舞蹈“古格里”，它给人以缓慢、悠长、连绵不断的视觉感受，因此，呼吸是平缓起伏、节奏均匀的。藏族的“卓舞”却与之截然不同。“卓舞”的表现形式是粗犷奔放，因而，呼吸也就随着节奏产生变化。它们的要求和特点各有不同，各有独到、精彩之处，具有极大的训练价值和借鉴作用。长久地加以练习，能使学员深入地了解到呼吸的运行过程，丰富躯体的变化，从而进行科学和规律的自我调节，起到增强身体动作的表现力、提高肢体动作的协调性、节约体能的作用。同时，将身体的僵化问题予以解决。
舞蹈是依靠人的肢体来表现的艺术。因此，它需要将舞者的肢体解放出来，用以塑造和谐的体态，塑造艺术形象。我国的民族民间舞的训练体系对体态要求是高度重视的。各民族的劳动人民根据本民族自身的历史背景、人文风俗、地理环境，创造和发展了具有鲜明的民族特色、具有不同生活情趣的舞蹈形式。因此，我们可以加强对民族民间舞蹈的学习，在丰富自身肢体语言的同时，使自身的舞蹈表演风格多样化，并且在艺术表现过程中达到张弛并蓄的境界，给观众以视觉上的冲击力，以满足文化市场对舞蹈艺术不断增长的审美要求。
“海阳秧歌”，是从山东省海阳地区的民间娱乐活动中发展出来的一种舞蹈形式。由于进行搜集整理的艺术家对腰部动律进行了深度的挖掘，所以又俗称为“拧断腰”。一个“拧”字将腰部丰富的变化包含于内，再将“缠、绕、拨、盖”的手臂运行方式发展到用扇子来表现，以“颤、摆、跺”等动态来体现步伐特点，既鲜明地突出了地方特色，又刻画出地方人物性格，还被艺术家们赋予了时代特征。“海阳秧歌”的动律特点是：拧、撑、沉、韧，将身体所有运动部位的活动有机地进行整合。与其既有异曲同工之妙又相互影响的是山东省胶州地区的“胶州秧歌”。“胶州秧歌”的动作元素是：碾、拧、撑、韧。其特点是快发力、慢延伸，体态特征则是在动态中注重保持身体“三道弯”。其它，如“安徽花鼓灯”要求：上身保持运动中的拧倾状态；人未动，意先行；脚下的步伐要遛得起来刹得住。东北秧歌：浪中俏，浪中稳。这些既是各民族民间舞蹈的动作特色，又是它们的呼吸特点。这一切充分说明了我国民族民间舞蹈的种类及内容丰富多样。尽管它们的训练方式、动律要求各有不同，却都是在极力挖掘、丰富肢体语言变化，遵循和发展着我国的“传统美”与“现代美”相结合的审美观念，极力促使其兼备广泛的娱乐性和艺术欣赏性，为广大的舞蹈爱好者和学习者提供了一块蕴涵着丰富营养的艺术土壤。
能力、气息、体态这一系列的训练目的得以达到后，就需准确地捕捉动作感觉，以此来强调肢体的表现力。作品与演员是相互作用的，也就是说，一个好的作品需要好的演员来体现，也就是我们所说的“二度创作”。演员进行“二度创作”，光解决身体方面的问题是远远不够的。他还需加强自身的文学修养，以达到对作品、对音乐的深刻理解，跟随舞蹈情节或者情绪的转变来完成舞蹈动作，进行速度方面的处理，在动与静、快与慢之间营造情感表现的张力。并根据作品的内涵和音乐所传递出来的情绪及动作的特点，找出与之相符的特定的动作感觉，从而将自己融入作品之中，塑造出作品中人物的形象。
舞蹈艺术在不断发展的过程中，各舞种间相互影响相互借鉴的现象，无论是在创作领域，还是在舞蹈表演方面，早已屡见不鲜。例如，青年舞蹈编导万玛尖措所创作的男子双人舞《出走》，运用现代舞的编导理念，将蒙古族舞蹈特点与现代舞编舞技巧、表现风格融为一体，给舞蹈界带来创作上的新风和表演的新视点，给观众以新的视觉享受。因而，我们应学会在众多的艺术资源中汲取自身所需的养分，广纳博采，不断提高自身素质，将具有强烈感染力和表现力的艺术作品或艺术形象呈现到观众面前。在追求艺术理想的同时体现自身的艺术价值，让自己在艺术的天地间更为自由地翱翔！